告別經(jīng)驗

從2005年開始，連州國際攝影年展連續(xù)舉辦九年之后，原本默默無聞的粵北小城搖身變?yōu)閲H知名的影像文化名城。在這九年的時間里，連州國際攝影年展不僅改變了一座城，更以積極的姿態(tài)見證和影響著中國攝影生態(tài)的演變與發(fā)展。

“告別經(jīng)驗”引發(fā)討論

“九”在中國的文化中具有特殊的含義，它在中國被認為是一個至陽的虛數(shù)、極數(shù)，常表示最多，無數(shù)的意思。舉辦到第九屆的攝影年展似乎是到了一個可以收獲甚至是慶祝的節(jié)點。然而就在此時，年展的藝術總監(jiān)段煜婷卻拋出了“告別經(jīng)驗”的主題，這揮別過去的決絕態(tài)度，引起了大家的廣泛討論。就連年展的學術主持朱大可也發(fā)出了這樣的疑問：攝影者告別的是誰的經(jīng)驗？告別的是怎樣的經(jīng)驗？為什么需要一次如此鄭重的告別？

在這里可以回顧一下歷屆連州國際攝影年展的主題：2005年 “雙重視野——從連州出發(fā)”；2006年“觀察與被觀察”；2007年“影子的煉金術”； 2008年“我的照相機”；2009年“在場與再現(xiàn)”； 2010年“這個世界存在嗎？”；2011年“向著社會的景觀”；2012年“故事，離真相有多遠？”。可以說每一屆連州攝影節(jié)的主題都會讓人讀過之后暗自地揣摩，但是由它們所觸發(fā)的討論似乎都沒有本屆主題來的強烈。

段煜婷在主題闡釋里這樣說到：“當某種敘述方式、語言趣味達成一種廣泛共識而成為主流的時候，也就到了我們應該反思的時候。主流的大師和權威們所奉行的金科玉律在形成的時候就開始走向過氣的反面。”誠然，新中國攝影從最初政治宣傳的輔助手段發(fā)展到個人情感的自由表達，再到對社會現(xiàn)實與自身困境的批判與反思，僅用了短短的30幾年的時間。依托這個高速現(xiàn)代化進程所帶來的“奇觀社會”，中國新生代攝影師的創(chuàng)作吸引了全世界的關注。2005年，也就是連州攝影節(jié)誕生的前后正值中國新攝影突飛猛進的時代，由題材匱乏所帶來的生存焦慮困擾西方攝影師的時候，中國這個處于社會劇變中的“影像富礦”催生了一批批優(yōu)秀的攝影師，從最初單一的敘事性攝影語言，發(fā)展出轉向內(nèi)心觀照的“新紀實攝影”；冷靜而不加感情色彩的“景觀攝影”；反思現(xiàn)狀或者解構經(jīng)典挑戰(zhàn)權威向度的觀念攝影等等多種手法不一而足，還有一部分攝影師重新拾起諸如銀版、濕版等古老的攝影工藝，去探討與研究攝影媒介語言自身的魅力……這近10年間，中國攝影的樣貌呈現(xiàn)出豐富的可能性，就在我們似乎可以因成績而沾沾自喜的時候，2013連州攝影節(jié)以“告別經(jīng)驗”四個大字給我們以警醒——中國人的視覺文本真的已經(jīng)和西方舶來的攝影文化成功嫁接了嗎？中國攝影發(fā)展的內(nèi)部邏輯是否已經(jīng)自成體系？資本的介入是否會改變藝術家創(chuàng)作的動機？在我們動身前往連州國際攝影年展現(xiàn)場之前，這些預置的問題已經(jīng)縈繞在腦海中，帶著疑問與思索我們來靜觀本屆年展。

同往屆一樣，2013連州國際攝影年展的主展場仍然集中在糧倉、果品倉和二鞋廠等三大展區(qū)，本屆攝影年展展出了英、美、法、韓等10多個國家和地區(qū)的150多位藝術家近6500幅作品。這些作品分別以主題展、專題展和個展的形式同觀眾見面。如此規(guī)模與體量的攝影年展如何在概念上對主題進行支撐呢？其中有一些耐人尋味的單元設置可以讓人看出端倪。

攝影回到溫情的原點

在2013連州國際攝影年展上有一個展覽引起了很多人的注意，那就是“攝影師和他的孩子們”。這個展覽的特殊之處在于參展攝影師并不都是專業(yè)的攝影師，而是由攝影師、媒體人、攝影批評家等多種身份的人所構成的。策展人章翔鷗在展覽前言中表述到：“當照相機成為了我們國家最熱門的快消品的時候，攝影的光環(huán)已經(jīng)悄然褪去了，當回顧對擁有相機最初的渴望時，我們發(fā)現(xiàn)回到那記錄的原點，就是我們用相機收藏自己的生活記憶，用相機去拍攝身邊最愛的人們，這是一種對于生活的真誠，在這里所有的批評家、媒體人、攝影師都放下了自己的身份，成為了父親或者母親，這時所有人都站在了同一個起跑線上。”這一展覽從本質(zhì)上講探討的是一個攝影的功能問題，當我們對攝影本體可能性的探索越走越遠之時，這樣一個展覽卻提醒著我們攝影還可以回歸到溫情的原點。當越來越多的藝術家對于現(xiàn)實的思辨趨于冷峻的時候，我們不能忘記照相機同時也是一個可以大聲的將愛講出來的工具。

對“影”與“像”的重新思考

王寧德新作在本屆年展上的亮相徹底顛覆了之前人們對他標簽化的認識，說他是最貼近年展主題“告別經(jīng)驗”的攝影師也未嘗不可。

曾經(jīng)在《羊城晚報》任職攝影記者的王寧德最初是一位以報道攝影見長的攝影師，之后被大家所熟知的作品《某一天》則以一種執(zhí)導型的觀念攝影方式對70年代生人的成長年代進行反思與質(zhì)疑。但是在連州攝影年展的展覽中王寧德的新作完全告別了過去的創(chuàng)作經(jīng)驗，他用一種近乎科學研究的手段重新討論了“影”與“像”的關系。王寧德新作遠觀起來就是一個簡單的漸變色塊或是模糊的圖像，需要湊近觀看才能領會其奧妙所在：王寧德在每張作品中使用了幾千張垂直于畫面的幻燈片，通過調(diào)整光線的角度將投影拼合成一個完整的圖像，所以他的作品是會隨著照射的光線變化而變化。我們看到的“實像”其實只是虛影，這一作品在很大程度上觸摸了攝影的邊界，并且對于“眼見為實”的傳統(tǒng)觀念進行了挑戰(zhàn)。從展覽本身來看，王寧德并未給作品起一個玄而又玄的名字，而是簡單的叫做“王寧德新作八幅”，對于每一張作品王寧德也完全放棄了闡釋，他說這不是故弄玄虛，而是給觀眾更大的空間去發(fā)揮自己的想象，王寧德想借助這些影像探討的是攝影本質(zhì)的問題，所有的圖像在這里只是一些路標和箭頭，通過它們的指引我們可以去思考攝影如何改變了我們的眼睛，我們應該如何看待圖像。湮沒在圖像洪流中的我們對于很多事物的看法已經(jīng)變得習以為常和隨波逐流，王寧德通過對這種秩序的打破帶給我們?nèi)碌挠^看體驗。

一個法國人的50萬張中國底片

每一屆連州國際攝影年展的年度攝影師大獎都會引發(fā)業(yè)界的關注與討論，但是從往屆來看，不會把這個獎頒發(fā)給不拍照的人，也很少將年度攝影師大獎和年度策展人大獎頒發(fā)給同一個人。這一次，來自法國人的托馬斯·蘇文（Thomas Sauvin）打破了這項紀錄，他以影像收藏家和策展人的身份將為人所艷羨的兩項大獎收入囊中。在頒獎晚會上，朱大可很風趣的將毛澤東點評白求恩的一段話套用在了蘇文身上“一個法國人，他不遠萬里來到中國，幫助中國人打撈他們的歷史記憶，這是什么精神？這是國際人文主義的精神！”

能夠獲得兩項大獎的殊榮以及獲得朱大可如此之高的評價，其原因都來自于蘇文所帶來的展覽項目“北京銀礦”。他從2009年開始在北京的廢品收購站挽救了大量本來要拿去煉銀的底片，數(shù)量達到了50萬之巨。難能可貴的是蘇文以極大的耐心和精力將這所有的底片重新掃描整理，并且以高度的文化敏感重新梳理了其中的很多線索，當量的積累達到一定程度以后，一個有關北京城市記憶的影像脈絡漸漸地浮現(xiàn)了出來，從蘇文整理的影像中我們得以回望過去的生活：改革開放以來北京百姓的生活如何一點一滴的改變著，生活逐漸富裕起來的人們?nèi)绾蚊鎸彝ノ镔|(zhì)條件的改善，西方外來文化如何逐漸的在這個曾經(jīng)封閉的國家里落地開花，第一次走出國門的中國人是怎樣看到外邊的花花世界的……那些影像全都來自最“草根”的北京百姓之手，他們的影像沒有那些教條的規(guī)訓，是當人們面對生活時最本真的反應。

這樣的一個展覽帶給許多中國人感動，其實據(jù)蘇文自己講，當他把這個展覽呈現(xiàn)給歐洲觀眾時，他們一樣從中找到了很多自己生活的影子。攝影對記憶的保鮮是它最原初的一個功能，在今年法國阿爾勒攝影節(jié)上，荷蘭當代藝術家埃瑞克·卡瑟斯（Erik Kessels）也做過以家庭相冊為基礎的一個展覽，與蘇文類似，他們用自己的方式提示著在這個影像爆炸的時代里，照片的溫度是不應該被我們輕易遺忘的。

蘇文不是那50萬張照片的攝影師，他甚至沒有對畫面本身進行改動，他只是以一個西方人對中國文化的獨特視角重新組織與編排了那些照片。他在連州的獲獎同樣引起的我們對影像創(chuàng)作的思考，當這個地球上幾乎每一寸土地都被鏡頭“關照”過，當影像創(chuàng)作的方式與手段都被使用到無以復加的程度時，藝術家應該如何利用影像作為表達自我的手段呢？蘇文的方式也許不具有復制性，但是他至少提醒了我們攝影藝術在今天并不只有“直接攝影”一條路可以走。

“告別經(jīng)驗”不是拋棄一切

“告別經(jīng)驗”這一主題聽起來似乎帶有一點革命的味道，但是在連州我們可以看到的并不只是一味的破舊立新，傳統(tǒng)攝影中我們所積累的經(jīng)驗或者說并沒有完全解決的問題是不可以簡單的用告別就可以無視的。本屆年展中新攝影評委會大獎獲得者敖國興的作品可以看作一個很好的例證。

敖國興的作品《歡樂頌》是于那沉默在曠野中的游樂園里尋找歡樂散去的痕跡。那是一些“曲終人散后的物質(zhì)遺存，是歡樂的殘骸，是情感的廢墟”。在這些寂寥凝重的畫面中敖國興看到的是生命的短暫與異變，從而感受到那冷暖交替的時間溫度。把觀察和思考的結果落實成為作品的過程，敖國興選擇了最傳統(tǒng)的黑白銀鹽暗房的方式。那些尺幅巨大的作品全部是由他本人親手在暗房中一張張制作出來的。也許有人會覺得在數(shù)碼照片的獲取與輸出都無比方便的今天強調(diào)攝影的手工性，是一種固守成見的表現(xiàn)嗎？敖國興在自述中這樣寫到：“我喜歡暗房，喜歡一個人的工作狀態(tài)，我也喜歡黑白膠片，它不論在藝術表達上和科學嚴謹性上都缺一不可，其創(chuàng)作過程代表一種嚴整以肅的態(tài)度，一種呈現(xiàn)肅穆凝重的視覺藝術。它有著藝術和科學的完美結合，它會讓人沉靜下來再投入思考狀態(tài)。銀鹽攝影藝術讓我著迷的另一個原因，就是其過程中處處存在的‘溫度’。‘溫度’是有呼吸的，有情感的，也有生命的跡象……”這里我們可以看到藝術家再一次提到了“溫度”一詞。朱大可在談到“告別經(jīng)驗”的時候曾經(jīng)說過“不是所有的經(jīng)驗都需要我們?nèi)ジ鎰e，生命中的經(jīng)驗是人生中最大的財富，這種經(jīng)驗不需要我們的告別”。敖國興所謂的“照片的溫度”其實就是來自于他寶貴的生命經(jīng)驗，當數(shù)碼時代正在為我們創(chuàng)立規(guī)則形成新的經(jīng)驗之時，藝術家回到本心本性的生命體驗中去，是對經(jīng)驗在另一個維度的告別。

對于“告別經(jīng)驗”藝術家王寧德認為這本應就是藝術創(chuàng)作活動中的一個常態(tài)，所謂的創(chuàng)作就是創(chuàng)造，就是用有別于舊有經(jīng)驗的方式去思考。所以對“告別經(jīng)驗”的理解要看所處的語境，對于明年將要進入第十個年頭的連州國際攝影年展來說，它自身也在形成經(jīng)驗和告別經(jīng)驗之間徘徊。縱觀攝影誕生以來的170多年的歷史，幾次媒材的變革都深刻地影響了攝影美學觀與哲學觀的變化，如今我們正處于傳統(tǒng)媒材全面轉向數(shù)碼媒材的全新時代，圖像的生產(chǎn)與傳播速度和廣度都是傳統(tǒng)媒材時代所無法想象的，數(shù)碼時代帶來的“造像”技術讓一度針鋒相對的攝影與繪畫互相模糊了邊界，我們在過去所形成的經(jīng)驗有哪些亟待告別又有哪些可以隨身帶入新時代？不知在下一個十年里連州國際攝影年展能否給我們答案。