張曉剛：表現主義繪畫的突破與延續

摘 要：張曉剛的一系列的繪畫作品《大家庭》系列、《天安門》系列的出現，延續表現主義的意味很濃。張曉剛作品的具體性就在于時間上的具體性。雖然有著變幻莫測的面孔，但時代卻是張曉剛作品中的唯一主角。他的作品更像是一面時間的鏡子，反射出的不是畫家而是觀者的記憶和面龐。在這一意義上，時間又超出了作為修辭手段的范疇，而成為始終徘徊在張曉剛作品中的幽靈。張曉剛的一切作品都是關于時間的，時間既是他的表現手段又是他的表現主題。

關鍵詞：張曉剛；表現主義；繪畫

在19世紀，隨著現代主義得以完善，直至后印象主義的出現，可謂是藝術百花齊放百家爭鳴時代的到來。特別是梵高對于表現主義的直接影響，強調內在藝術精神和主觀感受，才是表現主義的意義所在，像蒙克的《吶喊》算是表現主義的佳作。

張曉剛的一系列的繪畫作品《大家庭》系列、《天安門》系列的出現，延續表現主義的意味很濃。經過時間的洗禮，藝術群體的認可，個體的堅持不懈，不但成就了作者本人，也確實逐步完善表現主義的當下意義。下面淺析蒙克與張曉剛的表現主義的差異性。

一、在表現的題材內容上的豐富

從表現主義的出現，代表人物蒙克注重強調對于外在環境的感受，像《吶喊》，看到血紅色的天空，反饋給他的是一種恐懼與壓抑，以至于表現還原了當時的精神感受。然而這種感受，恰到好處的表現了面對外部環境時的心境，更多的是讓觀者能對這樣一種狀態的肯定。延續表現主義到新表現主義，可謂表現的內容是對于環境的感受，散發出一種個體情感共鳴。張曉剛的《天安門》系列作品，尤其顯現他個人的感受，對于瘋狂時代的追溯和批判。五彩的天安門城樓，是作者對于瘋狂時代的個體感受，也是對于當時人們對于瘋狂年代的瘋狂追逐的麻木與木訥的反叛和厭惡。《大家庭》系列，一張張表情呆滯嚴肅的臉龐，純真的時代，賦予單純的顏色格調，是作者對于單調時代的批判表現。

蒙克的《吶喊》作品的創作，建立在清晰的現實狀態之上，以真實的生活為背景，高度強調內在主觀精神。然而，張曉剛的表現題材，建立在一種宏觀狀態，一種高度提煉的，一種虛擬的，一種超現實的狀態，通過虛擬的狀態，還原本質的時代。在這點上，確實豐富了表現主義的創作內容與創作思路。

兩者站立的時代高度也有所差異。蒙克的表現主義通常是以周邊小事件、個體生活為創作前提，提煉的是個體感受，讓觀者感受作者的創作思想。張曉剛的表現主義是站立在大眾的生活狀態，對于社會提煉，總結似的還原，讓更多的觀眾體驗社會狀態下普遍存在。

所以，張曉剛在屬于當代人的狀態里，找到了藝術的慰藉源泉，突破了以往表現主義的內容范疇。完全不是個人對于事物的一種情感發泄或是完全個人化的東西在游離，而是在眾狀態中找到共鳴的因素加以表現。從這點出發，也許這就是張曉剛之所以能夠展現個人藝術觀點的創新之處，這也是張曉剛之所以能立足于當下藝術的內在因素。

二、在表現形式的差異性突破

在以往的表現主義的作品中，表現的形式主要是依靠藝術家對生活的感悟，提煉出生活的主觀情感。

在張曉剛的作品里，表現形式的重復強調，接近于復制式的重復，每一張人物的臉表情狀態幾乎一致，嚴肅而神秘。在《全家福》系列和《大家庭》系列里，作者就是在記憶與現實之間找到一個平衡點，藝術家的不斷探索與實踐檢驗中，慢慢出現在藝術圈里并得到認可。原因在于，藝術表現形式上，作者可謂是特立獨行，用重復的演變展示的是生活意義的所在。這首先就奠定了作者愿意不拘一格的態度，每一張可以置換的臉龐，展現的確實身后強大的現實內涵，是對時代的追憶，更是對當下狀態的批判。已形成個人特色，再加上不斷重復，在整個藝術發展史上，算是新穎別致。

他的作品把建立在血緣家族制度基礎上的歷史問題引向當代，以個人特殊的精神體驗來指證社會病態，在最直接最通俗的圖式中，象征性地提示我們經歷過并正在經歷的時代。

三、在具體化的觀念中表達

張曉剛對意識形態和流行文化的批判性不再是一種觀念的表達，而是具體化為個人，家庭的歷史經歷和生活狀態，可以說張曉剛真正找到了藝術觀念和文化意識的切入點，即感覺對象的實在性和具體性。他不是把社會現實和文化狀態的感受簡單地加以反射，而是通過中國人的具體生活經驗向內心追求，以肉身化的深度體驗和特征化的綜合語言去維護精神的獨立性和發出疑問的權利。不管張曉剛是傾向個人還是傾向社會，他都是一位內心獨白式的藝術家，冥想、沉思、孤獨自語，即使有某種通俗性，他也擺脫不了深度的糾纏。當他在生活中不時以膚淺作為包裝時，其作品的歷史因素和時間因素卻有增無減。中國社會的歷史和現實，知識分子的道義和責任注定了這一代藝術家難以有玩世的輕松和娛樂的調侃。當代文化并沒有提供取消精神深度的真正理由，即使終極已被消解——人類精神追求的光榮而又徒勞的頑強性，本身就是對人的證明。

畫家與畫家生長背景總有著密不可分的關系，的確是卻如此。在《大家庭》系列油畫中，我們可以看到的人物中均是20世紀六七十年代中國人的特征：全家福、中山裝以及中國人的特征。一種單眼皮、瓜子臉、某種時代特性的呆滯表情，他是運用了看似平面、冷漠的藝術表現手段去解釋了那段特殊的歷史記憶，整個畫面充滿了詭異的氣氛。認真看畫面與畫面人物之間的這種關系，運用一條紅線進行連接，有的甚至伸向了畫外。紅線把人與人之間的這種復雜關系連接在了一起。在這個大家庭里面充滿了各種復雜的血緣關系，以及包括家庭血緣、社會血緣和文化血緣。由于這樣的灰色調，神情呆滯的的模糊的人物像，以及毫無來由的紅線條與色斑的添加，這無不成為了張曉剛的油畫的標志性。

曖昧的時間修辭是張曉剛的“大家庭”系列呈現了一種撤退的姿態：色彩的撤退，記憶的撤退，時間的撤退。畫面的冷色調使所有人物都籠罩在記憶和時間的陰影之中，甚至就連人物本身都如同一個個扁平的影子。畫面的構圖上更是直接采用了老照片的方式，剔除了一切具體性的背景，唯一的背景就是時代。更確切地說，張曉剛的“大家庭”系列就是一幅關于時代的肖像。這幅肖像既是張曉剛個人的，同時又是集體記憶和想象的產物。記憶和想象之間從來都沒有一條涇渭分明的界限，記憶在很多時候就是對時間的一種想象。而張曉剛作品的意義也正是從這條曖昧不清的界限開始展開的。

另外是圖像凝視與侵擾。張曉剛的作品與攝影之間具有一種親緣關系，儀式化的合影與時代表情在張曉剛這里以一種老照片的方式呈現出來，如同一張張精心挑選的時間切片。繪畫與攝影之間的糾纏與爭執幾乎彌漫了整個藝術現代性的進程。攝影術的誕生與發展可以說是推動現代繪畫進程的重要動力之一。為了彰顯繪畫的獨特價值，許多藝術家都刻意與攝影保持了一定的距離（通過變形或抽象）。而在此，張曉剛的作品卻體現出一種不同的藝術屬性，它們并非全然寫實，但同時在構圖和表現方式上又時刻提醒人們這些作品與照片之間的曖昧關系。照片，特別是幾乎剔除了一切道具與場景的人物照片是抒情性的。因此，選擇了這種攝影主義表現方式的張曉剛的作品就其本質而言也是抒情性的——一種冷抒情。他的人物置身于絕對的時間之中，一種徹底壓倒空間的時間。張曉剛作品的具體性就在于時間上的具體性。雖然有著變幻莫測的面孔，但時代卻是張曉剛作品中的唯一主角。他的作品更像是一面時間的鏡子，反射出的不是畫家而是觀者的記憶和面龐。在這一意義上，時間又超出了作為修辭手段的范疇，而成為始終徘徊在張曉剛作品中的幽靈。張曉剛的一切作品都是關于時間的，時間既是他的表現手段又是他的表現主題。

三、結語

張曉剛的《大家庭》從第一次在雜志上看到就留給我深深地印象，不僅僅是它拍下的價格更是它那那人震驚的風格，冷色調的像照片一樣的人物同時又配上個突兀的紅色，人物木訥的眼神，不成比例的體態。當再看是還是覺得很有看頭，發現張曉剛是一位非常有潛力和很有創造力的畫家，相信他會創造出更有價值的作品。在自由和開放的時代，追求標新立異、與眾不同是時代的需求。表現技巧運用的好，那叫恰到好處，一味的模仿形式，只能算是作繭自縛或是膚淺。張曉剛的模式更是一發不可收拾，導致市場更加是亂想，為藝術而藝術之人甚少，投機取巧之人眾多。

參考文獻：

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