突破時間與空間的維度

近年來臺灣動畫源現出一批風格迥異的短片，如臺南藝術大學馬匡霈的作品《我說啊我說》，臺灣藝術大學虞雅婷的作品《視線之外》，臺灣藝術大學楊子霆2012年的畢業作品《Murder》等等，這些作品在國內外的動畫節都取得了不俗的成績，特別是《我說啊我說》更是榮獲2009年法國“昂西國際動畫影展”畢業學生作品組特殊榮譽獎（Special Distinction）。

在這樣一個代表動畫短片最高成就的權威國際性影展上能夠斬獲殊榮實屬不易。在當今全球化的語境中這些作品的敘事手法各不相同，呈現出臺灣動畫多元的發展方向，并能凸顯出各自獨特的藝術

風格。

動畫是聲畫結合的藝術，敘事是一部動畫作品的核心，如何將一個好的故事進行適當的潤色加工，和邏輯安排以獲得新鮮的閱讀感并抓住觀眾的心理引發共鳴，是動畫導演所要深思熟慮的課題。動畫具備電影的視聽語言特征及時空特點，因此動畫的敘事必須具備影視藝術敘事的基本特點。當然，由于動畫片的特殊表現手段，其敘事又具有自己獨特的特點。以臺灣動畫短片為例，基本的敘事方式可分為線性敘事和非線性敘事。

敘事的藝術表達

線性敘事屬于經典好萊塢敘事的線性事理結構，它是單一的時間向度并具備因果邏輯，這種敘事結構具備完整性（開端、發展、高潮和結局）和時空統一連續性。《視線之外》即是這類作品的代表，這部作品在臺灣的中文名是《敲敲》，作品講述了一位盲人小女孩因為被搶劫而走到了一條陌生的道路，在穿過籬笆后面的世界，展開了一場大冒險。

如果單從文字上并不覺得短片有什么出彩，只是一個普通的線性敘事的故事，但是導演在一開始并沒有直接告訴大家這個小女孩是一個盲人，而是由一條小狗帶著這個女孩出場，眼睛并無異樣。之后劫匪搶走女孩的包，小狗追逐劫匪，女孩被小狗牽著跑撞上了木籬笆。到此觀眾才發現女孩開始蹲下摸索著周圍的環境，盲人女孩的包袱到這才解開。雖然是平鋪直敘的表述，但是戲劇性和巧合（敘事意義上的偶然性）也扮演著十分重要的角色，所謂“無巧不成書”和“意料之外，情理之中”。

這種戲劇性的敘事方式在編寫過程中強化矛盾沖突和性格沖突，力求故事生動、趣味、充滿期待和緊張感。大多數的動畫影片都采取這樣的敘述方式。而這個中的高下就要看情節的設計了，《視線之外》充滿了人文關懷的結局設計的非常巧妙，讓這部片子之前產生的疑問都得到了解答，而整個冒險的過程貼切地應用了動畫本身的特點將盲人看到的世界童話般地表現出來。讓人覺得有一種宮崎駿早期動畫那種單純的懷舊和幻想。而這種敘事風格的設定恰到好處的體現了作者虞雅婷創作此動畫的初衷--“諷刺凡事眼見為憑、卻不用心體會的社會。”

線性敘事在眾多敘事類文學藝術作品中扮演了舉足輕重的角色，它涵蓋了戲劇性敘事、文學性敘事、紀實性敘事等大部分的傳統敘事方式，這些都可歸為線性敘事。當然，線性事理結構并不意味著完全地遵循順時時間向度，在不動搖線性順時基本走向的前提下，短暫而適當的倒敘和插敘不但是可以被經典敘事接受的，而且也極大地豐富了經典敘事的表現性內涵，倒敘和插敘的確也受到導演們經常的

青睞。

短片《Murder》是一部與《視線之外》完全不同的科幻作品，如果說《視線之外》體現的是一種東方的觸手可及的溫情。那么《Murder》則鋒芒畢露的展示了臺灣動畫的多元性，這部片子無論人設場景還是配音都讓人感受到強烈的西方審美傾向。短片一開始就以愛因斯坦對精神錯亂癥的定義作為開場“精神錯亂：一遍又一邊重復做同一件事情而期待會有不同結果。”，以旁白的方式倒敘開始講述一段已經發生但尚未結束的克隆人的科幻故事。

在敘述的過程中不斷地應用蒙太奇的表現手法穿插一些過往的特寫鏡頭，使觀眾真實的介入到影片中去，突破了時間和空間的限制，仿佛是一部紀實電影正在回放事件發生時情境。紅、黑、白簡單的畫面色彩構成了極具沖擊性的視覺效果，把搏斗、逃避、兇殺等沖突性的情景刻畫得簡練而又明確。最后回歸到開場一幕的開放式結局讓人頗感意外，推翻了影片之前建立的線性邏輯，間接告訴觀眾這不過是一個克隆人周而復始的徒勞努力罷了。本片還請了學校的瑞士留學生來做法語配音。一部三個人完成的小成本畢業作品卻透露出十足的國際大片范兒。

這部短片其實代表了臺灣當代年輕人的國際化的思維方式和文化結構，短片的指導老師張維忠曾任職于美國皮克斯公司，另一位指導老師陳建宏曾任職于目前全球最大的數字動畫制作公司臺灣宏廣，走在臺灣的大街小巷里隨處可見幾個臺灣年輕人打扮嘻哈入時，談吐夾雜著國語和英文，美國好萊塢電影以及日本動漫對臺灣年輕一代的影響是直接而深入的。從這部短片其實可以看到美國導演克里斯托弗·諾蘭《致命魔術》的影子。在敘事手法上，世界觀的設定等等都能看到借鑒的地方，包括對克隆人主題的反思上也很接近。但這并不妨礙短片成為一部優秀的作品。另一方面，《致命魔術》其實更接近另一種敘事方式，非線性敘事，而這是克里斯托弗·諾蘭最為擅長的敘事手法。

非線性敘事相對于線性敘事而被人們所認知，在動漫作品中它有幾個明顯有別于線性敘事的特征。其一，它一般沒有一個居于主體地位的情節事件，因此，也就沒有一個圍繞這個主體事件的目標性構架。其二，非線性敘事中因果關系的處理手法比較復雜，作者不強調事件與事件之間必然的因果關系。其三，在許多非線性的敘事手法中，特別是進入上世紀九十年代以來的現代型非線性敘事中，戲劇性已經不再是作者所要表述的焦點。作者的創作重心往往落在一些個人化的情趣偏好方面，比如某些特殊的哲學見解、人生態度等等。其四，非線性敘事中人物形象塑造的手法相當豐富，它不一定排斥單性格人物，但有時又使觀眾感到人物的性格比較曖昧含混。這種手法在《我說啊我說》這部作品中發揮得淋漓盡致。

《我說啊我說》講述一個失戀之人，在寂寞低潮的日子里收到寄給某人的信與包裹，在無法退還的情況下，主角似有心無意的拆閱信件，隨著不斷累積的數量，漸與那未曾露面出現的那人，發生一段曖昧詭異的另類妄想。作者馬匡霈采用答案倒推問題的手法不分鏡頭，一鏡到底，以旁白的方式不斷給出一個又一個答案，引出一個又一個疑問，但不急于解答這些疑問，不斷積累了一堆的疑問，讓觀眾始終處于與主人公一樣的寂寞，不知所措的狀態，懸念一直留到最后，具有典型的非線性敘事特征。

在藝術風格上短片畫面有仿舊的墨印的效果，轉場以墨印的圓淡入淡出，運用“紙于水”的介質體現難以忘懷的記憶，也很好的體現了旁觀者（主人公）的孤獨與傷感。在鏡頭的應用上也做了特別的選擇，如故意放大的眼鏡、哈哈鏡式的管理室、占面相與放大鏡等。在藝術風格上大量利用臺灣本土的符號和建筑元素，畫面精美而有韻味，短片正是憑借著獨具一格的畫面和耳目一新的非線性敘事風格虜獲了評委的心，最終奪得大獎。

在非線性敘事中另一類是為散點敘事，這類型作品是傳統敘事中一種比較常見的非線性的敘事手法。它的基本特征是圍繞著一個或幾個主要人物，描寫發生在他們周圍的點滴趣事。

這些故事和故事之間沒有一種必然的因果關系，它們也不形成累積的戲劇效果。這些故事是分散的，創作者隨意地將它們拾掇起來，構成一幅抽象的畫卷，這幅畫卷沒有什么必定的開端，沒什么固定的結尾，也沒有絕對的主線，故事完全呈現出開放式的框架。各種事件從各個不同角度，不同側重點來刻畫動漫中的人物。

散點敘事的另一個顯著特點是時間的流動和故事情節的變化沒有必然的聯系。在許多運用散點敘事的動漫作品中，時間是停留在一定的時間階段中凝固不動的。比如野比康夫永遠在上小學四年級，《蠟筆小新》的主人翁野原新之助永遠在讀幼兒園，《名偵探柯南》中的柯南永遠在上小學一年級，等等。國產動畫《阿凡提》、《喜羊羊與灰太狼》也屬于這類作品。臺灣動漫作品中也有不少由漫畫改編而來的動畫作品如敖幼祥原作，蔡志忠投資拍攝的《烏龍院》等等。

本土動畫題材的多樣性

除了敘事風格上的多樣性，在藝術表現上臺灣動畫自脫離日美的代工模式之后，注重本土文化的汲取和轉化，形成自由，獨特的藝術風格。

由王小棣導演，曾獲得美國芝加哥兒童國際電影節觀眾票選最佳影片的臺灣動畫《魔法阿媽》是臺灣商業動畫的代表，導演在敘事方面極具特色，以海港城市基隆的風土人情的現代時空為背景，融合了民間魔法的題材，臺灣社區的氣息。

片中的鬼怪或猙獰恐怖，或憨厚可愛，萬燈歸海，中元普度，頗具中國傳統世俗化的“鬼文化”特色。而在敘述的方式上樸素自然，貼近生活，質樸而又不失溫馨，讓觀者暢快雋永而又回味悠長。全片以民俗文化為土壤，從臺灣的民間鬼神信仰出發，以魔幻的敘事手法呈現了都市與鄉村的沖突交流。在主題上講述了主人翁豆豆和阿媽隔代親人之間的文化差異與代溝，探尋了人倫親情的可貴、祖孫親情的甜蜜與感傷，體現了人與心靈的情感溝通。由此產生的感人基調始終貫穿影片，尤其是將故事的背景設定在人們熟悉的生活環境中，更顯得親切自然，并且處理了臺灣民間信仰的文化議題。

縱觀臺灣的動畫短片和長篇可以看到動畫作品敘事的方式是多樣的，題材是寬泛的，我們可以看到不同的文化元素包含其中，也可以看到諸多不同的藝術表達方式，這得益于對于多元文化的包容，也與他們植根本土的思想分不開。而臺灣動畫制作者對于傳統文化的轉化也值得我們思考，《魔法阿媽》讓我們發現民族的并不只有古代的文化，應當適當突破空間和時間的限制，現實生活里的社會現象道德取向等等也可以作為動畫作品的創意來源。

總之，臺灣動畫短片多以學生為主體注重原創，呈現出風格迥異的藝術性，傳統中帶有新意，即有民族的也有世界的。對岸的福建應該汲取這些寶貴的經驗，著力刻畫關注本土的文化特色，深耕自己原創劇本，這樣才能讓觀眾認同自己身邊的文化，人和

事物。

（作者單位：福建農林大學藝術學院）

作者簡介：卓芽，福建農林大學藝術學院講師。

福建省教育廳A類項目：海峽兩岸動漫對傳統文化的汲取及轉換研究

項目編號：JA12101S