感觸不到的靈魂

“空間感”一詞在西方繪畫藝術中運用的很多，它是一切造型藝術中不容忽視的要素，能給人以無限的遐想。我們對宇宙充滿了好奇，這個空間到底有多浩瀚，好像連哪個天文學家也算不出其距離來，萬物生，它包羅了世間氣象。一個人的眼角也是一個空間，它清晰地分析出了上眼瞼、下眼瞼和眼球三者的距離關系，微妙。雖然它沒有肉眼能看得到的具體形態，反而依附實體而存在，但是作為美術工作來說必須重視其對自己作品的影響力。沒有它作品沒有生命可言，平淡無奇，反之運用的好它能給人的視覺帶來“仙氣”一樣的感覺，這就是藝術感染力。

光和影產生空間。當一個事物擺放在某個場景之中時，有了光線我們才能通過視覺器官看到它的真實存在，這樣就產生了繪畫術語中的七要素：亮部、灰部、暗部、明暗交界線、高光、反光、投影。其中投影就表現了主體物與環境的空間關系，這里稱它為大空間。它能營造出一種氛圍，所以我們在畫單個石膏像時，即使后面是一面白墻，也要很注意畫面背景對石膏像的烘托處理，不是單單用黑色來襯托，而是很細心地把空間分析出來，拉開石膏像與背景墻的距離，以巧妙的調子來突出石膏像的主體形象。倫勃朗的《54歲自畫像》用古典深色背景很精湛襯托出自己這個年齡段的氣質，光線用得很微妙，給人一種神秘感，這種神秘來自于背景空間的高明處理。他的臉上是一種憂郁的表情，他好像在跟人們訴說自己的處境：雖然衣衫樸素，窮困不堪，精神上倍受多種打擊，歷經坎坷。但是他那炯炯有神的眼睛自信地告訴人們，他是多么剛毅不屈，不可能被困難擊倒，一切都能過去的，前程的美好已經不遠了。這些都依賴于背景的渲染才能表現出這氛圍來。

透視產生縱深感。近大遠小是科學透視的原則，分為焦點透視、兩點透視和多點透視，表現的是物與物之間的距離，包括物體本身的凹凸、缺口、縫隙、角落，這里稱之為小空間。它的表現很耐人尋味，在二維的平面上，表現出現實物體間三維的時空來，兩個同樣大小的蘋果，放了一前一后，其間距離的表現方法就有很多，前虛后實，在投影上的處理，邊緣線的弱化和光線的強調等，都可以調整出前后空間來。更小一點，拿手作為參照物，其指間的縫隙都屬于小空間，除了把整個手看成一個扁的方盒子，把每根手指都看成圓柱體外，每個手指（圓柱與圓柱之間）所產生的空間就要明確表現出來，而不是只簡單地畫指間的黑色縫隙。米開蘭基羅的《頭、手臂、腿、膝蓋和人體坐姿習作》很好地分析了各部位的小空間。他熟練運用了線條走勢覆蓋肌肉與骨骼的結構，當起伏的組織看成一個個方盒子，圓柱體，三菱錐的時候，小空間油然而生。所以，當要創作出一張優秀的作品時，除了嫻熟的外因技法之外，大空間和小空間必須同時運用自如，它不僅能使畫面擁有優雅的氣息，也展示了藝術家的修養和品位。

如果說西方繪畫藝術是一種科學態度的話，那么中國的藝術體系融合了儒、釋、道的哲學思想，是在特定時期，特定的地域，特定的文明制度下產生的特有的藝術形式。在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。“外師造化，中得心源”是中國畫創作的原則，師造化可以理解為：1、向古人學習2、向大自然學習 其修成的正果由胸中抒發出來，變成自己的作品，這是形而上的內修外練的過程。

莊子《秋水篇》云：秋水時至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。于是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認為大自然山水中，天地是無窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無窮的天地”時空轉到今天來講也是高深莫測的領悟，甚至可以升華為人們的精神世界里一種寄托。北宋畫家郭熙提出了“三遠法--平遠、高遠、深遠”，“平遠”類似于西方繪畫里的焦點透視，從高處往低處俯視。“高遠”是站在低處抬頭看前方迎面而來的高大山峰?！吧钸h”是借景步步移，層層推進，層層有奇景。都是由近至遠地觀察方法，這就說明中國古代繪畫很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫，人看了會“身臨其境”，融入畫中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營造之法。

中國山水畫的繪制是利用的散點透視，這跟西方的焦點透視觀察方法不一樣。古人創作山水畫不像今天畫畫的人要提著畫板，拿著紙筆對景寫生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過描繪一些草圖創作出全景山水來。前面是一叢婀娜多姿的綠樹，參差不齊地長在幾處很有特點的土石之上，往后推移是亭臺樓榭和小院，院內有芭蕉數叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹林，樹林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。最后舉目眺望，層云浮動，遠山若影若現，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會來表現大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規律和法則融入心中，用筆墨展現出山川云野的博大。充分展現了我國古人對繪事的奇思妙想。

在《芥子園畫譜》中，樹法的第一講就是畫出樹的出枝空間關系，即“樹分四枝”，古人稱：畫樹必須分清陰陽相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個方向，用線條的穿插連斷，來表現樹枝的空間關系，精練凝重的線條經過墨色的濃淡變化，長短虛實變化，能概括出樹與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤飽滿，將自然界所見的松樹化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹與樹之間相互倚讓，相互照應，表現出松樹的勁挺多姿和旺盛的生命力。

古代畫家還把畫石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫不同的是，山水畫只用“勾、勒、皴”表現出了石頭的陰陽關系，西畫則用“黑、白、灰”的調子不斷塑造來完成。哲學可以根據客觀規律歸納萬事萬物的勢態及變化，科學是以嚴謹的態度來對待，中國畫和西畫在特定的條件下就是哲學和科學的體現，這是“和而不同”?！皹溆写┎?，石亦有穿插，樹之穿插在枝柯，石之穿插在血脈?！边@是畫石大間小小間大之法，層纍取勢即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫出了秀潤華滋的江南山。這種一望無際的空間，恐怕只有中國山水畫才能表現出無窮的魅力，這跟畫家的蒙養和氣度，闊達的胸襟相輔相成。

“詩中有畫，畫中有詩”，中國古代的詩詞歌賦也展示了空間的浪漫。唐代詩人王維提出畫中要有詩的意境，詩里要有畫的無窮景象，《鹿柴》原文：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。短短幾行字，概括出了詩中山水畫的大氣局，使人構想出一幅林木深深的山中有行人往來，雖看不到，卻容每個讀者去想象的巨大空間。這個無形想象空間遠比人們在現實中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒有幾十年的積累是無法達到的，也體現了詩人在詩畫方面的稟賦和靈氣。

同樣，書法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無窮大的氣息，篆書、隸書、楷書、行書、草書，雖然每種書體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤、暢，結體在嚴整的條件下，每一筆要用氣來完成，筆斷意不斷。橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫，當它們被氣連貫起來形成文字的時候就會出現空間布白來。由此類推，每個字與字之間也會形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書法作品就有一種真氣充盈，其陰陽布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說明其中的道理，線條的粗細長短變化體現出通篇文字的豐富感，頓挫使轉的有力線條便產生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢直抒性情，大氣、個性、有條不紊。由一筆產生出的千萬筆，是時空轉換的過程，萬法歸宗，歸根還是一筆之氣?！妒瘽捳Z錄》第一章：畫者，眾有之本，萬象之根，一筆也是一樣，中國根深蒂固的哲學美學思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽辯證法運用到主觀審美中來，一筆一個太極，即一個空間。

在繪畫這個藝術大體系中，“空間”的運用只是南海一隅，它的妙用價值體現了跨地域、跨學科地共用性，其共用性又體現了各自的變數，在變幻莫測中尋找藝術家自認為個性的那個支點。技法可以成為程式來引導學者循序漸進地跨入圣殿的門檻，但每種博大精深的藝術形式都不以人的意志為轉移，其天人合一的“神理”體現了強大的不可逆性。順勢而生，上天總是會眷顧懂得付出的人，每個技法點都蘊含著深不可測的潛質，還有更多值得我們去深思、去實踐、去挖掘。

（作者單位：無錫工藝職業技術學院）