試論音樂劇的表演教學(xué)

序言

戲劇是一門有著悠久歷史的藝術(shù)，從原始戲劇與原始舞蹈開始，就存在于勞動(dòng)生活、斗爭、宗教儀式當(dāng)中。古代歐洲戲劇（主要是希臘戲?。?，在話語、歌隊(duì)、舞隊(duì)中便進(jìn)行了諸多改良，如埃斯庫羅斯把演員由一名增至兩名并消減了歌隊(duì)的合唱，從而使話語成為戲劇的骨干部分；一些早期的詩人在念白中采用四音部長短格，使之與舞蹈發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián)等等。也是從古希臘時(shí)期開始，對于戲劇藝術(shù)的研究和探討便隨著戲劇演出的發(fā)展開始了。在經(jīng)歷了古代戲劇、中世紀(jì)戲劇、文藝復(fù)興時(shí)期戲劇、浪漫主義、自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、殘酷戲劇、存在主義、荒誕派等等之后，我們清晰的發(fā)現(xiàn)，戲劇的創(chuàng)作是要反映當(dāng)下的，戲劇的發(fā)展是要勇于打破條條框框的，戲劇的敘事功能與人物的塑造不僅可以單純使用話語，而舞蹈、歌唱甚至舞臺形式的變換均是其可以使用的利劍。音樂劇的出現(xiàn)與迅速的發(fā)展正是戲劇諸多門類的有機(jī)融合，以歌舞的形式來講故事，塑造人物，推動(dòng)劇情的發(fā)展。本文從培養(yǎng)音樂劇演員入手，明確培養(yǎng)什么類型的演員，毋庸置疑是音樂劇演員而非影視劇演員或話劇演員。表演訓(xùn)練方式的選擇是關(guān)鍵性問題，將直接作用于學(xué)生的表演技巧、能力、直至影響個(gè)人對于角色的塑造與表達(dá)方式。在現(xiàn)存戲劇流派中，藝術(shù)涵蓋的內(nèi)容實(shí)在浩瀚博大，每一種流派都足以傾盡人畢生的經(jīng)歷，本論文不是對現(xiàn)存某個(gè)戲劇流派的研究，而是通過實(shí)踐與資料的整理分析，做出一篇真正適合于培養(yǎng)音樂劇演員并能夠指導(dǎo)實(shí)踐文章。

一、建立音樂劇表演的觀念

表演的類型一如文學(xué)的文體，亦如建筑中的格式，各有不同的功能及限度。如果用寫監(jiān)獄號規(guī)的文體去寫情書，結(jié)果準(zhǔn)會(huì)不妙；把廁所設(shè)計(jì)成劇場那樣氣派也幾近荒唐；當(dāng)然用影視演員或話劇演員的訓(xùn)練方式去培養(yǎng)音樂劇演員，是一種諷刺?！邦愋汀辈磺逋鶎?dǎo)致音樂劇演員在表演中內(nèi)容上的混亂。在音樂劇中，當(dāng)沒有完全建立假定性的時(shí)候應(yīng)該如何進(jìn)行角色塑造；當(dāng)你所飾演的角色沒有性別姓名僅僅是一個(gè)符號的時(shí)候，該如何發(fā)揮演員的二度創(chuàng)作；當(dāng)劇中角色在完成大段落舞蹈及歌唱的時(shí)候，作為演員是應(yīng)該入角色，還是跳出角色等等，這些都是現(xiàn)存某一個(gè)戲劇流派不能完全解決的問題。在音樂劇當(dāng)中，舞蹈與歌唱是有其特殊性的，首先在于完成角色塑造是要建立在歌唱技術(shù)和舞蹈技術(shù)之上，要把舞蹈與歌唱的技術(shù)負(fù)擔(dān)化為念誦對白一樣輕松自如，如此方能談角色。所以拿何種理論來支撐訓(xùn)練，把技術(shù)技巧如何轉(zhuǎn)化為對角色的有益塑造，顯得尤為迫切。從培養(yǎng)音樂劇演員來說，音樂劇表演有別于其他舞臺表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，是整合性強(qiáng)烈的，集舞蹈表演、聲樂表演、戲劇表演等為一體，通過實(shí)踐、教學(xué)與理論學(xué)習(xí)整理出適合于音樂劇教學(xué)的觀念與方法，是有待于時(shí)間佐證的。

二、教學(xué)中對中國戲曲的借鑒

1935年梅蘭芳先后拜訪了斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、丹欽柯等前蘇聯(lián)戲劇大家，與他們切磋交流戲劇。莫斯科和列寧格勒兩地的藝術(shù)家俱樂部曾邀請梅蘭芳珠主講過一次中國戲曲學(xué)術(shù)報(bào)告。在報(bào)告會(huì)上，梅蘭芳當(dāng)場著變裝示范表演了各種手勢、步法和歌唱，令前去參加報(bào)告會(huì)的劇作家、導(dǎo)演、演員驚嘆不已，一致稱他為“戲劇大師中的大師”。德國戲劇家布萊希特在一篇文章中特別提到此事，說：“除了一兩個(gè)喜劇演員之外，西方哪有以為演員比得上梅蘭芳，穿著日常服裝，在一間擠滿了專家和評論家的普通客廳里，不用化妝，不用燈光，當(dāng)眾示范表演自己舞臺藝術(shù)的各種要素而能如此一人入勝呢？”那么梅蘭芳先生是如何做到這些的呢？我認(rèn)為離不開系統(tǒng)的訓(xùn)練與知識結(jié)構(gòu)的培養(yǎng)。

音樂劇與中國戲曲，在表現(xiàn)形式上都是以歌舞念白的方式來塑造人物、講述故事。但是其形成的土壤與欣賞的方式亦或美學(xué)層面的準(zhǔn)求也不盡相同，在教學(xué)借鑒中，不能一味的照搬，要抓準(zhǔn)異同并準(zhǔn)確提煉出對于音樂劇教學(xué)有益的層面加以提煉。焦菊隱先生在《菊隱藝談》中“向戲曲學(xué)習(xí)什么”中寫道：主要學(xué)習(xí)它的豐富的表現(xiàn)手法，而不是它的現(xiàn)成形式。傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)，一是突出人物，二是真實(shí)。突出人物講，傳統(tǒng)戲曲是非常注重揭示人物的內(nèi)心世界的。它主要是通過許多細(xì)節(jié)和行為來展現(xiàn)人物的思想活動(dòng)，它善于用粗線條的動(dòng)作勾畫人物性格的輪廓，用細(xì)線條的動(dòng)作描繪人物的思想活動(dòng)，把戲曲這種“粗細(xì)”結(jié)合的手法用在音樂劇的塑造人物當(dāng)中去，那人物的形象就會(huì)更突出，更真實(shí)，更生動(dòng)。再說真實(shí)，音樂劇或話劇為了追求過程的真實(shí)，常常把一些與人物無關(guān)的時(shí)間的過程、事件的過程全部演出來，結(jié)果把主要的事件、內(nèi)容給沖淡了。戲曲不是這樣，它不在表面事件上下功夫，而是在人物的思想感情上下功夫。在戲曲中，講究“有話則長，無話則短”。凡是與揭示主題、矛盾斗爭和人物內(nèi)心世界有關(guān)的地方，就有話；凡是與此無關(guān)的，就無話。

三、結(jié)語

斯坦尼斯拉夫斯基說過所有偉大的演員都確認(rèn)需要表演技術(shù)，他們?nèi)w，每天以歌唱、擊劍、體育和運(yùn)動(dòng)發(fā)展與增強(qiáng)自己的技術(shù)，知道暮年。他們經(jīng)年累月的研究一個(gè)角色的心理，內(nèi)心體驗(yàn)他。只有自封的天才才夸耀他們和阿波羅相近，夸耀他們的無所不能的內(nèi)在激情，他們用酒和煙激發(fā)自己的靈感，把他們的氣質(zhì)、能力和天賦早早摧殘了。在目前，我國的導(dǎo)演與表演工作上，還存在著相當(dāng)大的程度的形式主義、概念化、公式化的傾向，并且需要長期的、大力的、相當(dāng)艱苦的去克服。

參考文獻(xiàn)：

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