“寂寞”“聽將令”與“曲筆”——《新青年》視野中的《狂人日記》

鮑國華

1922年12月3日，魯迅為即將出版的自家第一部小說集作序。這篇題為《吶喊·自序》的文字，因涉及魯迅小說創作之緣起及其由教育部官員周樹人到新文學大家魯迅的華麗轉身，日后成為研究其小說最常被征引的文獻之一；更因文中的部分敘述與魯迅的其他文章略有抵牾（如“幻燈片事件”之于《藤野先生》），而成為考察其從事文學活動的心理癥候的重要依據。不過，同屬于“出山記”之類的自述性文字，《吶喊·自序》卻不似胡適《逼上梁山——文學革命的開始》洋溢著成功者的自信與滿足，而是和魯迅的大部分作品一樣，曲徑幽深，其中出現頻率最高的一個關鍵詞是“寂寞”，共出現10 次，其中僅有兩次用于形容“文學革命”初期求其友聲的《新青年》同人，其余則都是對自家心境的概括。對“寂寞”的反復提及，固然出于魯迅撰寫該文時的心緒，彼時新文化運動高潮已過，《新青年》也轉型為政黨的機關刊物，昔日精誠合作的戰友早已星散，作為繼續前進者的魯迅難免失落與感傷。不過，“寂寞”之于魯迅，卻并非肇始于這一時期，而是其一以貫之的心境。由民初到“文學革命”爆發以前，在《吶喊·自序》中多有表述，自不待言；晚年定居上海，仍難以排遣寂寞之感，稱自家著作《中國小說史略》“是一本有著寂寞的運命的書”（《且介亭雜文二集·〈中國小說史略〉日譯本序》，《魯迅全集》第6 卷，人民文學出版社，2005年版，第348 頁），可見一斑。這一心境使魯迅即使面對如火如荼的新文化運動，也大體采取冷眼旁觀的態度。《新青年》創刊已近三年，遷至北京也一年有余，魯迅仍只是作為一個讀者，不曾參與撰稿和編務，直到老朋友錢玄同約稿，發表中國文學史上第一篇現代白話小說《狂人日記》（后有研究者發現，陳衡哲的短篇小說《一日》發表于1917年6月的《留美學生季報》，早于《狂人日記》近一年，以此動搖后者的開創地位。這自然體現出史料研究的不斷深入，也源于一些學者、尤其是海外學者反感事事“由魯迅大師開創”的研究思路。事實上，陳衡哲的小說是否一經刊出即在國內傳播并產生反響，尚無史料可證，因此，即便《一日》的創作與發表時間均早于《狂人日記》，最初畢竟流傳于海外，無法和刊載于國內且“立竿見影”的后者相提并論，遑論二者藝術水平之差距。有心的研究者今后仍可能在邊邊角角的史料中找到發表時間早于《狂人日記》的現代白話小說，但從傳播角度而言，《狂人日記》作為“第一篇”的歷史地位當之無愧，不可動搖），才一發而不可收，逐漸奠定了新文學的創作實績。

《狂人日記》作為魯迅在《新青年》上的初次亮相，用他的話說，是“聽將令”的產物。以陳獨秀、胡適、錢玄同等編者為“將”，自甘為卒，不將自家視作新文化運動的核心力量，這一表述極有分寸，也確實體現出魯迅（以及周作人）的自我定位。《狂人日記》之后，魯迅又在《新青年》上先后發表《孔乙己》《藥》《風波》《故鄉》4 篇小說。《新青年》由創刊到終止，10 余年間發表創作小說僅9篇，不及39 篇翻譯小說的四分之一，魯迅的5 篇占其大半，且成就之高，令余者難以望其項背。對于當時提出理論但缺少創作實績的《新青年》同人而言，魯迅的加入可謂恰逢其時，其小說的創作水準較之對于新文學“提倡有心，創造無力”的胡適等人，堪稱“但開風氣也為師”。魯迅之于《新青年》貢獻頗多，但《新青年》之于魯迅的文學事業則更為關鍵。且不論“魯迅”這一筆名就是在發表《狂人日記》時首次采用，并成為他一生中使用次數最多的筆名，今人慣于以“魯迅”稱之，概源于此。而加入《新青年》的作者隊伍，不僅促成文學家“魯迅”的誕生，也開啟了其創作的一個噴涌期，除上述5 篇小說外，還有新詩6 首，論文和雜感數十篇，后者大多收錄于《墳》和《熱風》兩部文集之中。這些“聽將令”的產物，即便日后編入了各類文集，為學人和讀者尊奉，但其價值卻只有在《新青年》的視野中才能看得更加真切。尤其是《狂人日記》這篇“開山之作”，其主題設置與文體選擇無不受到當時《新青年》之規約。可見，魯迅所謂“聽將令”大體符合事實，并非謙辭。

《新青年》雜志與晚清風行一時的《民報》《新民叢報》等相近，以宣揚思想文化為宗尚，文學作品不占主要地位，即便偶有刊載，也只是彰顯雜志之“雜”，而且往往是翻譯壓倒創作，思想意義大于文學價值。魯迅的加入促使文學在《新青年》中地位上升，但仍不能改變其重思想之旨歸。《狂人日記》的藝術技巧相對成熟，對文體的經營也頗為用心，但在研究者看來，其“格式的特別”也只能服從、并服務于“表現的深切”。正如《新青年》研究主要建立在思想史層面，發表在《新青年》上的《狂人日記》首先也是作為一個思想文本，而不是文學文本彰顯其價值。這一觀照《狂人日記》的基本視角濫觴于其早期接受史，并延續至今，不曾削弱，而依托于《新青年》的思想史視野，才更為有效。盡管后世研究者基于所謂“純文學”立場，或指斥《狂人日記》“思想大于形式”，缺乏小說的基本特質，或褒獎《狂人日記》小說形式的巨大意義，構成一種穿越思想的文體。但是很明顯，他們討論的是作為獨立文本的《狂人日記》，或者是收錄在小說集《吶喊》中的《狂人日記》，而脫離了《新青年》在1918年時的歷史語境。

作為一篇富于思想價值的小說，《狂人日記》最突出的文體特征在于文言小序和白話日記并存。研究者分別從“陌生化手法”（王富仁）、“對立關系”（薛毅、錢理群、王曉初）、“反諷結構”（溫儒敏、曠新年、宋劍華）、“語言否定性”（文貴良）等視角切入，均有重要的理論發現。其中，王桂妹的《白話+文言的特別格式——〈新青年〉語境中的〈狂人日記〉》一文（載《文藝爭鳴》2006年第6 期）從小說存在的原生態語境入手，通過考察《新青年》上發表的文學文本、尤其是小說文本的基本格式“文言序言+正文”，為《狂人日記》的文體構成尋找淵源，極有見地，其結論也可以證明《狂人日記》的文體實為順應《新青年》常例而成，的確是“聽將令”的產物。不過，魯迅對小說文體的選擇，其淵源似乎不限于此。《新青年》同人發起的新文化運動，旨在除舊布新，但新舊思想文化關系復雜，頭緒繁多，很難找到一個簡明且有效的切入點。胡適等人于是以文學為突破口，將新舊思想文化之爭化約為新舊文學之爭，進而化約為文言與白話的二元對立模式。這一化約難免學理空疏之弊，但卻簡單明了，切實可行，而且深諳文化論爭過程中攻其一點、不計其余之道，即首先站穩自家立場，再給論爭對手貼上反對者的標簽，令其居于自家精心設置的二元對立模式之中，從而在具體的辯駁過程中得心應手、穩操勝券。以文言與白話分別代表不同的思想文化立場，再訴諸是非善惡的價值評判，由此，新與舊之爭被悄然置換為西方與中國、現代與傳統、對與錯、善與惡，甚至進步與落后、文明與野蠻的二元對立，其傾向性不言而喻。而魯迅《狂人日記》中設置的兩套文本系統——文言小序和白話日記——亦可作如是觀：文言和白話的對立，隱含著對于新舊價值的不同取舍。這一文體形態及其背后的價值立場既順應了《新青年》同人的理念，又使小說獲得了巨大的藝術張力和廣闊的闡釋空間。

《新青年》倡導白話之初，其理論文字的擬想讀者是各類文人，期待著與后者的辯駁切磋，因此必須采用文言。所謂與同行對話用文言，對下層啟蒙用白話，這一話語策略和晚清白話文運動一脈相承。宣揚白話文的《文學改良芻議》《文學革命論》等名作均以文言寫就，也暴露出新文化倡導者的尷尬與無奈——若以白話著文，很可能得不到任何關注，陷入沒有人支持也沒有人反對的“無物之陣”（日后劉半農與錢玄同合演“雙簧戲”也源于此，但引發同人非議，則有些出乎兩人的意料）。但隨著白話文的日益深入人心，這一狀況開始得到改善，《新青年》同人的信心也日漸增強。1918年初，《新青年》從第4 卷第1 號開始使用白話文和新式標點，至同年5月出版的第4 卷第5 號全部使用白話。《狂人日記》恰好在這一期刊出，借助“文言小序+白話日記”的結構模式，既彰顯文白對立的理念，又折射出新文化倡導者曾經的尷尬與無奈。

《狂人日記》采用《新青年》發表小說常見的文體形式，卻又明顯呈現出一種“非典型”結構（王桂妹語），即序言并非日記以外的獨立存在，缺少序言會造成文本思想內涵和審美價值的流失。事實上，這類敘述者發現某人手稿，經過處理加以披露的小說結構模式，古今中外均不乏其例。相比之下，《狂人日記》的結構模式更為獨特，序言和日記之間的對話與對立關系，是絕大多數同類文本所不具備的。文言序言和白話日記代表兩種彼此不能相容的思想文化立場，“狂人”徘徊于兩者之間，“發狂”時成為獨異的個人，以白話承載其驚世駭俗的思想，“病愈”后則回歸眾人，用文言表達對昔日言行的追悔。小說中的眾人（包括病愈后的狂人自己）形成對狂人的圍剿；而序言雖短，卻也構成對日記的包圍，甚至俯視。序言中的“余”披露部分日記，意在“供醫家研究”，亦不免“奇文共欣賞”的企圖。這與早期白話文創作（主要是新詩）的遭遇并無二致——被視為“奇觀”，遭到反對者的輕視與嘲笑。但頗為有趣的是，刊載《狂人日記》的《新青年》第4 卷第5 號已全部改用白話，這就使文言小序顯得特別突兀，其文本價值也因此得到了尷尬的凸顯——構成“奇觀”效果的不再是白話日記，反而是文言小序。將“文言+白話”的《狂人日記》發表于全部使用白話的《新青年》第4 卷第5 號，使文言小序在諸多白話文的包圍中“示眾”，這出于編者的刻意所為，還是因為魯迅的投稿恰逢其時，尚難以得知。但在《新青年》同人苦于缺少創作實績，頗感“寂寞”之時，“聽將令”的魯迅適時加入，的確使“文學革命”的諸多理想得以落實。

魯迅的加入排遣了《新青年》同人的“寂寞”，但自家是否因此擺脫“寂寞”，由消極轉向積極呢？《吶喊·自序》中說，因為主將不主張消極，所以在創作小說時不恤用了曲筆。所謂“曲筆”，即在悲傷壓抑的氛圍中增添幾筆亮色，尤見于小說結尾處，以順應“文學革命”的樂觀情緒。魯迅自述曾將“曲筆”用于小說《藥》和《明天》（發表于《新潮》）之中，并未提及《狂人日記》。其實，“曲筆”在《狂人日記》中也有所體現，即最后一則日記中發出的“救救孩子……”的吶喊。作為小說的“結尾”，“救救孩子”的呼聲振聾發聵，在當時引起巨大共鳴，自不待言；而幾十年后，劉心武在其小說《班主任》結尾處發出同一吶喊，足見其仍琴音不絕，余韻不衰，具有強大的歷史穿透力。然而，魯迅在“救救孩子”后面使用省略號而不是感嘆號，仍然令人浮想聯翩。從時間上看，序言中的情節發生在日記之后，此時已病愈（或曰被治愈）的狂人赴某地任候補官，并將自己患病期間所作日記題名《狂人日記》，頗有往事不堪回首的追悔之感。日記在前，序言在后，日記為因，序言為果。可見，小說的真正結尾并不是“救救孩子”，而是序言中的情節，只不過隱含于文言之中，又置于日記之前，不易被察覺。魯迅寄希望于未來，呼喚“救救孩子”是實，這促使他為《新青年》撰稿，與陳獨秀、胡適等人同氣相求。但魯迅對于新文化的前景，從未有《新青年》同人的樂觀與堅定。這體現出魯迅對進化論的態度。進化論于20世紀初經嚴復譯介進入中國，影響了幾代知識分子。其中，魯迅由最初信奉到漸生懷疑，胡適則踐行終生。胡適將進化論簡化為新勝于舊并最終取代舊的線性規律，這一“越來越好”的思維模式，頗適用于新文化運動的除舊布新，并為“文學革命”的合法化提供了理論依據。魯迅則不同，他曾受嚴復《天演論》的影響，接受過進化論，但又蒙乃師章太炎“俱分進化”說之指引，認定進化中有反復、有倒行，對線性模式頗有懷疑。對魯迅而言，舊之后未必是新，新也未必能夠取代舊。即便在《狂人日記》中將文言與白話并置，也沒有將二者視為“非此即彼”的關系，而近乎“或此或彼”——新可能是舊的產物，舊也可能是新的終結——“狂人”即如此。加上魯迅的悲觀心態，認定自家經歷過舊時代，本身具有“原罪”（“吃過人”），對新文化的價值和自家之于新文化的意義也就頗有保留。

魯迅對《新青年》同人這一新文化群體還是充滿感情的，否則也不會在《吶喊·自序》中如此感傷。晚年追憶昔日諸友，仍時時流露出深切的懷念之情。但借助小說聊以慰藉那在寂寞里奔馳的勇士之時，自家的“寂寞”卻無以排遣。狂人在小說文言小序中的結局，似乎預告了《新青年》同人和魯迅自己的未來，再次印證了魯迅那不出己愿的深刻，增添了他“寂寞”的虛無感。