讀《詩藝》的體會

摘要：賀拉斯的《詩藝》與其說是一篇文藝理論著作，還不如說是羅馬文藝創作規范的綱領性文件。在詩藝當時的現實價值大致為三點：1.糾正文風、2.諷喻高層、3.增進文化認同。《詩藝》的核心是維護文化的穩定性，讓文學回歸正軌?！对娝嚒诽岬搅藙撟骱脱莩龅臉藴驶?，這是一種樸素的市場化意識。因此《詩藝》固然有其局限性，但瑕不掩瑜。

關鍵詞：現實價值；內容核心；市場化意識

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2014）12-0016-02

以文學理論的標準，縱觀《詩藝》，主要談了三點：貼近自然、尊重受眾、合乎情理。

羅馬人奢靡的生活習性影響到了文風，羅馬文學變得花哨、怪異，這與當時社會的主流審美原則和價值取向是不符的?！对娝嚒愤@樣寫道，“畫家和詩人一向有大膽創造的權利。不錯，我知道，我們詩人要求有這種權利，同時也給予別人這種權利。但是不能因此就允許把野性和馴服的結合起來，把蟒蛇和飛鳥，羊羔和猛虎結合起來”。這種現象表明羅馬文學拋棄了希臘文學的沉穩、厚重，轉而追求一些表面化的、看似有視覺沖擊力的東西。這顯然是文學的倒退。作為羅馬文化事業的負責人之一，賀拉斯自然有責任和義務對此進行糾正。或許有人會認為這樣管得太寬，嚴重限制了文學創造。實則不然。創新的關鍵是在一個有序的環境下穩步的發展，盲目求新求異會擾亂現有的文學秩序。

賀拉斯對于帝國統治的中堅力量——羅馬上層貴族，指出了他們審美品位要高雅?！对娝嚒酚羞@樣的句子，“我認為，把山林中的法烏尼搬上舞臺時必須注意不可把他們寫成是出生在三岔路口，或者簡直像是出生在城市之中，或寫得像紈绔少年不時詠唱著款軟的詩歌，或滿口淫詞穢語聒噪不休。這些雖然引起買烤豆子，烤栗子吃的人的贊許，確使騎士們、長者們、貴人們、富人們反感?！?。這些話表明看來是對戲劇詩人的告誡，實際上是對羅馬貴族的旁敲側擊。武能屈人，文能服人。羅馬貴族擁有強大的暴力機關，建立了嚴密的法律體系，但依靠鎮壓維系的統治，社會矛盾難以調和。羅馬人相對于蠻族最大的優勢不是軍隊，而是文化。然而，羅馬在文學方面建樹不多，要想維持優勢，讀圣賢書是一條現成的道路。

羅馬自命為希臘文化的繼承者，又是眾多希臘化國家的領導者。強調文化的同一性，增強文化認同感對于維護政權和保持社會穩定是必要的。說到阿喀琉斯，我們會想到他的勇武；說到奧德修斯，我們會想到他的智謀；說到阿佛洛狄忒，我們會想到她的美麗。這些都是希臘文化具有代表性的符號。文化的內核是不需要創新的，這樣的創新帶來的文化不確定性是難以承受的。通讀《詩藝》，可以發現賀拉斯對于文化穩定的維護，他所表述的核心概念就是如何讓文學回歸正軌。

此外，《詩藝》中針對戲劇創作、演出問題做了詳盡到精確的論述，實際上這是賀拉斯提出的標準化，標準化又是市場化的前提。戲劇自希臘以來在社會生活和政治活動中都占有重要地位，大體分為悲劇和喜劇。悲劇的題材是嚴肅崇高的，其主角大多為諸神和英雄，演員主要由貴族擔當。相比而言，喜劇的地位較低，主要由奴隸和外國人進行演出。除了演員，構成完整演出的還有歌隊。戲劇演出產生的費用主要由貴族承擔，這些費用有相當一部分用在了歌隊上。這就有了業余演員和職業歌隊的區分，盡管他們都屬于演員。羅馬此時的文化產業已經萌芽，賀拉斯的著作也被當作產品出售，如《詩藝》提到，“這樣的作品才能使索修斯兄弟賺錢”，索修斯就是當時的著名書商。市場成了一個不可回避的話題。賀拉斯重視顧客需求，“請你傾聽一下我和跟我在一起的觀眾要求的是什么”——《詩藝》。羅馬的觀眾和希臘的觀眾相比有了兩個變化：人更多；素質參差不齊，“觀眾中夾雜著一些沒有教養的人，一些剛剛勞動完畢的骯臟的莊稼漢，和城里人和貴族們夾雜在一起——他們又懂得什么呢？”；“因為當時的觀眾還不似今日擁擠，那是聚集的人群確是屈指可數的，而且他們都是清醒、純潔、有廉恥的人”——《詩藝》。創新是一種欲望，肯定有羅馬人希望看到有別于以往的詩歌和戲劇。但是羅馬的現實不允許，大量增長的城市人口和滯后的教育使羅馬本就不高的人口平均素質降低，戲劇的創作和演出必須參照觀眾接受度的平均線。超過平均線不行，低于平均線更不行，“本來是肅穆的豎琴有了歌聲的陪伴；過分熱衷于雄辯，使語言變得怪誕，而雄辯的語言又充滿了‘智慧’和‘有用之物’，并能‘昭示未來’，簡直和阿波羅神廟里的神簽一樣令人費解”；“我認為，把山林中的法烏尼搬上舞臺時必須注意不可把他們寫成是出生在三岔路口，或者簡直像是出生在城市之中，或寫得像紈绔少年不時詠唱著款軟的詩歌，或滿口淫詞穢語聒噪不休。這些雖然引起買烤豆子，烤栗子吃的人的贊許，卻使騎士們、長者們、貴人們、富人們反感”——《詩藝》。重視市場固然沒錯，迎合市場甚至向市場獻媚就不值得提倡。羅馬的戲劇最大的問題還不是眾多學者所指責的缺乏創新，而是沒底線的修改。賀拉斯由此提出了創作和演出的標準，這對于規范文化市場，促進文化產業有序發展是有好處的。除了創作者，演員和觀眾，構成市場的另一個因素就是演出場地。希臘劇場依山而建，是開放式建筑；羅馬劇場由于建筑學的發展，建筑選址已經由山區轉移到城市。公元前330年左右，人們就已經能建造圓形劇場。圓形劇場的建造標志著戲劇演出開始由室外轉移到市內，有開放轉向封閉，由政府補貼轉向有償服務。羅馬劇場底層的券洞都是出入口，券洞有編號，便于觀眾找到自己的席位。這些都標志羅馬時代的演出運作和現在并無大異?！白詈梅治迥?， 不多也不少。不要隨便把神請下來，除非遇到難解難分的關頭非請神來解救不可。也不要企圖讓第四個演員說話”——《詩藝》。對于這段話的解讀如果以文學理論判斷確實有“創作方法的類型化”的嫌疑，不過，結合劇場情況就可以看出其合理性。羅馬劇場由于幾乎不再像希臘一樣舉行公民大會，因而規模普遍小于希臘劇場，劇場的功能也更加純粹。在一個小型劇場中，要達到最佳的視覺和聽覺體驗，演出應當精細化。原先過于宏大的神的題材就不如英雄題材或是平民題材有表現力。演員的表演應當是細致入微的，大段的演說并不能討好，肢體語言的重要性被突出。五幕是一個數量標準，少了不盡興，多了顯得冗長，這跟現代的演出或電影一般時長90到120分鐘是一個道理，為的是能在一個觀眾能集中注意力的時間段內充分展示故事的精華。這些是賀拉斯樸素的市場化意識的體現。

作者簡介：

黃志為，男（1988—）。民族：漢族。籍貫：重慶人。現為云南民族大學人文學院研究生。研究方向：比較文學與世界文學。