重看現(xiàn)代之“光”的探索

托斯卡納這個地名對于大多數(shù)人來講有些陌生，但是此區(qū)的首府佛羅倫薩作為意大利文藝復興的發(fā)源地幾乎成了偉大藝術的代名詞。此次廣東美術館和意大利MAGI'900博物館聯(lián)合推出“光的現(xiàn)代性——1850～1950意大利托斯卡納油畫展”，展出百余件該地區(qū)藝術家的精品油畫。

托斯卡納在文藝復興時期締造了太多的藝術神話，以至于人們似乎忽略了除此之外的歷史。例如19世紀以斑痕畫派為代表的現(xiàn)代繪畫探索，就像是一簇火花閃耀在托斯卡納綿長厚重的藝術史卷上。雖然它也同樣有著對外光寫生的探索，卻不及法國的印象派同仁們名聲斐然，反而隨著時間流逝甚至逐漸淡出世界藝術史。現(xiàn)在一提19世紀的外光寫生油畫，我們自然而然會想到法國印象派。然而作為流著古老的意大利藝術血脈的探索者，托斯卡納的畫家們創(chuàng)造的藝術依然有著獨特魅力。

此次展出的作品誕生于風云變化的19～20世紀。當時的意大利藝術由于歷史、社會和經(jīng)濟等原因，學院傳統(tǒng)逐漸走向空泛與程式化，新生的藝術家們無法從中看到新的藝術道路。加之社會上掀起要求建立獨立自由政府的1848年革命，年輕人們似乎也受到歷史大潮的鼓舞，希望能以新的方式復興意大利繪畫藝術。于是，一小撥年輕畫家常在佛羅倫薩的米開朗基羅咖啡館聚集，在那里談論對藝術、思想或政治的看法。有些去過法國的人帶來了巴比松畫派的信息和風景寫生的理念，于是年輕的畫家們似乎在這里看到了一條值得探索的道路。托斯卡納的斑痕畫派正在這種情境下應運而生，進而引領了這一地區(qū)的現(xiàn)代繪畫革命。

展覽中的作品如《高安蒂尼亞諾》和《浴中馬》等十分注重真實光線的表達，這正體現(xiàn)斑痕畫派的探索所帶來的變化。他們在手法上擅于運用斑駁的筆觸以及素描的效果營造強烈的光感，對光的表現(xiàn)遵循物理學，使得畫面充滿現(xiàn)代科學的理性氣息。從展廳走廊的序言文字可以看出，“光”這個母體在西方繪畫歷史中有著豐富的上下文：人們所熟知的荷蘭畫家倫勃朗在畫面的明暗效果營造上登峰造極，肖像中微弱而充滿神性的光芒令人不禁嘆息，大場面上的光線也被他精巧地安排來表現(xiàn)戲劇化的人群；北方畫派含蓄而靈動的光線表達也被南方意大利威尼斯的藝術家所效仿和發(fā)揚；17世紀的巴洛克畫派也是極盡各種可能的光暗效果來表現(xiàn)或安靜或激昂的主題，而此時的他們似乎也一定程度上掌握了逼近真實眼見效果的技術。可以說，伴隨著歷史的前進，“光”慢慢從神圣走向真實。

熟悉西方風景繪畫的觀眾也許會由托斯卡納的繪畫聯(lián)想到法國印象派，二者確實發(fā)生于非常接近的歷史時期。斑痕畫派的探索早于印象派10年左右，然而他們的傳播和影響卻遠不如后者，這勾起了許多西方藝術史學者的研究興趣。根據(jù)《斑痕藝術與復興運動》一書作者阿爾伯特·布瓦姆（Albert Boime）所述，早期研究者諾馬.布羅德（Norma Broude）認為斑痕畫派并不接受印象派那樣將呈現(xiàn)直接感受作為作品的價值，并且依然貼近學院風氣，最終這樣不完全的繪畫革命導致了他們的失敗。然而，更多后繼的獨立研究例證表明他們的繪畫的確投身于表現(xiàn)直接的感受，而且與印象派同樣根植于相似的社會歷史背景——即資本主義不斷擴張和實證主義廣泛傳播的19世紀。此時的資本主義工業(yè)和科技發(fā)展給人們帶來新的視野，繪畫上追求表達視覺直接感受既體現(xiàn)了人的感性，又帶有光譜科學的依據(jù)，是實證哲學與自然主義在藝術上的體現(xiàn)。學者南希·泰勒（Nancy Troyer）認為攝影和日本版畫對那時的意大利畫家有不小影響，攝影幫助藝術家在創(chuàng)作之余也能夠學習光色的原理，而版畫截然不同的藝術語言也促發(fā)新的探索。她將他們的寫生作品與室內(nèi)創(chuàng)作一起看作是19世紀的意大利繪畫在光線氣氛的捕捉上所做出的貢獻，而且南希希望斑痕繪畫不僅僅被定義為托斯卡納地區(qū)畫派，更能夠進入世界范圍的語境被討論。在今天，研究者們希望重現(xiàn)歷史，結合當時的社會政治環(huán)境如意大利復興運動以及各方文化的影響來分析這一藝術現(xiàn)象的意義。隨著跨學科研究方式逐漸發(fā)展和完善，人們得以對托斯卡納繪畫有更深的認識，生動的繪畫也令這段歷史在我們眼中更加立體鮮活。

重新回看托斯卡納地區(qū)這一時期的藝術探索對于后現(xiàn)代語境下的現(xiàn)代藝術研究有著珍貴的參考意義，因為這里出現(xiàn)了許多現(xiàn)代主義繪畫即將萌生的征兆。“光的現(xiàn)代性——1850～1950意大利托斯卡納油畫展”共分5個篇章，分別展示了不同主題的畫作。可以看到喬萬尼·法托里的《草原牧場》，畫中的天空的顏色考究并且略顯陰沉，已經(jīng)擺脫了形式化的古典表達，十分忠實地再現(xiàn)了一片厚云之下的草場。作者也是當年米開朗基羅的咖啡廳里討論活動的一員，他喜愛巴比松畫派以及印象派，成熟期的作品融合了表現(xiàn)自然光的點彩畫法和傳統(tǒng)的素描構成，既有外景寫生也不乏工作室里完成的創(chuàng)作。弗朗切斯科·法內(nèi)利冷暖色彩跳躍的《溪邊》很容易讓人想到印象派或者點彩派，大量純色的使用令畫面奪人眼目，其色彩明亮的作品還有《松間小屋》和《林間小徑》。西爾維奧·比基《馬廄間》的構圖角度很明顯受到了攝影的影響，主體物的動態(tài)和環(huán)境的透視十分精準，構圖呈現(xiàn)出攝影特有的視角。喬萬尼·科拉奇基的《洗浴的人》中女人的姿態(tài)慵懶優(yōu)雅，有著波提切利筆下維納斯的韻味，然而其拙稚的造型更顯示出抽象和立體主義的傾向。奧斯卡·基里亞的《馬蹄蓮》整體沉靜穩(wěn)重不失傳統(tǒng)，造型與構圖卻更提示了現(xiàn)代藝術的趣味。結合整個展覽的風格和時間變化來看，大部分作品處于從學院傳統(tǒng)向新形式過度的時期，它們在大的寫實傾向下包含著各種現(xiàn)代趣味取向的可能。

另外，這次展覽不僅提示了歐洲現(xiàn)代藝術對“光”這個母題的探索，也同時體現(xiàn)了風景繪畫在19世紀的歷史角色變化。在早期的歐洲繪畫藝術中風景僅作為人物背景出現(xiàn)，直到15世紀才獨立成科。之后不斷有藝術家選擇風景作為藝術表現(xiàn)的主題，方式手段也隨著歷史發(fā)展不斷發(fā)生改變，雖然此中出現(xiàn)了大量杰作，但是19世紀之前歐洲的風景畫在藝術價值上一直無法得到很大提升。直到19世紀，隨著人文、工業(yè)、資本以及科學的發(fā)展，西方繪畫中的宗教因素逐漸減退，風景畫才逐漸在浪漫主義大潮中興起。這時自然主義和實證科學不斷發(fā)展，光學進入繪畫體系帶來了歷史性變革，印象派以及后印象派均從風景繪畫入手，開始了大規(guī)模的繪畫風格革命。批評家約翰·拉斯金認為，風景繪畫是“19世紀首要的藝術創(chuàng)造”，它們此時以繪畫藝術的角度反映著新時期人們對理性真實的追求。戰(zhàn)后風景畫的主導地位逐漸下降，但是仍有相當多的藝術家如英國藝術家大衛(wèi)·霍克尼和蘇格蘭藝術家彼得·多依格等選擇從風景入手探索當下繪畫藝術的可能性。

藝術家總是對時代尤其敏感的一群人，其作品如鏡子般映射出時代的不同側面。“光”同樣也是藝術家腦海中思想靈光，在此次托斯卡納地區(qū)繪畫的展覽中它昭示著19世紀歷史變革下現(xiàn)代性趣味可能的變化和走向。