面對世界我們仍是一頭霧水

當今使用數字技術制作的攝影師何其之多，暗房制作似乎已經成為挽歌，但只要膠片相機對色彩的還原和圖像清晰度的優勢還在，我們便依然還有機會去體驗這個神秘空間帶給我們的回憶。正如董文勝所說：“記憶是當下沉入迷宮般過去的途徑。圖像、聲音、氣味都是將你帶入這途徑的好向導。”仿佛時間也回溯到上個世紀80年代，那時候還在流行海鷗相機：暗房一隅，在散發著琥珀色的柔光中，久違了的帶著刺鼻氣味的顯影紙和一盤盤的海波溶液、顯影罐前，攝影師微弓著腰，專注地等待片子的慢慢顯影……這一切聽起來很有讓人遐想的余地。

忘記“江南”

作為江南人，董文勝本身也喜歡收集一些舊的、老的照片，“那些老照片表面的銀鹽因時間的長久泛出的金屬感讓我著迷。選同樣的材料，使我可以知道我的作品在100年后的狀態，它會因時間的沉淀變得更迷人。” 在2013年11月底的北京，他用暗房和銀鹽顯影個展“泛銀的記憶”來訴說著并不褪色的記憶。

說到江南說到積淀，順口便是“小橋流水人家”。但江南常州舊園林的景象，對于70年代生人來說，已談不上什么記憶，接觸之始便已破敗得不成樣子了。獨善其身的樂山智水變成了無所依傍的失樂園，似乎在訴說些什么——這種老舊破敗的氣場卻總能給人以臆想。

生長的青苔、假山石、河流、肉體、刺青、頭蓋骨、古墓中的陪葬容器、松柏等，已不再以其自身的意義存在，而只是某種意念的構成元素：青苔暗示著潮濕；石頭、水、松柏則是古代文人認識世界、抒發情懷的重要載體；骷髏是西方人探究時間、生存之意義的一個媒介；而刺青是個體對身份認同的追求，多少有些挑釁的意味。

因此董文勝眼中的江南絕不只是小橋流水，而是慘淡、衰敗的常州園林，如迷霧般的歷史、隱秘的欲望、外柔內剛的品性，“如果可以，你要忘了‘江南’這個詞”。同一張底片，如今的作品與想法與十年前當然會有些不同，相同的是他的作品永遠彌漫神秘和憂傷的色彩，“這是我本身自帶的東西，就像一個人天生的性格和氣質。”

最真實的一面

事實總是比想象來得真實，實際上，暗房制作是一個需遵循嚴格步驟的工作，簡單地說就是通過放大機把底片影像曝光到相紙，固定于沖洗罐的片軸芯上，水洗，注入并倒出顯影液、定影液使其顯影定影，最后沖洗干凈并晾干的過程。繁瑣而單調，需要很大的耐心和細心。但正是因為有時間的積淀在，照片才更有味道。

就像我們很久之后翻看小時候的照片一樣，總能發現一些不經意的驚喜。十年前有些即興的、偶發的東西在當時看來并不能納入“后花園”、“骷髏”、“靜室”、“波瀾恣意”的體系，但回過頭來整理，那些“當時屬于系列拍攝主題之外的穿幫物體”反而格外重要，實際上它們從來就沒偏離過整個創作體系，如單個的假山石、特定的花及非常細膩的松樹。個別純感性的作品恰恰是攝影師最真誠的一面。

這似乎暗合本雅明提出的“視覺無意識”概念：“照相機讓我們知道視覺無意識，就如心理分析讓我們認識無意識沖動一樣。”在董文勝看來，創作會有一些生活的影子，但不是全部。一些近乎即興的游戲中，他的許多好友，常常被他拍入鏡頭，隨后以另一種姿態出現在他的作品之中。

七個并排坐在浴室中的裸男后背被顯影出來，每個人的背上刺著一個漢字，從右至左連在一起“偽裝成他們的人”；一個穿西裝大口抽煙讀著《方法論》的男子，書本完全遮住他的臉，只露出了一團迷霧中的額頭……這些鏡頭，通常不再是紀實或見證“真實”的影像，而是經由手繪上色、堆砌、拼湊、改組等后期處理。這也正是銀鹽暗房讓人欲罷不能的魔力之所在：對一張底片自由地發揮，制作并創造出一個個的情節。

“上色和暗房里隨機的處理是我的愛好，我總是控制不住自己去對底片做一些改動發揮，當然不是全部，有些片子本身的魅力會阻止我好動的手腳。”他從不糾結于片幅、構圖，呈現很簡單，一種遵循于底片，拍成什么樣就什么樣；還有一種便是靠在暗房憑感覺任意的剪裁，并沒有什么規矩。正如那幅被《方法論》遮蔽的臉，他的解讀是“包括我自己在內的一些喜好思辨的人，面對世界，我們始終是一頭霧水”。

攝影背后的故事和素材不重要，重要的是觀看之道。聰明的攝影師絕不濫用自己的技藝，總留有未盡的空間。因此他這兩年暗房制作的作品，都以數字編號為標題，把主動權交給觀眾，避免將其引入自己預設的小徑。就像海明威說過的那樣：“把整個故事都寫出來，去掉那些華詞美句，再看看這個故事是否還成形。”

董文勝

攝影藝術家。1970 出生于江蘇贛榆，現工作生活于常州。

采訪時間：2013年12月5日

采訪方式：郵件采訪

展覽名為“泛銀的記憶”，在您看來“記憶”是什么，您最常有的記憶是什么？江南常州小城的舊園在您的記憶中又是一個什么樣的存在？

記憶是當下沉入迷宮般過去的途徑。圖像、聲音、氣味都是將你帶入這途徑的好向導。常州舊園對我這個年齡的人來說談不上什么記憶，在我接觸到時已經就不成樣子了，它的氣場會帶給我一些遐想，似乎在訴說些什么。

在您的記憶中，過去的生活和創作是怎樣的？現在您的生活和創作又是如何，能簡單描述下么？

生活和創作是一個粘連關系，創作會有一些生活的影子，但不是全部。創作應是一個理性的、基于長期的美學經驗和判斷，不能只依靠生活給予的所謂“靈感”。當你有了這樣的狀態，生活中一些感性的捕捉往往便是神來之筆。

這次展覽又是怎樣跟記憶有關的？作品背后是否有著不一樣的故事，如果有，能挑一些作品詳細講一下么？如那幅被《方法論》遮蔽的臉。

作品背后往往是一些近乎游戲的即興，沒有什么特殊的故事。這不重要，重要的是觀看之道，如何讓觀者去猜度琢磨。至于被《方法論》遮蔽的臉，拍的是我的一個好哥們，所指的是包括我自己在內的一些喜好思辨的人，面對世界，我們始終是一頭霧水。

這次對大量的底片重新進行整理挑選，有些作品是十年前的底片，您現在回過頭來看這些作品，有些什么樣的感受？

想法會有些不同，會發現當時屬于拍攝主題之外的穿幫物體反而格外重要。可以從中梳理出我從感性出發，到漸漸趨于理性思考的一個過程。

這次挑選作品方面又有什么樣的考慮？進入展館后，作品似乎更帶有一些社會屬性，不同于創作時的私密語境，您怎么看這個問題，又是怎樣在展覽中解決這個問題的？

你的觀察非常準確，其實在我以往的展覽中，不乏一些帶有社會屬性的作品穿插在江南印記和身體隱喻的作品之中，比如錄像作品《石沉記》，我是一個不是那么容易用一種風格定性的創作者，我不在展覽中去解決這個問題，我只是把這些擺出來，放在那里。

您早期的作品中能夠看到一些困惑和探索的痕跡，您是否經歷過創作方面的瓶頸期？現在這些困惑和問題是否已經解決？

瓶頸期產生在以攝影為創作語言的最初階段，從繪畫轉向以攝影為媒介，經過了三四年的琢磨與懷疑。忐忑不安，是不是有意義？邁過這些之后，一直沒有什么障礙，只是感嘆攝影真像一個體力活，不要太努力，必須舍棄一些想法，剩下的才能更靠近本質。

像《一拳五岳》及山石這樣的創作，似乎有些越出影像的范圍延伸到雕塑與裝置方面，您今后的創作有這方面的打算么？

是，我有這樣的一組作品。最近暫時沒有這樣的方案，未來兩年我還是會把大量時間泡在暗房里。但以后我自己也說不準，我一直提醒不要把自己框得太窄，不要把自己當成一個攝影家。