“詩”也要避免激情的頂點時刻

摘 要：《拉奧孔》第三、四章的核心觀點是：造型藝術家要避免描繪激情的頂點時刻，詩則可以不用避免。然而用歷史的眼光審視，成功的作品卻往往打破了萊辛的這一定律。在文學創作中，作家在激情頂點的前夕戛然而止，或跳過激情頂峰只寫尾聲，或單純用畫面建構詩歌，這些都是萊辛所述的繪畫藝術的方法。通過詩對畫的借鑒，可見這兩種體裁是互通互融的。

關鍵詞：拉奧孔；詩與畫；激情；頂點；畫面感

對《拉奧孔》的研究，很多集中于詩與畫體裁的區分上。然而萊辛在書中對畫的藝術規律所做的一些總結，有一些是可以與詩相通的。時代在變化，用今天的眼光看，用機械的方法為詩、畫題材作一勞永逸的規定，就會陷入朱光潛所說的“粗淺的寫實主義[1]”。

一、萊辛對“詩不用避免激情的頂點時刻”的論述

關于如何在詩與畫中處理激情的頂點時刻，萊辛認為，造型藝術家要避免描繪激情頂點的頃刻。因為藝術要受到材料的限制，只能在浩瀚的時間長河中，截取一個橫斷面，也就是時間的一個點。怎樣在片刻中反映永恒，將藝術之美持久地綿延，這就是藝術的“表現”功能。故拉奧孔在雕塑中表現為不能“哀號”，只能深沉地“嘆息”。“拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他的哀號；但是當他哀號時，想象就不能往上面上升一步，也不能往下面降一步；如果上升或下降，所看到的拉奧孔就會處在一種比較平凡的、乏味的狀態了。想象就只會聽到他的呻吟，或是看到他已經死去了。[2]”雕塑因其表現的只有“一瞬”，故只能通過暗示的方式來表現，而這種方式所調動起來的想象，則是藝術家與觀眾之間所達成的完美默契，是能指與所指的創造性契合。

在萊辛看來，這種節制在詩人那里毫無必要。“他可以隨心所欲地就他的每個情節從頭說起，通過中間所有的變化曲折，一直到結局，都按順序說下去。[3]”拉奧孔可以在詩里放聲哀嚎，就是因為文字極盡了對其美好品質的贊頌，故拉奧孔放縱情感的缺點在這里也就瑕不掩瑜了。拉辛放任詩人的情感，是為了解放在古希臘隱忍的英雄那里對情感的壓抑，是對德國新古典主義僵化規則的反叛。從開啟德國民族文學新風尚的意義上來說，他啟發了赫爾德，歌德，席勒等，為德國文學走上浪漫主義做了啟蒙。但是，對于文學功能的反思不應該矯枉過正。文學固然要表達人性，但如果為了充分表達的需要而放逐了文學的含蓄之美，那就是削足適履。

二、對萊辛此觀點的反駁

萊辛表示，文學藝術可以不受“避免激情的頂點時刻”的規則的約束，然而事實上，許多小說的成功恰恰是因為避開了正面表現人物激情的頂峰，避免在時間的流動中將情感展現得一覽無余。作者在關鍵環節上，將汪洋恣肆的情感攔腰斬斷，定格為一個典型畫面。情節的簡省并沒有影響藝術感染力，反而余音裊裊，讓人回味無窮，達到了四兩撥千斤的效果。文學在這個時候實現了流動的“動作”向“并列”的“物體[4]”的轉型，詩的媒介在這里與畫的媒介達到了通融。

（一）在激情到達的前夕戛然而止

萊辛論述美狄亞的畫像，“并不選擇她殺美狄亞的那一頃刻，而是選擇殺害前不久。她還在母愛與妒忌相沖突的時候，我們可以預見到這一沖突的結果……比起畫家如果選取殺兒女那一個恐怖的頃刻時所能顯示出來的一切要遠得多。[5]”美狄亞的畫像，只展現了在高潮到來之前的一瞬，卻足以表明事件的急切趨勢，如箭在弦上不得不發的一刻，對想象具有巨大的啟發性。

這一點正好符合某一類小說的情節設置方式。先處處設置懸念，層層推進，在矛盾的最高頂點，快要逼近終點之時，一句話點明真相，然后戛然而止。我們都知道，緊接著的情節是人物的感情噴涌而出，高潮到來。然而我們卻猛然發現作者早已抽身而退，只留下那些我們頭腦中的人物在想象的舞臺上表演未完的結局。“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，而我們最喜歡的則是自己心中的那個哈姆雷特，這就是高明的小說家通過借助讀者想象之力所達到的文學的“彼岸”。

歐·亨利的結尾就是經典的例子。“‘德拉，’他說，‘讓我們把圣誕禮物放在一邊，保存一會兒吧。它們實在太好了，目前尚不宜用。我賣掉金表，換錢為你買了發梳。現在，你做肉排吧。’[6]”這個可憐的貧窮女人用身上唯一寶貴的頭發為丈夫換取了表鏈后，竟然發現“手表”已經被丈夫賣掉了！故事就在吉姆說出這句話以后戛然而止，但留在讀者眼前的最后一個畫面卻再也無法消去了——那個躺在睡椅上，兩手枕在頭下，微微發笑，三分得意，七分憐愛的矮個子丈夫。

對于解釋清楚真相之后的情節，作者不需要再做絮絮叨叨的鋪陳了，德拉感動得撲進吉姆懷里嚎啕大哭？兩人互訴衷腸？這些敘述已從作者筆端移諸讀者的想象，每個人都為他心中的德拉和湯姆做好了最滿意的安排。

（二） 跳過高潮而直接呈現激情之后

如果“在激情的前夕停止”是“造型藝術避免激情頂峰”的一種方式的話，那么“直達尾聲而省略高潮”則是它的另一種方式。“佩羅斯屈拉特并不是出現在他的牲畜群落狂怒，把牛羊當作人捆綁起來屠殺的時候。畫家所畫的是他在干過這些狂勇行為之后，精疲力竭地坐在那里，打算要自殺……人們從他自己所表現的那種絕望和羞愧的神情中，可以最生動地認識到他的瘋狂達到了多么大的程度。[7]”

萊辛為佩羅斯屈拉特的畫像所做的規定，卻在文學中被運用得恰如其分。同樣是歐·亨利的小說，《最后一片常青藤葉》就體現了這一點。貝爾曼為了讓生病的女孩重燃希望，在大雨中作畫，耗盡了自己的生命。故事只是在結尾說道：“貝爾曼先生今天在醫院里患肺炎去世了……后來他們發現了一盞沒有熄滅的燈籠，一把挪動過地方的梯子，幾支扔得滿地的畫筆，還有一塊調色板，上面涂抹著綠色和黃色的顏料。[8]”讀者在這一刻恍然大悟，被這份無聲的善良深深打動的同時，不自覺地回過頭去，想從文字中尋找貝爾曼在那個雨天所作所為的蛛絲馬跡，卻只能發現短短的一句“夜的到臨帶來呼嘯的北風，雨點不停地拍打著窗子，雨水從低垂的荷蘭式屋檐上流瀉下來。[9]”讀者能明顯地感覺到，某些重要的情節在這里被省略掉了，這樣冷漠的“零度敘事”顯然不能讓我們滿足，于是每個人都開始急切地想象畫面背后的故事。這個時候，作家的創作之旅才終于得以徹底完成。

（三）現代詩歌的畫面感

以上所述的小說中畫面的呈現，都是作為整個文學敘述過程中的一個小道具，其作用還是為敘述本身服務的。此處要說的是在現代詩歌創作中，詩與畫更大程度的相融，畫面作為詩重要的一部分，甚至是全部內容。

畫面感豐富的文學體裁中，以意象詩最為典型。從表現對象的特征上看，萊辛認為畫應該避免顯出激情的頂點。一旦到達了感情的頂點，也就達到了審美的極限，想象就被劃上了界限，不能再超越作品一步。類似的，在20世紀的后期象征主義文學中，意象派詩論的代表人休姆就主張理性與感性相統一，在詩歌中只“憑借無限的細節和努力始終堅持”的“確切的曲線[10]”來達到隱喻的目的，要與日常語言“做一番可怕的斗爭[11]”。意象的使用就是詩人刻意為讀者抵達情感的高峰設置彎路，就是要擺脫審美疲勞，即萊辛所說的“比較乏味[12]”的呈現狀態，而是用陌生化的效果來延長審美過程。從表現情感的方式上看，萊辛主張的“拉奧孔在雕像里不哀號”中表現出來的情感的節制，在19世紀的前期象征主義詩人魏爾倫那里，對應為詩歌情感的朦朧。他喜歡“面紗后面的美麗的雙眼[13]”，“唯有令人半醉的歌曲可貴[14]”。象征主義文學思想與萊辛的畫，兩者都欣賞詩歌情感的含蓄與個性的內斂。可見把詩與畫截然對立是不明智的。

甚至有時候，畫面就是詩歌的全部。如龐德的《在一個地鐵站》，“這些面龐在人群中涌現，濕漉漉的黑樹干上的朵朵花瓣。”通篇只用兩句詩，卻展現出一幅對比鮮明的油畫。

各種例證表明，詩與畫從創作方式到所呈現的畫面內容，都有相通之處，文字藝術與視覺藝術不應該被截然對立。正如朱光潛所說，“萊辛學說的根本錯誤在于其始終把“詩”和“藝術”看成是對立的，最終卻無法找到一個共同的特質去統攝一切藝術，沒有看出詩與畫在同為藝術一層上有著共性。[15]”

參考文獻：

[1]朱光潛.詩論[M].北京：三聯書店.2012，09.P193.

[2][3][4][5][7][12][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛注.北京：商務印館.2013，05.P20P24P90P21P22P20.

[6][8][9]歐·亨利短篇小說集[M].中國對外翻譯出版公司，2009，05.

[10][11]休姆.論浪漫主義和古典主義.二十世紀文學評論[M].上海：上海譯文出版社.1987.P187P186.

[13][14]魏爾倫.詩的藝術[A].

[15]朱光潛.詩論[M].北京：三聯書店.2012，09.P194.

[16]張輝.畫與詩的界限，兩個希臘的界限——萊辛《拉奧孔》解題[J].外國文學評論，2011.

[17]劉軍：詩與畫：審美表達樣式的異與同——讀萊辛《拉奧孔》第十六章電影評介[J]，2007.

作者簡介：許楠（1993–），女，浙江寧波人，河南大學文學院中國語言文學專業2012級本科生。