《新青年》的文體與文學革命的發生

季劍青

創刊于1915年的《新青年》，以鼓吹新思潮和發動文學革命而成為一代名刊，這個形象定格在人們的歷史記憶中，多少妨礙了對這個刊物做歷史化的觀察。近年來許多研究者都注意到《新青年》并非橫空出世，而是有其自身的歷史淵源，特別是在考察《新青年》和《甲寅》的關系方面，創獲頗多。若進一步拉深視野，不難發現，《新青年》處在晚清以降政論雜志的歷史譜系中，這里的“政論”不限于政治評論，而是泛指廣義的思想文化評論，或者借用魯迅的話來說，“《新青年》其實是一個論議的刊物”（《〈中國新文學大系〉小說二集序》），和晚清的《清議報》《新民叢報》《民報》，民初的《庸言》《甲寅》一脈相承。陳獨秀也和梁啟超、章士釗類似，是一位自覺運用報刊這一現代媒介來發表思想論說的新式知識分子，擔當著“文化批評家”或“文化運動的啟蒙家”（郭沫若：《文學革命之回顧》）一類的角色。雖然《新青年》的文學革命話題不是一般政論雜志關心的，因而顯得有些特別，但“文學”是作為一個論題呈現在《新青年》上的，和其他論題（如“孔教”）在性質上并無根本差異。問題在于，為何由胡適引發的關于文學革命的討論，會生成和發展成一個影響深遠的文學運動？更深一層來看，胡適提出的白話文學的主張，最初只是一個文學語言形式的問題，它在《新青年》上發表具有一定的偶然性，但胡適的觀點最終促成了一場“文學革命”，卻與《新青年》作為一個政論雜志的身份有著直接的關系。

要理解文學革命與《新青年》之間的內在關聯，我們需要簡單地梳理一下晚清以降政論雜志和“文學”的關系。這里可以區分出兩個層面，一個是文學觀念自身的變化；一個是政論雜志“文體”的變化。我所說的文體不限于文字形式的層面（如通常所說的“報章文體”，這當然也是很重要的一個部分），還包括刊物結構形態上的特征，特別是欄目的設置。近代以來文學觀念的變化是一個非常復雜的問題，這里只能粗略地概述。在中國古代文獻中，“文學”并不是一個穩定的概念，在不同的語境中可以被解釋為文章博學、文辭、文字之學、思想學術等不同含義。晚清民初，當人們用“文學”指代書面文獻的時候，原有的較為寬泛的、包含各類“文”在內的“文學”概念仍然通行，與此同時，隨著西方文學觀念的傳入，“文學”開始作為“literature”的譯語出現，新的“文學”觀念出現，“文學”不再被當作某種普泛的總名，而成為相對獨立的一科。換言之，不是所有的“文”都被看作“文學”，“文學”被理解為一個規范性的概念，用以指稱具有特定特征的“文”。這些特征往往指向兩個相互聯系的層面，一個是文字形式上的美觀，一個是抒發和激起情感的功能，因而這個意義上的“文學”，常常和“美術”、“美文”、“美感”、“情感”等觀念聯系在一起。

如果從作為總名的“文”或“文學”概念的視角來看，容納不同類型文字的報章雜志，也可以看作“文”或“文學”，譚嗣同《報章文體說》正是在這樣的視野中表彰報章包羅萬象、“備哉燦爛”的長處。但是，就政論雜志主體部分的論說而言，其文字大體上是朝著淺近的方向發展，注重平易的說理，報章之文與傳統的文集之文的區別表現得越來越明顯，形成了自己的文體面貌，即所謂“新文體”。我們很難說“新文體”的出現是諸如梁啟超這樣的政論作家刻意經營的結果，它更多地是適應報章雜志論政論學的需要而產生的。當時及后來對這種“新文體”有很多的批評，有些是出于傳統的文章理想，有些則是基于新的“文學”觀念。按照前文的描述，政論雜志上的大部分文章，既不追求文字之美，又以議論而非抒情為旨，自然很難歸入“文學”。

另一方面，我們從政論雜志的欄目設置上也能發現一些有趣的信息。我們看《清議報》《新民叢報》等雜志的目錄會發現，晚清政論雜志的欄目設置往往遵循著某種程式，首先是論說，這是最重要的部分，接下來會是新聞紀事及評論，或者各類分科新知的著述，也帶有論說文的色彩，最后往往是“文苑”一類的欄目，登載詩詞古文，有時候也刊登小說。僅從欄目設置上也能看出某種文體的分野，論說類欄目體現了“新文體”的特色，“文苑”類欄目更接近現代意義上的“文學”，雖然主事者未必有這樣的自覺。事實上，至少在晚清的政論雜志上，“文苑”欄目更像是一種可有可無的點綴，常常是編作者通過詩文怡情悅性的空間，后來的研究者也不太重視。人們談論報章文體或者政論文學，通常不會考慮這一類欄目，就是一個證明。大體上可以說，在晚清政論作家的眼中，“文學”并不是一個值得認真對待的對象。

這種情況到了民國初年開始發生變化。由于政治環境的相對寬松，民國初年是一個政論雜志繁榮的時代，政論作家也一時輩出，這里面特別值得注意的是黃遠庸。1914年2月，從《庸言》第2 卷起，黃遠庸接手了這份雜志，在帶有發刊詞性質的《本報之新生命》這篇文章中，他特別提到了“文學”，認為文學最能夠“激勵感情”，對“表著民德，鼓舞國魂”意義重大。黃遠庸計劃“纂述西洋文學之概要”來影響思想文化，在他主編的《庸言》第2 卷第1、2 合期至第6 期上，有意識地加重了文學翻譯的分量。

黃遠庸對“文學”的定義是，“文學者，為確實學術以外之述作之總稱，而通常要以美文為限”，這基本上是現代的“文學”觀念了，與一般政論作家不同的是，黃遠庸對“文學”寄予了更高的期待，“鄙人向日持論，謂今欲發揮情感，溝通社會潮流，則必提倡新文學。今欲濬發智慧，輸入科學，綜事布意，明白可觀，則必提倡一種近世文體，使之合于文法及名學。”（《晚周漢魏文鈔序》）這里所說的“近世文體”，應當包括以論說為主的報章文體，它和文學承擔著不同的功能。1915年，在給《甲寅》主編章士釗的那封著名的信中，黃遠庸更明確地將“新文學”的重要性放到了“論政”之文的前面，認為前者才是根本救濟之法。這里面其實隱含了某種不易被察覺的矛盾，黃遠庸一面堅持“文學”的獨立性，明白無誤地把它和“近世文體”區分開來，另一方面又希望“文學”能夠溝通社會，“與一般之人生出交涉”。

章士釗顯然對黃遠庸的意見不感興趣，他重視的還是講求邏輯的政論。《甲寅》雜志上雖然也開設了“文錄”、“詩錄”、“文苑”等文學欄目，但章士釗并不看重它們。1914年11月，《甲寅》第1 卷第4 號上刊出了胡適翻譯的小說《柏林之圍》，這是胡適在國內政論雜志上的首次亮相。章士釗很欣賞這位年輕的作者，卻并不看重他的文學翻譯，而是希望他多多給《甲寅》寫“論政論學之文”。有趣的是，胡適的回信里卻大談自己的文學翻譯計劃（包括易卜生的《娜拉》和《國民之敵》），那時候胡適剛從康乃爾大學的農科轉到文科不久，正沉浸在西方文學的世界中。

1915年6月，在日本協助章士釗編輯《甲寅》的陳獨秀回到上海，準備創辦屬于自己的雜志，9月，《青年雜志》創刊。從刊物的整體面貌和作者群來看，《青年雜志》和《甲寅》之間的連續性是很明顯的。陳獨秀很依賴《甲寅》的作者給他供稿，他通過和章士釗共同的好友、同時也是胡適的同鄉汪孟鄒，向胡適數次約稿，態度不可謂不誠懇，“或論文，或小說戲曲，均所歡迎”（1915年10月6日汪孟鄒致胡適信，《胡適遺稿及秘藏書信》第27 冊）。從中可以看出陳獨秀和章士釗的差別，陳獨秀對文學顯然更為重視。《青年雜志》第1 卷1至6 期，各期封面上都印有外國名人的肖像，其中一半是作家：屠格涅夫、王爾德和托爾斯泰。雖然沒有標出“文苑”這樣的欄目名稱，但每一期都刊載文學作品，尤其是翻譯的外國文學作品。《青年雜志》的文學色彩引起了胡適的注意，他專門給陳獨秀寫信，談論如何創造“新文學”的問題，并且寄去了小說《決斗》的譯稿，刊登在1916年9月出版的更名后的《新青年》第2 卷第1 號上。可以說，胡適和《新青年》的紐帶最初是通過文學建立起來的。

《青年雜志》第1 卷第3 號的文學欄登出了謝無量的一首古體詩，引來了胡適的批評，陳獨秀坦然接受。在給胡適的私函中，陳獨秀表示：“文學改革，為吾國目前切要之事”，“《青年》文藝欄意在改革文藝，而實無辦法”（1916年10月5日陳獨秀致胡適，《胡適來往書信選》上冊），可見他有志于文學的熱情和無從著手的困惑。他希望胡適能“切實作一改良文學論文”，改變這種局面。不久，胡適的《文學改良芻議》如約而至，果然掀起了一場文學變革的運動，其影響力完全超出了《新青年》的“文藝欄”，而是在整體上改變了《新青年》的文體，進而推動整個中國文學和思想的版圖發生了革命性的變化，這一切是如何發生的呢？

回頭看《文學改良芻議》在《新青年》上引起的討論，核心是確立白話作為正式的文學語言的地位，這個立場由胡適提出，而得到陳獨秀、劉半農和錢玄同等人的贊同。然而僅僅在觀點上達成共識，并不足以發動一場文學革命運動，這里的關鍵在于，在討論的過程中，《新青年》同人對“文學”的理解發生了某種微妙的變異和位移。本來，陳獨秀、劉半農等人在介入白話文學的討論之前，已經有了較為成熟的文學觀念，簡而言之，和黃遠庸一樣，他們也傾向于把“文學”理解為具有獨立地位和可以識別的形式特征的文字。陳獨秀在最初答復胡適文學革命“八事”的通信中，就提出“文學之文與應用之文不同，上未可律以論理文，下未可律以普通文法……其美感與伎倆，所謂文學美術自身獨立之價值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之余地”（1916年第2 卷第2 號“通信”）。“文學之文”和“應用之文”的區分，是當時普遍認可的一種觀念，它體現了對“文學”獨立性的某種認識，不僅陳獨秀、劉半農、錢玄同持這樣的看法，對胡適主張不盡贊同的常乃惪、方孝岳等人也有類似的觀點。“文學之文”應當是“以情為主”的“美文”，“應用之文”則“以理為主”（1916年第2 卷第4 號“通信”），陳獨秀的這個見解是很有代表性的。

值得注意的是，在這樣一種二元論的視野中，《新青年》上的論說文——包括討論白話文學的文字——就和晚清以降政論雜志上的論學論政之文一樣，都屬于“應用之文”，不在“文學”的范疇之內。后來人們對《新青年》上主張白話文學的論文用文言來寫感到奇怪，其實這些論文并不算“文學”。劉半農在《我之文學改良觀》一文中就說：“凡科學上應用之文字，無論其為實質與否，皆當歸入文字范圍。即胡、陳、錢三君及今茲所草論文之文，亦系文字而非文學”（1917年第3 卷第3 號）。劉半農所謂“文字”和“文學”之分，大體上和“應用之文”與“文學之文”的區分相當。

對“文學之文”和“應用之文”的二分法，胡適在當時并沒有表達明確的態度，我們從他后來的文章中得知，他是明確反對這樣的區分的。胡適較為寬泛的文學觀暫且不提，有意味的是，不待胡適的反對，在《新青年》的其他同人那里，“文學之文”和“應用之文”的分界已經開始出現松動，原因就在于“白話”的引入。當人們要求文學語言采用白話的時候，白話文作為一種可被普遍應用的書寫文體，很容易溢出“文學”的邊界，向“應用之文”的領域滲透。也正因此，相對自足和獨立的、被固定在文化空間中某個結構性位置上的“文學”，迎來了真正變革的契機。

最能說明問題的是劉半農的一則通信，就在發表《我之文學改良觀》的同一期《新青年》上，劉半農在通信中提出，改良文學不應僅停留在理論的層面，還須付諸實踐，“《新青年》雜志，既抱鼓吹文學改良之宗旨，則此后本志所登文字，即當就新文學之范圍做去，白話詩與白話小說固可登，即白話論文亦當采用”，劉半農雖然主張區分“文學”與“文字”，但白話作為一種媒介，顯示出溝通兩者的潛能。不久，錢玄同在給陳獨秀的信中也表達了類似的意思：“我們既然絕對主張用白話體做文章，則自己在《新青年》里面做的，便應該漸漸的改用白話。”（1917年第3 卷第6 號“通信”）原先只是被當作新的文學語言的白話，現在已經擴展到“文章”的領域了。果然，從1918年1月《新青年》第4 卷第1 號開始，文學方面的論文基本上都用白話了。一些政論文章也開始采用白話，到了第5 卷，《新青年》幾乎完全成了一個白話文的刊物。

在白話文學討論的初期，《新青年》的文學欄目除了胡適的白話詩詞外，基本上還是之前的面目，以外國文學的翻譯為主，且多是文言，連胡適自己翻譯的短篇小說《梅呂哀》（1917年第3 卷第2 號）也是用文言。但是從1918年第4 卷開始，胡適和其他同人創作的白話詩，周作人和胡適用白話翻譯的外國詩歌和小說，逐漸占據了文學欄的篇幅。第4 卷第5 號上刊出了魯迅的《狂人日記》，更是一個標志性的事件。當《新青年》的文學欄和論說文字都采用白話時，兩者間的界限也變得模糊起來，第4 卷第5 號上登出的周作人《讀武者小路君所作的〈一個青年的夢〉》就將文學作品的譯介和對其思想的闡發融為一體。第4 卷第6 號“易卜生號”，更是以前所未有的專號的形式，將易卜生作品的翻譯和對其思想的論說組織到一起，完全打破了清末以來政論雜志的編輯體例。白話文學的倡導使得《新青年》的文體發生了革命性的變化，這不僅指白話文這種書面文體對《新青年》的全面覆蓋，更重要的是，它打破了晚清以來政論雜志論說文與文學欄目分立的格局。

白話文既從“文學之文”擴展至“應用之文”，當時便有人注意到，《新青年》提倡的實際上是“文體革命”，卻偏用“文學”來代表“文體”，對此錢玄同倒也回應得爽快，承認《新青年》造就的就是一種“新文體”（1919年第6 卷第1 號“通信”）。其實在此之前，錢玄同就已經把梁啟超的政論文章追認為新文學的先聲了（1917年第3 卷第1 號“通信”）。這種模糊處理“文學”和“文體”分野的方式，也體現在胡適的《五十年來中國之文學》中。胡適在這篇長文里把清末到民初的政論文都置于“文學”的視野中來考察，以說明白話取代文言的正當性和必然性。胡適的做法引起了胡先骕的抗議，在他看來，“梁啟超之文，則純為報館文章，幾不可語夫文學”（《評胡適〈五十年來中國之文學〉》，1923年《學衡》第18 期），這當然是基于晚清就已出現的規范性的“文學”概念。后來在新文學陣營內部，也有反對把論說文字當作“文學”的聲音，這里暫且不提。

《新青年》的“文體革命”的意義不僅僅限于報章文體的變革，更重要的是，它為文學作品和思想論說之間的互動與融合創造了條件。當“文學”作為具有美感的文字處于一個相對自足的空間中的時候，它和晚清以降思想界的潮流實際上是相對隔絕的，黃遠庸和陳獨秀有志于改革文學，寄望于文學發揮更大的作用，但他們并沒有找到合適的入口。胡適提出白話文學的主張，本意只是著眼于文學形式的變革，但卻無意中為新思潮進入“文學”提供了通道，由此思想革命和文學革命得以合流，最終匯聚為壯闊的新文化運動。“易卜生專號”就是一個很好的例證，其中有易卜生作品的翻譯，也有胡適的長篇論文《易卜生主義》，而這篇文章更多談論的是思想問題。胡適自己后來也承認，“我們的宗旨在于借戲劇輸入這些戲劇里的思想。足下試看我們那本《易卜生號》便知道我們注意的易卜生，并不是藝術家的易卜生，乃是社會改革家的易卜生”（1919年第6 卷第3 號“通信”）。聯想到當年胡適給章士釗寫的信中就談到翻譯易卜生的想法，可以想象，如果沒有白話充當溝通文學與思想的媒介，即便胡適翻譯出了《娜拉》和《國民之敵》，充其量也不過是填充《甲寅》或《新青年》的文學欄目，決不會產生“易卜生號”那樣的深遠影響。另外，我們還可以舉出魯迅《狂人日記》的例子，這篇旨在攻擊禮教制度的小說，發表后不久就引起吳虞的共鳴，他的論文《吃人與禮教》（1919年第6 卷第6 號）不啻是對作品的注解；而魯迅自己的《我之節烈觀》（1918年第5 卷第2 號）、《我們現在怎樣做父親》（1919年第6 卷第6 號）等文，和《狂人日記》之間也存在著明顯的互文關系。

周作人在《思想革命》（《每周評論》第11 期，1919年3月2日）一文中寫道：“文學革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，卻比第一步更為重要。”這句話常常被研究者征引，用來說明文學革命發生和發展的階段性。現在看來，沒有“文字改革”，思想革命的問題就不可能提出來。因而，白話文學的主張不只是引發了文學語言形式的變革，它本身就有非常重要的思想史意義，雖然這可能不是胡適預料所及的。當新文學形成氣候之后，在一般人眼中，白話文體是它最顯明的標識，新思想則構成了它的核心，這兩者是緊密聯系在一起的。當時頗有一些讀者以看不懂新文學而苦惱，雖然它是用白話寫的，沈雁冰就直言：“我覺得現在一般人看不懂‘新文學’，不全然是不懂‘新式白話文’，實在是不懂‘新思想’。”（1922年《小說月報》第13 卷第1 號“通信”）

沈雁冰說的“新式白話文”是一個有意味的提法。胡適最初提出白話文學的主張時，他設想的用作文學語言的“白話”，還是以歷史上章回小說或宋明語錄所用的白話為模本。但是當思想通過白話被引入到文學中的時候，古代的白話便顯然不敷應用了。容納了思想的文學構成了一種新的“文學”觀念，而思想本身又對文學語言提出了更高的要求，使得白話文成為一種“新式白話文”。概括地說，以白話文學的主張為發端的文學革命，同時更新了人們對“文學”和“白話”的理解，由此產生了真正的、全新的現代文學，它的意義是無論給以多么高的估價都不過分的。

回到歷史語境中來看，《新青年》創辦初期發表的那些用文言寫的論說文章，回應的是當時特定歷史條件下產生的議題。共和政治的危機，一戰帶來的國際形勢的變化，在陳獨秀等知識分子那里引發了一些新的思考。換言之，作為新文學核心的新思想，最初是植根于具體的現實土壤之中的。相比之下，胡適在《新青年》上提出白話文學的主張是有一定的偶然性的，這個偶然性的事件之所以獲得了某種原點式的意義，很大程度上是因為《新青年》本身作為政論雜志的身份或者說“思想性”，它決定了新文學運動以我們現在所知的方式展開。新文學從一開始就和思想界保持著密切的互動關系，這也是現代文學的一個非常重要的傳統。

戊戌變法以來，以政論雜志為代表的新式印刷媒介，自誕生起就擔負著傳布思想的職能，用梁啟超的話來說，“報館之天職，則取萬國之新思想，以貢于其同胞者也”（《清議報一百冊祝辭并論報館之責任及本館之經歷》）。清末民初的中國思想界經歷了波譎云詭的轉變，大量的報刊論說就是這個過程的見證，這個過程同時也推動了報章文體的改變，然而這其間卻不大容易找到“文學”的位置，特別是那種新的規范性的“文學”概念的位置。也許有人會說，晚清小說不是傳布新思想的重要媒介么？但是在晚清，小說與“文學”的關系并沒有得到充分的厘清，人們賦予白話小說開啟民智、傳播新知的重任，主要是基于小說作為特定文類的歷史傳統和社會功能，這種傳統和功能與得自域外的規范性的“文學”概念之間，并沒有必然和直接的關系。事實上，到了民國初年，當小說被視為“文學”的一部分的時候，反而開始向“美文”的方向靠攏，文言小說也代替白話小說成為主流，這就是我們在《庸言》《甲寅》和早期的《新青年》上看到的情況。在整個文化空間中，“文學”大體上被放在一個相對獨立但又邊緣的位置，無法介入到思想的生產和傳播中去。黃遠庸和陳獨秀曾嘗試改變這種局面，但沒有產生什么效果，直到胡適白話文學主張的提出，才打開了文學與思想之間的藩籬。同時，覆蓋文學欄目和論說文字的白話文，使得《新青年》的文體煥然一新，也使得“文學”真正發生了革命性的變化，新文學由此登上了歷史的舞臺。