莫高窟唐代第45窟空間藝術漫談

本文以敦煌45窟為例，另辟蹊徑，假借設計者的視角出發，并結合信眾觀者的角度切入佛教空間設計的本源。從壁畫、雕塑、建筑三方面層層深入，由“表”及“里”，從“技”提升到“藝”的廣深度，探索其佛教空間設計，解析其營造藝術思想，從平面、立面、空間三個維度論證佛教空間的功能性與藝術性。

歷史源流

《敦煌莫高窟內容總錄》以大量例證與實證推斷莫高窟第45窟修建于盛唐，后期有重修。樊錦詩、劉玉權也認為第45窟開鑿分兩期完成。2012年沙田武《莫高窟45窟觀音經變時代新探》也認為45窟創建于盛唐，但未完工，到中唐吐蕃統治時期續修。早期的敦煌研究院專家就此開始研究其重修的內容，由此開啟的45窟佛教造像研究。但是之前的研究論著并未有涉及到佛教空間藝術研究的專著。根據以上可以確定是：藻井千佛、塑像、北璧觀無量壽佛經、佛龕壁畫均為第一期修建（705—749年）。觀音經變為后期所修，佛龕外側與東北觀音菩薩和地藏菩薩為中唐（吐蕃統治前期）補繪。具體年代無法考證。雖然兩階段的修建造成了空間壁畫布局的不對稱性與特殊性，但并不影響本文對洞窟的空間藝術的解析。事實上，佛教空間的設計是一個完整獨特的設計體系，隨著歷史的變化產生了文化的螺旋變遷。下文的研究試探解讀。

建筑、雕塑、壁畫的三維空間設計

莫高窟石窟空間建造中最為重要的三個元素是：建筑、雕塑、壁畫。從整體上看每個石窟的內容都有所不同，但從“技”到“藝”進行的分析論證可知，石窟空間三位一體性確是相通的。主要從壁畫空間藝術、造像空間藝術、建筑空間藝術進行分析層層升入。論證三大元素在空間藝術中的功能性和元素之間的關系性。

1.壁畫空間藝術

壁畫是在平面上的繪畫，根據大多數人的觀點“中國壁畫是平面的藝術，在平面中塑造平面”。但從壁畫與空間視角上看筆者認為“壁畫塑造虛擬空間，在有限的空間中營造出無限；鏈接虛擬與真實空間的橋梁，打破了石窟寺的空間極限”

首先，根據（圖2、圖3）龕窟雕塑、佛光和壁畫（雕塑后方六菩薩像）三者，佛像以圓雕形式，頭光和身光以壁畫形式表現。在此，雕塑、佛光和壁畫明顯形成三個層次，一次漸變互相疊加。雕塑與立體形式存在、壁畫中佛光突出、佛光背后菩薩次之，三個層次疊加虛實處理。這樣疊加的“技法”能給觀者產生了一種空間上的視錯覺——拉伸有限的室內空間。其次，這種表現“技法”在莫高窟洞窟中隨處可見。例如：莫高窟北朝時期275窟、隋唐173、（如圖4，圖5）等等。

其次，當我們進一步的觀看空間壁畫（如圖6），窟頂《法華經變寶塔品》人物分為兩排互相疊加繪制。筆者認為洞窟中的壁畫也是采用了平面式的疊加“技法”表現繪畫空間。第一，根據（圖5）可發現人物都是三個成一組，前后疊加式的空間表現方式；這也進一步的說明莫高窟的壁畫繪畫空間表現與洞窟空間拉伸處理技法一致性。第二，從（圖4）早期的洞窟繪畫中也初見其形，通過人物大小、空間層次繪制壁畫。第三，從壁畫與西方繪畫空間表現比較：“西方為一點透視的繪畫方式，只在一個平面中表現出“有限”三維空間即真實場景再現；而壁畫的表現方式為空間疊加的“技法”，可任意的添加內容與人物。在一個平面中可以表現出“無限”的空間。”由此可知：敦煌壁畫是在“有限”空間中表現出“無限”，在有限的平面中塑造出“無限”。也就說明：“壁畫在整個空間藝術設計中，延伸室內空間，把“有限”的空間可以延伸到“無限”。

最后，從壁畫的透視中分析同樣可以發現壁畫對空間的擴充性。例如：根據45窟北壁《觀無量壽佛經變圖》（如圖7），壁畫的最下方透視為近小遠大的反透視繪畫，這與正常的繪畫模式近大遠小存在很大的差距。但從室內觀者視覺上考慮，卻會發現特殊的作用。首先，根據（圖8）分析：橫線為水平透視線，圓圈內為正常的視圈內透視，圈外為反透視效果[]。壁畫的內容是西方凈土世界，壁畫的最下面五分之一處為近小遠大，而到最下方為幾乎屬于俯視的鳥瞰圖。這樣透視安排能夠使觀看者與室內空間連接在一起——即把壁畫的虛擬空間與真實空間連接起來。以第一跪拜者的角度觀看壁畫最下方為俯視繪畫構圖，給觀者有種立于空中向下俯視的感覺；這樣和我們立于龕窟內觀看地面時的視覺效果相同。然后畫面的五分之二處，采用近小遠大把人視覺透視引入壁畫的視圈內的正常透視中。這就造成虛擬的佛國空間與真實的室內空間巧妙的連接在一起，給跪拜者產生身臨其境的視覺錯覺。同時這種表現方式在敦煌莫高窟中非常多見，如（圖9）172窟繪畫分析也具有類似的作用。再者，如217、220窟。可知敦煌的這種處理手“技法”并非偶然性，是藝術家們通過深思熟慮后的藝術結晶。這也證實了壁畫在整個空間藝術設計中起著重大的作用。

總之，無論是采用層次性的空間處理，還是繪畫空間表現或獨特的透視處理技法。目的都是根據第一觀者的視覺感受而設計。壁畫與空間的意義是：“把有限的空間延伸到無限，把虛擬的佛國空間與真實空間聯系起來，同時根據繪制內容來宣傳教義——強化精神空間”。

2.造像的空間規劃

雕塑是石窟空間藝術的主題。雕塑空間相對于壁畫空間來說屬于實體空間，它與洞窟空間是實體空間與實體空間的正面接觸。從45窟造像形象、空間布置和造型語言分析可知，造像在石窟空間藝術中也起著不可缺少的重要作用——強化精神空間，突出主題。具體如下：

造像形象上：主尊為釋迦摩尼是佛之尊者，其他依次為阿難與老迦葉、菩薩和天王。主佛采用了體型上大于其他造像突出其尊者之位。采用了男女同體表現佛祖威嚴與慈祥并存，賦予佛像陽剛與陰柔并重的神之唯美。這既接近于人又有別于人的物化“佛”之形象。阿難與老迦葉為佛祖弟子的佛陀代表人物，代表修煉弟子。菩薩具有很高覺悟的形象，僅次于佛，代表不同的修行皆位。塑造出兩個天王代表佛國法度。從這些形象安排同一洞窟之中可以發現：“這些人物各代表不同的修行皆位，通過人物形象就訴說了修行的階段性。以造像形象來宣傳和教化信眾，達到觀者精神層面的共鳴”。

空間布局上：莫高窟45窟造像排列從佛龕最前到主佛一次為：天王、菩薩、弟子阿難和迦葉，與這一時期安排類似的328窟、203窟等等。也就是說這一空間布局既有特殊的意義。首先，當我們用第一觀者來分析其作用我們可以發現：觀者一進洞窟視覺中心為主佛（釋迦摩尼），使用“施無畏”與“降魔印”手勢來感召信眾。根據現代西方的肢體語言學“攤開手掌，使人路線到坦率、誠實、忠貞、友善及謙恭的褒義詞”這“施無畏”手勢塑造就讓觀者與佛產生親切之感，同時使用“降魔印”和佛的威嚴來攝政觀者。產生崇敬之心自然下跪。但觀眾跪拜時，我們又將進入到另一個世界，整個洞窟的視覺效果又有驚奇的變化（如圖10到圖11）。主要作用體現于以下兩方面：第一方面，兩個透視線即（頭頂連成的水線和所有眼睛的連線）都消失于佛心中——正體現了“直指人心，佛心與人心交匯“以心會心”的禮佛境界；第二方面，主要過程體現于跪拜者心理歷程。當觀眾下跪后，佛龕中離我們視線最近的為兩個天王，怒目而視讓跪拜者肅然起一種驚悚之心，對以往過失自悔。天王的壓迫，迫使跪拜者目光逃離至菩薩像。菩薩以慈悲、放松S型曲線動態，頭朝主佛傾斜并微微后仰。使跪拜者得以安撫，頭部的微微后仰偏向主佛，以遠離跪拜者的透視線，給跪拜者產生高高在上的佛之形象。最后，眼睛移置兩大弟子和佛祖之身時，塑造的了卻凡塵弟子形象代表，佛祖之形象比較。塑造出佛的慈悲與接納胸懷，一推一拉的教化眾生，讓眾生心靈得到最終解脫。同時在莫高窟相同排列的還有：328 、112、202窟等等。這也說明佛像的空間安排和形象設計，對石窟寺的精神空間影響的直接性。

造像語言上：中國佛像造型語言具有獨特的藝術表現方式，空間與造型語言也具有密切的關系。首先根據《石濤畫語錄》中論述的中國繪畫的“一”畫論，體現了繪畫的基本理論思想。中國的壁畫與雕塑也為“一”，所謂“塑繪不分家”而繪畫中采用的是“線”性藝術，然而雕塑也使用的是“線”性藝術。這“線”性雕塑正好與壁畫的“線”藝術相互呼應，使雕塑與壁畫完美融合于一個整體。其次，雕塑使用彩繪塑造，進一步使雕塑更好的融合于整個空間中。最后，佛像造型的概括極度的簡略，加強了雕塑視覺沖擊，賦予作品自由塑造的空間。造像中融入中國繪畫思想“氣韻”，使整個洞窟以線為導向營造出節奏感的性。線的運動韻律產生音樂的美感，營造空間視覺、聽覺藝術的完美結合。

從以上分析可知，雕塑是整個空間藝術的主題思想，造像的空間根據視覺審美需要而變化，同時通過造像形象、空間安排、造型語言營造室內的精神空間。采用彩塑和“線”性藝術把雕塑融合于整個空間之中又突出其主題性。即雕塑在石窟空間中主要營造精神空間。

3.龕窟形制

敦煌莫高窟的龕窟形制屬于建筑范疇。它是視覺藝術（體量的造型與色彩），同時又是“聽覺藝術”。這兩種不同藝術特征在佛教建筑上達到一種奇妙的組合。莫高窟第45窟為覆斗頂式洞窟，盛唐時期這一龕窟形制運用最為廣泛。追尋原因：第一、功能的適用性。第二、中國建筑審美的影響；主要體現在中國的殿堂文化。這也就造成了覆頂式（即殿堂式）洞窟被后期廣泛采用原因之一。第三、空間藝術設計是龕窟形制使用的主要原因；首先，謝成水《敦煌壁畫雕塑與建筑藝術》，文中論述“洞窟形制隨藝術而演變建筑”。其后，賴鵬舉著《敦煌石窟造像思想研究》論述了佛教造像思想變化與洞窟形制之間密切相關。

總結

敦煌莫高窟空間藝術的建設是一門綜合的藝術，對其研究并且運用到現代空間藝術設計中都具有很高的價值意義。石窟的空間營造與雕塑、壁畫、建筑三者之間缺一不可，設計者根據觀者的角度設計安排，運用中國傳統理念與有限的手法自成一體系。完美的打造出一個神奇的佛國世界，給我們留下了璀璨的民族藝術知識，值得我們虔誠的研究與學習并運用到現代設計中來。

莫高窟的石窟空間藝術主要是針對室內空間，室內空間建造分為實體空間、虛擬空間和精神空間。石窟的形制為建筑范疇，龕窟形制的變化受使用功能、文化與空間藝術而影響。但在空間的營造過程中與雕塑為主題，壁畫為手段來選擇空間的形式（即龕窟形式）。這三者之間缺一不可墻面壁畫的視覺錯覺與建筑室內空間交融處理，把有限的空間向無限延伸；佛像造像與壁畫互相演奏雙重唱，以雕塑為主題運用壁畫渲染空間，融合雕塑，塑造出一個真實、虛擬、精神為一體的三圍空間藝術——即佛國空間。而龕窟的形制又受到藝術表現內容與思想所影響。這就逐漸造成了建筑讓位于壁畫，以雕塑為主題，壁畫為主要表現手段的三維空間建造。可以說敦煌石窟空間藝術是壁畫的空間藝術，壁畫是空間舞蹈的佼佼者，造像是精神空間的統治者，建筑為壁畫和雕塑服務。通過建筑、壁畫、雕塑的完美結合共同營造出了一個三位一體佛國

空間。

（作者單位：浙江理工大學）