影視創(chuàng)作中我對(duì)長(zhǎng)鏡頭的認(rèn)識(shí)

魏大征/新疆天山電影制片廠(chǎng)

影視創(chuàng)作中我對(duì)長(zhǎng)鏡頭的認(rèn)識(shí)

魏大征/新疆天山電影制片廠(chǎng)

長(zhǎng)鏡頭作為影視創(chuàng)作的基本手段之一，具有寫(xiě)實(shí)主義的電影美學(xué)特征。長(zhǎng)鏡頭可以保證在一個(gè)鏡頭內(nèi)敘事的連續(xù)性，創(chuàng)造出一個(gè)劇情中的時(shí)間和空間的完整性，從而增加了藝術(shù)的真實(shí)感。長(zhǎng)鏡頭與以蒙太奇為基礎(chǔ)的剪輯鏡頭同為電影創(chuàng)作的基本手段，雖然創(chuàng)作的形式以及所產(chǎn)生效果各不相同，但二者的關(guān)系是相輔相成的。

影視劇；長(zhǎng)鏡頭；蒙太奇；實(shí)踐

一．長(zhǎng)鏡頭的基本概念

一般認(rèn)為“長(zhǎng)鏡頭”是指在影視作品中某一個(gè)鏡頭在時(shí)間的延續(xù)上比較長(zhǎng)的鏡頭。即在一個(gè)鏡頭里不經(jīng)過(guò)剪輯的連續(xù)的畫(huà)面里，通過(guò)演員和場(chǎng)面調(diào)度以及攝影機(jī)位置的移動(dòng)，完整的表現(xiàn)一段故事情節(jié)的鏡頭。

長(zhǎng)鏡頭的形式特征就是它的連續(xù)性和時(shí)間性。長(zhǎng)鏡頭在一個(gè)場(chǎng)景中，以不間斷的鏡頭跟隨演員演員表演，完整記錄下這一段故事情節(jié)發(fā)展過(guò)程，完整的記錄下演員在這一段落的全部表演和情緒變化。長(zhǎng)鏡頭追求的是畫(huà)面的時(shí)空的統(tǒng)一性與完整性，似乎以一種記錄式的鏡頭語(yǔ)言來(lái)帶給觀眾一種真實(shí)的感覺(jué)。從而創(chuàng)造一種讓觀眾身臨其境的感受。

要說(shuō)明的是，在實(shí)際的拍攝過(guò)程中，長(zhǎng)鏡頭不是簡(jiǎn)單的記錄，而是“藝術(shù)”的記錄，是有選擇的記錄。在拍攝過(guò)程中長(zhǎng)鏡頭是通過(guò)復(fù)雜的鏡頭運(yùn)動(dòng)，包括推，拉，搖，移等一系列的調(diào)整和演員的場(chǎng)地調(diào)度來(lái)完成的，長(zhǎng)鏡頭是較其他手法更為復(fù)雜的一種拍攝手法，任何一個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)問(wèn)題就得從頭再來(lái)。

設(shè)計(jì)一個(gè)長(zhǎng)鏡頭并實(shí)施拍攝是一個(gè)非常復(fù)雜的過(guò)程，在設(shè)計(jì)鏡頭時(shí)要根據(jù)故事的情節(jié)，和風(fēng)格，還要考慮與前一場(chǎng)和下一場(chǎng)的銜接；要考慮到演員的調(diào)度和表演時(shí)對(duì)攝影機(jī)的‘照顧’；要考慮到燈光布置，由于是連續(xù)不斷的調(diào)度，會(huì)給布光帶來(lái)一系列的麻煩；由于拍攝過(guò)程中鏡頭在不斷的調(diào)度，可能會(huì)‘越軸’，會(huì)全方位的拍攝。這就給制景和道具帶來(lái)較大的挑戰(zhàn)。除去設(shè)計(jì)的復(fù)雜性以外，在實(shí)施拍攝階段，一個(gè)幾分鐘或者十幾分鐘的鏡頭，可能會(huì)因?yàn)槟骋患?xì)節(jié)的不到位，要反復(fù)的拍攝，可能要用一個(gè)甚至幾個(gè)工作日來(lái)拍攝。

為什么長(zhǎng)鏡頭的拍攝這樣困難重重，這樣復(fù)雜，還要選擇長(zhǎng)鏡頭。這完全是因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭所創(chuàng)造的視覺(jué)效果是其他藝術(shù)手法無(wú)法替代的

二．長(zhǎng)鏡頭所產(chǎn)生的效果與作用

（一） 長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特征

長(zhǎng)鏡頭具有寫(xiě)實(shí)主義的電影美學(xué)特征。這種特征是由于長(zhǎng)鏡頭能夠保持時(shí)間和空間的統(tǒng)一和完整性。在拍攝過(guò)程中空間的變化是連續(xù)的不間斷的，可以讓觀眾比較容易了解整個(gè)空間，這就是我們常說(shuō)的空間的完整性，如果用短鏡頭來(lái)拼接觀眾可能搞不清空間位置相互的關(guān)系，較難建立起一個(gè)故事情節(jié)里的‘空間’；在拍攝中時(shí)間是連續(xù)的，故事的發(fā)展也是連續(xù)的，觀眾可以在一個(gè)真實(shí)的時(shí)間里完整的觀察故事情節(jié)的變化，這就是我們長(zhǎng)說(shuō)的時(shí)間的完整性；由于長(zhǎng)鏡頭的拍攝是連續(xù)的，會(huì)使人感覺(jué)沒(méi)有人為的‘選擇性鏡頭’，沒(méi)有故意的用鏡頭來(lái)‘引導(dǎo)’觀眾，會(huì)使觀眾產(chǎn)生一種‘真實(shí)’的感覺(jué)。更有利于藝術(shù)的再現(xiàn)生活。

如電影《小兵張嘎》，電影一開(kāi)始就用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭：黃昏，蘆葦蕩邊上，遠(yuǎn)處可以清楚的看到日本鬼子的炮樓，突然傳來(lái)槍聲，一群鬼子從遠(yuǎn)處一邊開(kāi)槍一邊在尋找著什么，只見(jiàn)一個(gè)人迅速的跳到水里，爬上小船。剛剛劃了幾下船槳，幾聲槍響眼見(jiàn)這個(gè)人掙扎了幾下就摔倒在船里，，，，，。這個(gè)鏡頭成功的渲染了一種緊張的氣氛，一下就把觀眾帶到烽火連天的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代，使得觀眾很快的進(jìn)入到戲中。

影視藝術(shù)除了追求故事情節(jié)的精彩外，其最重要的就是如何藝術(shù)的再現(xiàn)生活，換言之就是故事的‘真實(shí)’感。通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的拍攝，敘事的過(guò)程是連貫，場(chǎng)景是完整的，人物的活動(dòng)是沒(méi)有剪輯組合的，這就為觀眾提供了一個(gè)較為逼真的生活場(chǎng)景。

（二） 長(zhǎng)鏡頭為現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度創(chuàng)造條件

場(chǎng)景的調(diào)度一般包涵兩種基本方法，一種是攝影機(jī)的調(diào)度，另一種則是演員的調(diào)度。第一種攝影機(jī)的調(diào)度是以蒙太奇為基礎(chǔ)的剪輯鏡頭來(lái)拍攝時(shí)，這種調(diào)度極大地限制了演員的表演空間，演員在表演時(shí)的自然活動(dòng)往往成了簡(jiǎn)單的配合攝影機(jī)的一種被迫的移動(dòng)，有時(shí)甚至成了會(huì)說(shuō)臺(tái)詞的活道具。

在用長(zhǎng)鏡頭拍攝時(shí)除了調(diào)度攝影機(jī)的位置，還可以最大限度的調(diào)度演員，給演員的表演創(chuàng)作帶來(lái)充分的自由。演員可以根據(jù)劇情和表演的需要，自然的活動(dòng)，從而建立起劇中各個(gè)人物的位置關(guān)系。

用長(zhǎng)鏡頭拍攝有利于創(chuàng)建劇情中的空間和時(shí)間。由于長(zhǎng)鏡頭的使用在調(diào)度中，可以使用像舞臺(tái)藝術(shù)一樣的場(chǎng)面調(diào)度。從而保證一個(gè)場(chǎng)景的敘事的連續(xù)性，空間和時(shí)間的完整性。這樣我們所看到的畫(huà)面是不間斷的，人物的活動(dòng)是沒(méi)有經(jīng)過(guò)剪接拼合的，為我們提供了較為逼真的生活場(chǎng)景。

比較經(jīng)典作品如電影《茶館》。該影片在敘事的過(guò)程中大量的使用了長(zhǎng)鏡頭的拍攝方法，并因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭的使用為整個(gè)場(chǎng)景的調(diào)度（主要是演員的調(diào)度）帶來(lái)很大的空間。電影《茶館》完全是在話(huà)劇的基礎(chǔ)上移植過(guò)來(lái)的。在場(chǎng)景的設(shè)計(jì)和表演的調(diào)度上大量的借鑒了話(huà)劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法。通過(guò)“戲劇小舞臺(tái)，人生大世界”，完美的在一個(gè)有限的空間里，解讀了《茶館》的深刻含義。

（三） 長(zhǎng)鏡頭更加有利用表演藝術(shù)的發(fā)揮

電影是綜合性的藝術(shù)。電影其實(shí)就是講‘故事’，而這個(gè)‘故事’的講述是由表演藝術(shù)來(lái)完成的，其他的藝術(shù)手法和技術(shù)手段都應(yīng)該主要是配合表演，與表演相呼應(yīng)，從而完成一個(gè)故事講訴。

使用長(zhǎng)鏡頭可以將演員的表演按照故事情節(jié)的發(fā)展連續(xù)的記錄下來(lái)，這種拍攝方法不會(huì)打斷演員的表演，有利于演員情緒的連貫性。同時(shí)不間斷的記錄下劇中人物的情緒變化會(huì)更有感染力。在用以蒙太奇為基礎(chǔ)的剪接鏡頭來(lái)拍攝時(shí)，往往為了‘節(jié)奏’，‘調(diào)度’，‘構(gòu)圖’等其他因素，把鏡頭分為‘全’，‘中’，‘特’，來(lái)分別拍攝，使得表演被分為許多段落。有時(shí)為了節(jié)省周期，為了現(xiàn)場(chǎng)服，化，道，攝影照明等部門(mén)的工作需要還要把故事情節(jié)發(fā)展的時(shí)間順序打亂來(lái)拍攝。這時(shí)一個(gè)完整的表演被打碎。演員的表演基本靠技巧，說(shuō)哭馬上就得放聲嚎啕大哭，還必須聲淚俱下，說(shuō)笑馬上就得笑逐顏開(kāi)。這不僅給演員的創(chuàng)作帶來(lái)極大的困難。就整體的效果來(lái)說(shuō)，會(huì)過(guò)多的留下表演痕跡，影響對(duì)劇情的演繹。

在電影《茶館》里，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的拍攝、話(huà)劇舞臺(tái)式的調(diào)度，使得那些著名藝術(shù)家的表演淋漓盡致地呈現(xiàn)給了觀眾，每一句臺(tái)詞，每一個(gè)眼神，每一個(gè)舉手投足都帶給觀眾一種不可言狀藝術(shù)感受。

三．長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的關(guān)系

在談到長(zhǎng)鏡頭的使用時(shí)，不可避免的要談到以蒙太奇理論為基礎(chǔ)的剪輯拍攝方法。長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇是影視創(chuàng)作的兩種基本鏡頭語(yǔ)言，二者在審美特征或形式上是不同的，在創(chuàng)作過(guò)程中所遵循的美學(xué)指導(dǎo)思想是有區(qū)別的。在具體的創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中都形成了各自的學(xué)派。

蒙太奇學(xué)派認(rèn)為，蒙太奇遵循了藝術(shù)反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)原則。蒙太奇是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活素材的重新組織，通過(guò)選擇、提煉、概括、加工等程序使之賦予美感，符合創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。同時(shí)認(rèn)為藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單復(fù)制。

長(zhǎng)鏡頭學(xué)派有時(shí)極端的認(rèn)為應(yīng)該在創(chuàng)作中完全放棄蒙太奇的表述手法。整個(gè)影片全部由長(zhǎng)鏡頭組成，在一部影片中應(yīng)該把‘一場(chǎng)景一鏡頭’的拍攝方式貫穿始終。完全取代觀眾甚至角色的視角（主觀鏡頭與客觀鏡頭）。斷裂影片之外的一雙眼睛。完全‘客觀’‘真實(shí)’地注視著生活中的人物。營(yíng)造出一個(gè)真實(shí)地故事的空間與時(shí)間，時(shí)光跟隨著劇中人物的活動(dòng)在流動(dòng)，情節(jié)隨著劇中人物生活發(fā)生變化。

應(yīng)該說(shuō)兩種鏡頭語(yǔ)言在創(chuàng)作中都是不可缺少的。在絕大多數(shù)情況下，二者是相輔相成的。至于在創(chuàng)作過(guò)程中如何選擇，還是應(yīng)該看具體的劇情。手法、風(fēng)格都只是手段。形式必須服從主題。