陌生與暴露

《一個陌生女人的來信》是被羅曼·羅蘭稱為“心靈捕手”的奧地利著名作家斯蒂芬·茨威格的心血之作。小說以第一人稱書信體形式講說了一個陌生女人長達一生對作家R先生獨特、絕望而又蕩氣回腸的愛情。小說對人物心理剖析至深的夢魘般壓抑感，純粹理想幻滅之下的人道主義關懷，凄婉而簡潔深情的語言，恰當獨特的敘事結構，都使得其時至今仍備受關注。高爾基1923年在致茨威格的信中，對小說做出了如是感慨：“由于對您的女主人公的同情，由于她的形象以及她的悲痛的心曲使我激動得難以自制，我竟絲毫不感羞恥地哭了起來。”誠如高爾基所言，作為最善于洞察女人內心世界的茨威格，以《一個陌生女人的來信》揭開了被R先生遺忘的一角。在那陰冷的穿堂風吹過的瞬間，曾經盛放過白玫瑰的房間仍留余香，可此時看著桌上空空如也的藍色花瓶，唯有恍如隔世的感念。

一、互化的陌生和無望的愛情

“她寧愿受奴役的愿望是那么強烈，以至在她看來這種奴役表現了她的自由……她通過她的肉體、她的情感、她的行為，將會把他作為最高的價值和現實加以尊崇；她將會在他面前把自己貶為虛無。愛對她變成了宗教。”

——波伏娃《第二性》

從題目開始，茨威格就營造了一種“陌生化”的意向，并使其貫穿始終，直到最后的“終于構不成一個圖形”，完美地牽制了讀者的好奇心，激發出深度閱讀期待。小說以一封奇怪的書信開頭，全文除了一個作為代號的R和老仆人約翰以外，再無任何稱謂名字出現，甚至作為主人公的“我”，也僅僅是個第一人稱而已。R先生，是陌生女人從“她有意識的時候起，一直到她生命的最后一刻為止，她的生命始終是屬于”的那個人；而老仆人約翰，是唯一一個認出這個陌生女人的人。前者使她感知自我的存在，后者證明她真實的存在，除此之外的人和世界對她來說是極其地不值一提。這種有意為之的符號化，不僅僅是表面上的去繁就簡，更是將陌生女人強烈的愛和整個事件的神秘感表現到了極致。

R先生之所以會讀這封信，完全是因為出于職業本能，好奇地被一個“算是稱呼，也算是標題”的開頭所吸引：“你，從來也沒有認識過我的你啊！”在R先生看來，女人所提及的“我”、“我的兒子”、“我對你的愛”都是陌生的，而且這種“陌生”有著力透紙背的堅固。對開頭結尾處鍥入的閱讀者R先生來說，這些只是從最初的懷疑到“模模糊糊”、“朦朧”、“感覺”、“夢見”、“仿佛”、“隱約”而已，甚至帶有幾分生活的荒唐和命運的戲謔，卻沒有比之前多一絲真切，沒有比之后少一分猶如。

接下來的三個段落里，幾乎每段都是以“從沒有認出過我的你”作結尾。在陌生的效果被牢固的確立之后，除了敘述兒子的死亡，“我”一直在述說著“我”這一生對R先生的愛，請求的是R對“我”的信任，對用盡一生換來的這封沒有署名、沒有地址、沒有抱怨、沒有期盼卻飽浸了癡情和執著的厚厚的手稿來信所講述之事構建起真正的信任。在接近與遺忘，再接近再遺忘的反復中，“我”終于明白，無論曲折的過程還是不完滿的結果，“我”頂禮膜拜的愛在一次次等待中被R先生徹底陌生化了。當“我”認為把不斷被遺忘的愛終于置換成可以實實在在抓得住的兒子身上時，這種替身般的愛又因兒子的死亡瞬間不復存在。

在這種陌生的氛圍之中，小說又始終流露著一種孤獨而固執的憂傷。“我”封閉自己，小時候拒絕參加社交活動，大了淪落卻拒絕別人求婚，由此又形成了自我情感與社會的雙向陌生化。在別人看來，“我”的疏離是異于整個喧囂放縱的時代的。而“我”則習慣于無條件的付出，以活在熟悉的愛中。可這份自以為是的熟悉也毅然被現實戳破，一切又歸于初始的陌生。“我知道，我知道，我的兒子昨天死了——現在我在這個世界上只有你，只有你一個人，而你對我一無所知，你正在尋歡作樂，什么也不知道，或者正在跟人家嬉笑調情。我只有你，你從來也沒有認識過我，而我卻始終愛著你。”“我要和你單獨談談，第一次把一切都告訴你。”對R先生的愛已然成為“我”狂熱的宗教，成為支撐“我”在這苦楚世間存活的念想，這就勢必導致R先生對“我”的無知終會將“我”推向孤獨而終的最后宿命。這份從童年起就懷揣的不為人所覺察愛情，“不抱希望，低聲下氣，曲意逢迎，委身屈從，熱情奔放”的秘密，“其他的人在社交活動中早已濫用了自己的感情，和人親切交往中早已把感情消磨殆盡”的“只有孤獨的孩子才能把全部熱情集聚起來”的秘密，卻使得“我”僅僅完美的膜拜著自己的愛情，而其他一切卻像R先生那樣完全陌生化了“我”。對讀者來說，“我”也成為了一個陌生但可信的形象。

二、暴露的內心和細致的記錄

我曾經愛過你，

愛情，

也許在我的心靈里還沒有完全消亡，

但愿它不會再打擾你，

我也不想再使你難過悲傷。

我曾經默默無語、毫無指望地愛過你，

我既忍受著羞怯，又忍受著嫉妒的折磨，

我曾經那樣真誠、那樣溫柔地愛過你，

但愿上帝保佑你，

另一個人也會像我愛你一樣。”

——普希金《我曾經愛過你》

小說就像是一幅畢加索的畫。在省略了外部環境、次要人物的裝飾之后，覆蓋整體的是“我”密集的思緒流動和思維跳躍，有如肢體的殘缺拼接和幾何狀的不協調的大色塊圖形。可在此強烈的個人氣氛和情緒大大蓋過情節的不對等夸張構圖之下，從30多個“此刻”、“在這瞬間”、“這一時刻”、“那一瞬間”的瞬間心理活動記錄，到終其一生的宏觀心理狀態描摹，茨威格一如既往細膩精準地描繪出一張主人公的精神受難圖。

從十三歲初遇之際開始，簡單而美好的愛就萌生于一個單純的孩子的心中，超越時間、身份、金錢、名譽、道德等等的世俗社會衡量標準根植在生命深處。當成年后，懷揣著極度激動心情的“我”假裝平靜和R一起回到曾經無比熟悉的樓道，少時的情境再次浮現在眼前，“那里的每一件東西都滲透了我的激情，都是我童年時代的相思的象征”。可是在一切達成所愿之際，身邊人卻只感覺到“我”懷揣著不愿吐露的秘密，對多年來愛他滲透靈魂的“我”毫無印象。炙燙燃燒的希望遭受猝然冷卻是心所不可承受的窒息之痛。但茨威格并沒有就此收手，正如同他所說，“我平生對患有各種偏執狂的人，一個心眼兒到底的人最感興趣，因為一個人知識面越有限，他離無限就越接近；正如那些表面上看來對世界不聞不問的人，在用他們的特殊材料像螞蟻一樣建造一個奇特的、獨一無二的微縮世界。”茨威格所要示人的不是愛情表象上的甜蜜、憂傷或是命運，甚至不是愛的本質，他所要的是始終與現實撕扯的理想。為此，他不惜以最殘酷的手段將人物推向極致。白玫瑰所象征的純潔之愛正是“我”要的全部世界。世人所難以接受的痛徹心扉，于“我”而言，是絕望烈焰的吞噬，也是得到溫暖的唯一途經。“我不責怪你，我愛你這個人就愛你是這個樣子，感情熱烈而生性健忘，一往情深而愛不專一。”十多年后的第三次相遇，也是最后一次的相處中，“我”依然以一句難掩激動又故作自然的“好吧”答應了R先生的邀請。拋卻羞赧和多次暗示之后，事情的一切看起來充滿了種種轉機，小說的色調此時也略微輕松而明亮起來。可是茨威格制造出一個真實的“鏡像”，用R先生往“我”口袋里偷偷塞錢這一個悄然無聲的動作，重重地擊碎了我們心里最后一絲的僥幸，愛的尊嚴隨著“我”的期盼一起轟然崩潰。

如果說擅長心理現實主義的茨威格，繞開了傳統的重人物性格塑造，將陌生女人的隱秘糾結、堅強固執的內心世界以最柔軟的方式全然袒露；那么詩人起家的茨威格，卻從一念、一忘、一盛、一空的華美朦朧詩意中把冷酷滄桑彌漫到了整篇小說。不怨不哀的溫婉柔和，痛心疾首的悲涼述說，一個于始終得不到的愛人，一個于剛剛喪失的愛子，沒有交織起伏出靜水流深的內心世界。杜拉斯說，“愛之于我，不是肌膚之親，不是一蔬一飯，它是一種不死的欲望，是疲憊生活中的英雄夢想。”茨威格筆下的陌生女人以臨死的獨白捍衛了她的英雄夢想，而他則以愛、理解和敬意觸動了人們心中最纖細的神經。

三、獨特的書信和轉換的視角

“在一個給定徐世中，有很多因素——很多系列的信號——告訴我們關于某個特定世界的信息。”

——杰拉德·普林斯

敘事學觀點認為，敘事內容決定了敘述方式的選擇。傳統古老的書信體加第一人稱敘述方式來講述故事，形式如同日記一般，是最合適表達真實心靈的。信本就是私密之物，讀信，給讀者的感受是親密和信賴。信的形式在瞬間拉近了小說主人公和讀者的距離，讓讀者有身臨其境

之感。

敘事視角對于故事內部的連貫性具有決定的意義，而連貫性是故事具有說服力的重要因素。整篇小說中，作者共進行了兩次敘事視角的轉換。文章開始是第三人稱全知視角。R先生開始讀信時，信的開頭便是：“你，從來沒有認出過我的你！”R先生“目光一下異常驚訝地停滯了：這指的是他，還是其他的一位主人公呢？”，“他的好奇心大發，開始念道——”由此以下，便進入了“你從來也沒有認識過我”的敘述中，小說也順暢流利地完成了由第三人稱全知視角與第一人稱限知視角的轉換。

小說的中間部分，信件文本的敘述始終從“陌生女人”即“我”的視角出發，通過“我”對“你”的獨白來回憶往日隱秘難述的情懷。書信體格式中的“我”掌握了絕對敘述話語權，“我”即是故事的講述者，也是故事的參與者。這種絕對話語權的保證，也確保了故事本身的真實性和完整性。正是由于敘事文本中“我”的視角成為唯一視角，對外界人與事的主觀情緒表達才能達到最大化。無論是兒時秉著好奇與激動在點滴細節中感悟到對R先生的迷戀，成年后一次次對重逢的盼望與失望中飛蛾撲火似的激情，還是在搖曳的燭光中守著兒子幼小的尸體時爆發而出的述說的絕望，“我”毫無保留袒露心聲的告白需要的勇氣是積攢了生與死交界之時的無畏無懼。“請你相信我所講的一切，我要求你的酒只有這么一件事，一個人在其獨子去世的時刻是不說謊的。”另一面，第一人稱限知視角也意味著絕對自我話語權之外的他人無知。對人物行動和思想的把握限制，也形成了“我”在愛情關系中的被動地位。這是整個故事悲劇的來源。以不對等的視角講述不對等的關系，不平等的分量呈現疊加式的增長。付出的愛以孩子的形式得到回報，而為保全這份來之不易的禮物，“我”為此付出了更多的代價。對R先生的愛似乎是個深不可測的死循環，它不是吞噬一切光亮的黑洞，而是即使碾軋也要翻倍下注的瘋狂。這場永遠猜不透卻注定輸的賭局中，越大的投入就意味著越大的風險。“我”從剛開始見到R先生就明確的意識到了這種風險，但對對手的限知和賭局的陶醉讓“我”心生不甘。孩子的出現似乎讓“我”在被動愛情關系中第一次有了一半主動的權利。孩子的死，則形成了“我”徹底被動的地位。于不可掌控的現實和唯一可控的話語中，不怨不悔的娓娓道來強大沖擊最終構建起了讀者對故事獨一無二的深信不疑和對女主人公深切的同情與惋惜。而指向性很強的“你”模糊了隱含讀者 R先生和真實讀者的身份界限，也加強了真實讀者的親切感。

在書信的寫作中，倒敘和插敘并用也增加了故事的真實感。“我”對兒子的死的多次強調，讓人不禁想起魯迅筆下的祥林嫂在痛失阿毛之后的逢人便說。祥林嫂的嘮叨最后變成了他人眼中的笑話和厭惡，“我”的重復卻是解釋信件由來的重要原有。每每跳出的“我的兒子死了”，不僅劃分開來現實與回憶的界限，也打亂了從一而終的整體性回憶敘事。對一生所愛規整的自言自語難免略顯呆板，還要遭到造假的質疑。以現實情境的不斷插入，更能顯示出“我”喪子之痛打擊下的難以自抑。同時，這個殘酷的現實也使整個小說的戲劇化加強。昏暗搖擺的燭光、床板上兒子小小的尸體，心力憔悴的“我”，情境的可視性還原了女主人公寫信的氛圍，突現了當時環境下人物復雜繁亂的內心。在如此悲傷的渲染之下，平和敘述的語氣反襯著女主人公愛的強烈，一個為極致的愛而默默奉獻一生的女人牢牢地被讀者記在心中。

結尾處，敘事視角再度轉回第三人稱全知視角。在陪R先生閱讀完整封信件之后，將讀者由陌生女人的故事中暫時抽離出來，重新回歸R先生的世界。此時，茨威格已然從展示陌生女人的內心轉換到展示R先生的內心世界。“他感覺到一次死亡，感覺到不朽的愛情，一時間他的心里百感交集，他思念起那個看不見的女人，沒有實體，充滿激情，又如遠方的音樂。”讀者至此，除了感慨陌生女人的命運之外，也體察到R先生內心的細微波瀾。

愛情是文學書寫的永恒主題之一。在納蘭性德所秉承的東方文人情懷中，“人生若只如初見”的美好和釋然是終其一世的求而不得。可是，茨威格卻以一個陌生女人的視角，為我們展現了真正的“人生只如初見”。在無怨無求無悔的背后，那陌生的和暴露的卻同樣是秋風悲畫扇的凄涼和心痛。

參考文獻：

[1][奧]斯臺芬·茨威格.一個陌生女人的來信[M].張玉書譯，北京：人民文學出版社，2012.

[2][法]西蒙·波伏娃.第二性[M]陶鐵柱譯，北京：中國書籍出版社，1998.

[3][美]杰拉德·普林斯.敘事學——敘事的形式與功能[M].徐強譯，北京：中國人民大學出版社，2013.

[4]張玉書.茨威格評[M].北京：高等教育出版社，2007.

作者簡介：張婷霆（1986–），女，解放軍藝術學院2013級碩士研究生，研究方向：文學批評。