論“有意為”對(duì)唐傳奇創(chuàng)作的影響

摘 要：以往的論者在論及唐傳奇與六朝志怪小說的區(qū)別時(shí)，通常只注意到“有意為”為其區(qū)別卻并未注意到正是由于作家創(chuàng)作意識(shí)的覺醒才會(huì)有了內(nèi)容與藝術(shù)上的本質(zhì)不同。筆者試圖運(yùn)用對(duì)比分析、文本細(xì)讀的方法從內(nèi)容和虛構(gòu)藝術(shù)兩大方面，解讀“有意為”對(duì)唐傳奇的根本性影響，同時(shí)說明兩者的區(qū)別所在，而實(shí)際上這也正是中國古典小說從唐傳奇開始取得獨(dú)立地位的明證。

關(guān)鍵詞：唐傳奇；志怪小說，有意為；實(shí)錄；虛構(gòu)藝術(shù)

引言

魯迅先生在《中國小說史略》中認(rèn)為傳奇體小說的轉(zhuǎn)折意義表現(xiàn)在：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸 ，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”[1]（p40）“‘文采’與‘意想’是傳奇體小說文體的本質(zhì)特征，也是傳奇體小說區(qū)別與先唐小說與雜傳，走上中國小說發(fā)展史文體獨(dú)立之路的標(biāo)志。”[2]（p49）可見魯迅把唐代傳奇小說的成就歸結(jié)為文采和意想兩個(gè)方面。“文采”不應(yīng)該單只文辭的華麗，而應(yīng)該包括唐傳奇小說在藝術(shù)上的特色在內(nèi)。而“意想”也不僅指內(nèi)容的豐富和深刻，[3]（p170）區(qū)別于六朝志怪小說傳神說鬼的單薄思想；結(jié)合《中國小說史略》中其他五次出現(xiàn)的“意想”：“如是意想，在歆慕功名之唐代”、“惟《肉蒲團(tuán)》意想頗似李漁”、“與神魔小說諸作家意想無甚異”、“凡人臣榮顯之事，為士人意想所能及者”、“又命他去安慰子玉，卻也意想不到”，可知“意想”更傾向于指作家自覺的創(chuàng)作意識(shí)。

唐傳奇是在吸收了志怪小說以及史傳的基礎(chǔ)上發(fā)展成為一種新的小說體裁，其成就是相對(duì)于六朝志怪小說而言的，那么其成就也可以說是兩者的區(qū)別所在。從魯迅先生在《中國小說史略》中的“意想”一詞可知，兩者的根本區(qū)別在于作家創(chuàng)作意識(shí)的覺醒；明代胡應(yīng)麟說：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”[4]（p371）魯迅先生還說：“其云作意，云幻設(shè)者，則即意識(shí)之創(chuàng)造。”[2]（p39）“意識(shí)”、“作意”、“意想”都是指作家自覺地進(jìn)行小說創(chuàng)作。由此可知，到了唐代始有人專為小說，所以傳奇小說與志怪書的根本不同之處就在于作家創(chuàng)作意識(shí)的覺醒。

理清了這個(gè)問題，那么源與流的問題也就清晰可辨。“正是因?yàn)橛幸鉃樾≌f，致使文言小說踏進(jìn)了黃金時(shí)代；才促使文言小說文體獨(dú)立，才使得文字易樸質(zhì)為華艷，敘述由直截而婉轉(zhuǎn)，遂于一般社會(huì)逐漸相隔絕，由六朝的平民的志怪書，進(jìn)而為唐代的貴族的傳奇了”[5]（p9），這也是唐傳奇文體藝術(shù)方面異于志怪小說的根源。

一、體裁的繼承與內(nèi)容的超越

從內(nèi)容（題材）來說，唐傳奇與志怪既有區(qū)別又有聯(lián)系。聯(lián)系在于題材取向上，這是兩者割不斷的情結(jié)，也是其青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的所在。

拿明顯繼承了《幽明錄·龐阿》故事情節(jié)的《離魂記》來說。《龐阿》僅為《離魂記》提供了石氏女因心悅龐阿，而靈魂出竅追隨龐阿而去的情節(jié)描寫。然而陳玄祐并未照搬情節(jié)，而是對(duì)《龐阿》進(jìn)行變動(dòng)，最根本的改動(dòng)之處就是為女主人公的靈魂出體安排了合理豐富的情節(jié)，從而使得故事內(nèi)容的意義得到升華。

作者首先設(shè)計(jì)了養(yǎng)在深閨中的官宦小姐張倩娘，并對(duì)其形象進(jìn)行了細(xì)致描寫。其次交代了倩娘的父親張鎰曾經(jīng)答應(yīng)將倩娘嫁給王宙，并且兩人兩情相悅、相思至深的背景。這就為后文倩娘不顧父母的悔婚而靈魂出竅的情節(jié)做了合理的鋪墊。緊接著作者采用了一波三折的手法描寫了兩人終成眷屬的過程：倩娘與王宙為表兄妹，倩娘的父親張鎰?dòng)衷H口許婚，二人亦情相篤好，似乎結(jié)合指日可持。然而，突然出現(xiàn)另一個(gè)求婚者，偏偏張鎰?dòng)州p易應(yīng)允，情節(jié)發(fā)展遂生出波瀾，于是王宙托故離開。似乎二人婚姻之事已無法挽回，而文勢又轉(zhuǎn)，倩娘私奔而來，由悲而喜，遂又生一波瀾。欣喜之余，又擔(dān)心家人追逐，于是連夜逃走，止于蜀中。客居五年，夫妻二人相親相愛，愛情理想實(shí)現(xiàn)，這樣的生活應(yīng)該是幸福的。但情娘又常思父母，平靜之中，又起波瀾，于是乃有歸家之行。最后還家，王宙的首謝，張鎰的吃驚，家中女的聞而喜出等，將情節(jié)發(fā)展推向高潮，并以美滿的結(jié)局收束全篇。

另外，《離魂記》不僅行文波瀾起伏，還設(shè)置懸念，當(dāng)倩娘來奔，先寫聞其“行聲其速”，繼寫見其“徒行跣足而至”，但小說并未交代情娘是人還是魂，直到歸家之后，王宙首謝，張鎰驚疑而詰，才露出端倪。及至篇末倩娘魂體合一，才真相大白。[6]（p164）

陳玄祐的《離魂記》文字大約六百余字而已，只比《龐阿》多了兩倍，對(duì)于長篇的傳奇來說，顯得略短。但是《離魂記》高于《龐阿》之處，不僅在情節(jié)上的讓人回味無窮，更在思想上技高一籌。由于唐代傳奇作家自覺創(chuàng)作意識(shí)的覺醒，加上唐代社會(huì)繁榮，政治開明的社會(huì)環(huán)境，促使作家們更加積極地關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，抨擊社會(huì)弊端。唐傳奇異于志怪小說的第一大變化就在于改變了志怪小說張皇鬼神、稱道靈異的題材內(nèi)容。唐傳奇雖然也寫奇文軼事，但大多取材于現(xiàn)實(shí)，寫現(xiàn)實(shí)中的人、現(xiàn)實(shí)中的生活、人間的奇事奇聞，開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)中人的情感以及人的命運(yùn)的走向，思想性明顯增強(qiáng)，以此區(qū)別于志怪小說為鬼神立傳、證明因果報(bào)應(yīng)的特點(diǎn)。

《離魂記》寫的是張倩娘為了追求她的情人王宙，靈魂出竅，離開肉體，和王宙私奔的故事，雖與《幽明錄·龐阿》類似，但《龐阿》是出于作者記異的目的，其主要的主旨在于想證明肉體之外還存在著靈魂，而且《龐阿》里的石氏女愛的是一個(gè)美貌的有婦之夫，這也是有違道德的行為，思想意義并不突出。《離魂記》則不同，深刻傳達(dá)出了在封建社會(huì)令人壓抑的婚姻制度下的青年男女不可阻擋的愛情向往和追求。唐傳奇諸作家雖然語涉精怪，但是作者在作品中熔鑄進(jìn)了其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真切體驗(yàn)。由志怪走向現(xiàn)實(shí)，這是唐代傳奇小說的一大發(fā)展，也可以說是唐代傳奇小說和六朝志怪小說的一個(gè)重要的區(qū)別。

唐傳奇與志怪小說之所以在內(nèi)容上有如此大的差異，其根本原因就在于志怪小說的作者受到史著的影響很深，他們嚴(yán)格遵守著著史的原則——“忠于實(shí)錄”，而傳奇的作者的創(chuàng)作意識(shí)已經(jīng)覺醒，他們已經(jīng)開始有意的進(jìn)行創(chuàng)作，所以兩者在文體特征上才會(huì)有如此大的差異。[7]（p161-162）

二、藝術(shù)的超越

由于我國是個(gè)史學(xué)傳統(tǒng)淵源極為深遠(yuǎn)的國度，至少西周起，整個(gè)中原文化便是一種史官文化。史學(xué)幾乎壟斷了整個(gè)文化，史學(xué)著作幾乎成了這個(gè)時(shí)期唯一的著作，甚至猶如章學(xué)誠所指出的那樣“六經(jīng)皆史”。這種影響對(duì)于后世包括小說在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作來說確實(shí)極為深遠(yuǎn)的。以小說而言，史著強(qiáng)調(diào)“實(shí)事實(shí)錄”的精神，長期以來滋養(yǎng)了但也束縛了小說的發(fā)展。漢魏六朝時(shí)期的小說，不論是“記人間言動(dòng)”還是志怪記異，在作者的心目中其實(shí)都是當(dāng)做曾經(jīng)發(fā)生過的真事，敘述鬼怪之事與記載人世間的平常之事是沒有虛假和真實(shí)的區(qū)別的，“未必盡設(shè)幻語”。[8]（p12）魯迅先生也說過同樣的話：“然亦非有意為小說，蓋當(dāng)時(shí)以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。”[1]（p22）

然而由于唐代傳奇作家創(chuàng)作意識(shí)的覺醒，作家對(duì)傳奇體小說的本體文學(xué)性認(rèn)識(shí)得到提高，如沈既濟(jì)的《任氏傳》的名言是“著文章之美，傳要秒之情”。正是這種文學(xué)性的本體體認(rèn)，才使傳奇體小說“莫不婉轉(zhuǎn)有思致”，從此唐傳奇作者開始把創(chuàng)作小說作為一種職業(yè)，大多采用虛構(gòu)法來提高自己作品的藝術(shù)魅力，由此漢魏小說的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)開始改變。

同樣是水神托人傳書故事的干寶《搜神記·胡母班》和李朝威的《柳毅傳》，然而《柳毅傳》篇幅是《胡母班》的6倍有余，從而為豐富故事內(nèi)容，夸大矛盾波瀾提供了便利。《柳毅傳》在藝術(shù)上高于《胡母班》的最為根本之處正是由于作者充分發(fā)揮了自己的虛構(gòu)想象的才能。六朝志怪小說作者由于在主觀上都只是在忠實(shí)載錄而不是創(chuàng)作小說，記錄手法比較簡單質(zhì)樸，而唐傳奇的作者由于創(chuàng)作意識(shí)的覺醒，改變了志怪小說的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)，逐漸形成了虛構(gòu)的意識(shí)和能力，將故事情節(jié)的傳奇性與現(xiàn)實(shí)性進(jìn)行融合統(tǒng)一，將情節(jié)的虛構(gòu)、想象與作品的敘事藝術(shù)融為一體。那些以神怪、異夢為題材的作品講的本來就是虛幻無稽之事，虛構(gòu)想象自然成為其基本手法；在這方面《柳毅傳》可以算作是一個(gè)典型的代表，它正是在現(xiàn)實(shí)傳聞和神怪故事的基礎(chǔ)之上加工而成的。

兩個(gè)故事本身都具有神話的虛構(gòu)色彩。《胡母班》講述的是泰山府君托泰山人胡母班傳書于河伯婦人，其中只用寥寥數(shù)語，就交代了托信人，傳書人，收信人的身份，以及如何和收信人取得聯(lián)系。而《柳毅傳》在《胡母班》的基礎(chǔ)上更加發(fā)揮作者的想象虛構(gòu)的才能進(jìn)行增值改造，不僅增加了愛情的成分，加強(qiáng)了龍女、柳毅、洞庭龍君、錢塘龍君形象性格描寫，而且還豐富了故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)。其虛構(gòu)想象性的藝術(shù)主要表現(xiàn)在：

首先，形象性格的塑造。尤其是塑造了一系列成功的人物形象：柳毅的見義勇為、剛烈豪放、威武不能屈的俠義性格，龍女的溫柔多情、對(duì)愛情自由的執(zhí)著，尤其是兩位龍君的描寫更具神幻與自然的特色：錢塘君勇猛暴躁正是錢塘潮激蕩奔騰的人格化寫照，洞庭君忠厚平和的性情是洞庭湖煙波浩渺、博大氣象的象征。這兩個(gè)神話人物的的性格描寫具有大自然稟賦的特點(diǎn)，作者在結(jié)尾處就有說明：“洞庭含納大直，錢塘迅疾磊落，宜有承焉。”兩人性格的社會(huì)性與自然性得到了和諧的統(tǒng)一。《胡母班》中胡母班形象無特色可言，而《柳毅傳》中各色人物形象則顯得更為生動(dòng)可愛。

其次，細(xì)膩合理的情節(jié)安排。如錢塘君沖天一怒救龍女情節(jié)的精采描寫：錢塘君在聽到侄女受難后，怒氣沖天，捆斷金鎖，擎天而去。同時(shí)伴隨著大地?cái)嗔眩瑢m殿擺簸，云煙沸涌，千雷萬霆…在這段驚心動(dòng)魄的描寫中，錢塘君的性格之暴烈，其嫉惡如仇、激憤難耐之情得到了淋漓展現(xiàn)。接著寫錢塘君飛離龍官后，傷稼毀人、食盡涇水小龍、解救龍女都在轉(zhuǎn)瞬之間完成，其時(shí)間之迅速、數(shù)量之夸張，想象之辭可見一斑。

《柳毅傳》在情節(jié)上更具有合理的邏輯性，這與作者的想象虛構(gòu)能力也是分不開的。整個(gè)故事雖然一波三折但卻不枝不蔓，而又注意首尾呼應(yīng)。比如龍女牧羊遇柳毅，柳毅為龍女傳書之時(shí)，只是偶然說過“他日歸洞庭，惶無相避”一句話就成為故事的伏線，從頭羅串到尾。說者無心，聽者有意，龍女將這句話珍藏在心底，直到兩人品后結(jié)合時(shí)，龍女重提舊話，才解開疑空。不僅表現(xiàn)出了柳毅襟懷光明磊落和道德的崇高的一面，而且也顯示出了龍女重情重義，因感激柳毅的救助之恩，一直對(duì)他傾心愛慕，矢志追求。管中窺豹，可以看出作者藝術(shù)構(gòu)思的巧妙之處。

再次，唐傳奇中細(xì)節(jié)描寫的增多，也是藝術(shù)上區(qū)別與六朝志怪小說的一個(gè)重要的標(biāo)志。因?yàn)榱竟中≌f的作者深受史學(xué)寫實(shí)原則的影響，小說只不過是他們的一種客觀記錄而已，“粗陳梗概”正是志怪小說特點(diǎn)的一個(gè)精確的概括。小說是根據(jù)很久流傳下來的的歷史或者逸聞軼事以及根據(jù)各種資料追憶而成，這在干寶的《搜神記序》中有所表明，只能用簡要的方式進(jìn)行記錄，所以細(xì)節(jié)描寫是史著和志怪小說所缺少的。有了細(xì)節(jié)描寫就很可能加上作者虛構(gòu)的成分，因?yàn)榍按娜耸聦?duì)于當(dāng)代的作者來說一些細(xì)節(jié)是無法知道的，只能憑借想象力去虛構(gòu)。然而細(xì)節(jié)描寫可以增加文章可信度、增加文章的婉轉(zhuǎn)曲折，可以豐富人物的形象描寫，是不可或缺的藝術(shù)手段。因此，唐傳奇作者逐漸擺脫了史傳實(shí)錄的手法，轉(zhuǎn)而追求“著文章之精美，傳要眇之情”的小說文體之美。

《柳毅傳》大大加強(qiáng)了作品中的細(xì)節(jié)以及情節(jié)的描寫，不僅交代了托信人，傳書人，收信人的身份，而且還通過人物之間的對(duì)話，神情的細(xì)致描寫，突出了人物的思想情態(tài)。如作品一開始寫龍女“牧羊于道畔”，與素不相識(shí)的柳毅相見，當(dāng)柳毅問她為何如此悲苦的時(shí)候，作品的描寫是“婦始楚而謝，終泣而對(duì)曰‘賤妾不幸，今日見辱問于長者。然而恨貫肌骨，亦何能愧避，幸一聞焉…’”這一表情和這一回答，形象地刻畫了一個(gè)封建社會(huì)的女子，特別是像龍女這樣一個(gè)出身尊貴的閨閣女子，要在一個(gè)陌生男子面前披露自己的身世和遭遇時(shí)，那種既由于要得到別人的幫助而不能不說，但終不能不有所遲疑、羞愧，又怕受到對(duì)方輕視的顧慮。這里細(xì)膩地表現(xiàn)了龍女充滿矛盾的心理和情態(tài)。由此可見小說細(xì)節(jié)以及心理描寫增加，不僅說明作家虛構(gòu)意識(shí)的增強(qiáng)，而且也使得對(duì)人物的描寫更加接近藝術(shù)真實(shí)。

三、結(jié)語

唐傳奇雖然在題材上表現(xiàn)出了與志怪小說一脈相承的一面，但是卻有著根本的不同之處。由于作家創(chuàng)作意識(shí)的覺醒，唐傳奇作者充分發(fā)揮自己的聰明才干，利用志怪的外衣為自己的情感宣泄服務(wù)，開始把手中的故事當(dāng)做文學(xué)創(chuàng)作的素材，再也不用擔(dān)心因作品的“不真實(shí)”而遭受像裴啟《語林》那樣被廢的結(jié)果。他們?nèi)螒{自己所想，對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)以至于神怪進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，因此無論是在內(nèi)容上還是虛構(gòu)藝術(shù)上都表現(xiàn)出高于志怪小說的方面。唐傳奇作家們有意為的創(chuàng)作，使得小說才開始成為小說，也促使自唐傳奇起中國古典小說逐步擺脫史傳、諸子散文、辭賦等的影響，樹立起自己獨(dú)有的文體典范，從而在中國文學(xué)史上真正獲得獨(dú)立的地位。

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