抗戰音樂的歷史“記錄”與“記憶”

蒲 方

抗戰音樂的歷史“記錄”與“記憶”

蒲 方

歷史是人們對過往的“記錄”，知曉歷史則構成人們對歷史的“記憶”。當年的“記錄”也許是五花八門，倘若都能留存至今，那么人們將得到對那段歷史豐富的“記憶”。今年是中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年，全國上下開展了各式各樣的紀念活動，一時間《黃河大合唱》《義勇軍進行曲》《大刀進行曲》《松花江上》等歷史音樂作品不絕于耳，甚至蘇俄時期作曲家肖斯塔科維奇的《第七交響曲》都頻繁上演。國家新聞出版廣電總局不僅向社會推出了《正義之聲——100首優秀抗戰歌曲集》［1］，還向廣大民眾推出了“我最喜愛的十首抗戰歌曲”的網絡評選活動，最終構成了以《義勇軍進行曲》為首的10大抗戰歌曲［2］。網絡評選所構成的名單很復雜，但總的傾向非常清晰，10首作品主要是多年傳統教育及音樂教育的結果，大多數為百姓平時能接觸到或在學校學唱過的。“熟識”在這其中起到了很關鍵的作用。但在當年起到巨大作用的優秀歌曲，如《抗敵歌》（黃自曲）、《長城謠》（劉雪庵曲）、《歌八百壯士》（夏之秋曲）卻由于公眾知曉程度低而名落其后。其實即使是從事專業音樂工作的人也未必能回憶多少，因此，抗戰音樂的重新推出對幫助人們尋回那個戰火紛飛年代的歷史記憶，從而深刻地思考今天及未來的發展起到了一定作用。

一、搜索歷史記錄，感受當年戰火

20世紀20年代中國的新興音樂（音樂教育）在多方面有了長足的進步，首先是歌曲創作擺脫了“學堂樂歌”依曲填詞的方式，在聲樂創作領域中有藝術歌曲、學校歌曲、合唱曲、表演性歌曲等多種體裁的創作出現。其次從中、小學音樂課的普通音樂教育，發展到師范院校音樂系科的設置，最后上升到專業音樂學院(國立音專)的建立，使新音樂基本納入到系統化發展的軌道上，為后來的發展奠定了良好的基礎。30至40年代是新音樂蓬勃發展、不斷繁榮的時期，中國歷史上規模最大、歷時較長的群眾性愛國音樂運動——“抗日救亡歌詠運動”，可稱為最具代表性的歷史事件。

1931年“九一八”事變發生后，全國各階層人民紛紛要求抗日，國立音專作曲教授黃自馬上創作了合唱作品《抗日歌》，并很快得到演唱。《抗日歌》是當時最早以抗日救亡為題材的合唱曲。由于國民黨“攘外必先安內”政策，禁言“抗日”，該作品在發表時被迫改名為《抗敵歌》。這首合唱曲不僅做為國立音專合唱課教材演唱，深受學生們的喜愛，還被當做最早的抗日歌曲刊載于當年及現在的各種抗戰歌集上。其實，“ 九一八”事變后國立音專的校長蕭友梅先生也立即創作了《從軍歌》，著名作曲家黎錦暉在10月10日、15日和18日的《申報》先后發表了《義勇軍進行曲》《追悼被難同胞》《向前進攻》3首歌曲［3］，但后世影響力均不及黃自的這首《抗敵歌》。

1933年，中國共產黨左翼文化工作者在上海成立了“蘇聯之友社音樂小組”。它是由著名劇作家田漢發起的，主要成員有聶耳、張曙、任光等。他們通過學習蘇聯音樂創作的經驗，探討并開始創作第一批帶有進步意義的作品，如聶耳的第一首工人歌曲《開礦歌》等。1934年又進一步成立了“左翼劇聯音樂小組”，他們將自己的創作與進步的電影、戲劇結合在一起，在宣傳無產階級革命思想的同時，突出了抗日救亡內容的創作。聶耳是他們當中最為出色的，他為影片《大路》《桃李劫》《新女性》《風云兒女》和話劇《揚子江暴風雨》《回春之曲》創作的歌曲，在群眾中產生了巨大的反響。特別是《風云兒女》中的《義勇軍進行曲》，抒發了中國人民抵抗外來侵略者的堅強決心和頑強斗志，是救亡歌曲創作中最響亮的“吼聲”，這些作品通過銀幕、舞臺、唱片、廣播等傳播途徑，迅速地在社會上廣泛流傳。

1935年，隨著日寇對內地的層層逼近，群眾的抗日歌詠熱情不斷高漲。特別是在“一二·九”運動的推動下，逐漸形成了群眾性歌詠熱潮。就全國來說，當時的抗日救亡歌詠團體如雨后春筍般迅速成長起來。北京、天津、南京、廣州、武漢、長沙等數十個城市的青年學生，都組織了不同規模的歌詠團體，并舉行了各種形式的愛國集會和示威游行。1935年《良友畫報》刊登圖片：“北平大中學生聯合組織了歌詠團，前月在太和殿開始第一次合唱，全團共男女六百人，其偉大為中國以前所未有。演奏會之日，聽眾人如山海，為北平最近之盛事。”［4］（見圖1）

圖1 《中國最大歌詠團》，太和殿前歌詠團合唱時之壯觀，《良友畫報》，1935，第106期。

在上海相繼成立兩個救亡演出團體：“民眾歌詠會”和“業余歌詠團”。“民眾歌詠會”是由上海基督教青年會的劉良模發起的，得到了左翼音樂工作者的支持，參加者大多是上海的教員、店員、職員及大中學生，人數從最開始的九十余人，發展到后來的三百多人。到1936年，會員增至上千人，而且在廣州、香港等地建立了分會。它通過比賽會、廣播、音樂大會等演唱活動，擴大救亡歌曲在民眾中的影響。劉良模在《青年歌集》序言里曾寫道：“民眾歌詠是民族解放運動的軍號，號聲在那里，民族解放的斗士也在那里。”“我們不是為唱歌而唱歌，我們要為民族解放而唱歌。我們要用唱歌的方法來喚醒民眾，組織民眾。”［5］“業余歌詠團”是由“左翼劇聯音樂小組”發起和領導的，由呂驥、沙梅等主持，吸收上海左翼影劇、音樂界人士以及中、小學師生和進步青年。除經常舉行歌詠活動外，還分頭到工人、學生、市民中教唱救亡歌曲，對上海的群眾歌詠運動起指導作用。除以上兩個團體外，在上海還有大小幾十個歌詠團體。1936年1月成立了“平津學生南下擴大宣傳團”進一步把救亡歌曲傳播到平津附近的各縣城鄉。上海、廣州、武漢、開封、濟南等地也相繼舉行了同樣的活動。香港和國外華僑也被卷入到這場全國性的抗日救亡歌詠運動之中，香港“民眾歌詠會”成立不到三個月，就發展成一個擁有三十多個小型歌詠隊的抗日救亡歌詠團體。

抗日救亡歌詠熱潮促進了救亡音樂創作隊伍的成長和救亡歌曲創作的豐富。到“一二·九”運動前后，大批新的救亡歌曲產生了，其中有《五月的鮮花》(閻述詩曲)、《救國軍歌》(冼星海曲)、《新編“九一八”小調》、《中華民族不會亡》(呂驥曲)、《救亡進行曲》(孫慎曲)、《打回老家去》(任光曲)、《保衛國土》(張曙曲)、《犧牲已到最后關頭》(孟波曲)、《松花江上》(張寒暉曲)、《大眾的歌手》(何安東曲)等。當時的報刊也均以相當的篇幅報道救亡歌詠活動，刊登救亡歌曲，并對救亡音樂創作進行理論探討。到《八一宣言》發表之后，救亡歌曲的社會影響與日俱增，并不斷向縱深發展。如從1936年底至1937年上半年，呂驥、劉良模及“青年會戰區服務團”等，奔赴綏遠抗戰前線，舉辦“軍民聯合歌詠大會”和“軍官歌詠訓練班”。

“七七事變”后，全面抗戰激發起更多作曲家的創作熱情，創作出大量的、形式多樣的抗戰歌曲，如《大刀進行曲》(麥新曲)、《武裝保衛山西》(呂驥曲)、《游擊隊歌》(賀綠汀曲)、《歌八百壯士》(夏之秋曲)、《丈夫去當兵》(張曙曲)、《在太行山上》《到敵人后方去》(冼星海曲)、《長城謠》(劉雪庵曲)等。到1938年前后，各種抗戰文化組織和歌詠團體云集武漢地區，在中國共產黨抗日民族統一戰線政策的號召下，于同年1月7日，成立了包括全國音樂界各方面代表的“中華全國歌詠協會”。4月1日成立了“國民政府軍事委員會政治部第三廳”(簡稱“第三廳”)，這是國民黨統治區的文藝界抗日民族統一戰線的領導機構。冼星海、張曙在第三廳負責抗戰音樂工作。在他們的領導下，通過舉辦“抗戰擴大宣傳周”“七七抗戰周年紀念歌詠火炬游行”“抗戰獻金音樂大會”“九·一八紀念音樂會”等，發動起擁有數十萬人參加的規模宏大的群眾歌詠活動。豐子愷在《談抗戰歌曲》一文中寫道：“抗戰以來，文藝中最勇猛前進的要算音樂……只有音樂，普遍于全體民眾，像血液周流于全身一樣。我從浙江通過江西、湖南，來到漢口，在沿途各地逗留，抗戰歌曲不絕于耳……長沙的湖南婆婆，漢口的湖北車夫，都能唱‘中華民族到了最危險的時候’……現在也可以說：‘有人煙處，即有抗戰歌曲’。”［6］這段話真實而生動地再現了當時抗戰歌曲深入人心，廣泛流傳的動人情景。當時在北平、天津、上海等地組成了數以百計的“戰地服務團”“救亡演劇隊”和“抗戰歌詠團”，走向戰區和內地，深入到前線、工礦和鄉村，傳播和組織救亡歌詠。“新安旅行團”和“孩子劇團”是這些抗戰宣傳團體中以少年兒童為主的團體；他們長期堅持戰斗，克服許多困難，走遍了大半個中國，在開展抗戰歌詠活動方面，起到十分重要的作用。（見圖2）

圖2 上海市“八一三”歌詠隊。《抵抗畫報》，1937年，第2期,第6頁。原注：上海市“八一三”歌詠隊，已于十月二十四日下午舉行成立大會，到團員數十人。該團不日將赴各地宣揚救亡歌曲，警醒國人一致抗日。

40年代，隨著相持階段的到來，重慶和延安成為兩大抗戰文化的中心，音樂家們堅持著各自的抗戰音樂創作，重慶努力打造戰時陪都的一切文化設施和氛圍，新的音樂學院、交響樂隊、歌劇學校、電影攝制廠紛紛建立起來，國共兩黨均在此留下了新樣式的抗戰音樂作品，如賀綠汀的《嘉陵江上》《墾春泥》、張定和的抒情歌曲、陳田鶴鋼琴曲《血債》、馬思聰《第一交響樂》、陳田鶴的清唱劇《河梁話別》、應尚能的歌劇《荊軻》以及黃源洛的大歌劇《秋子》等。據相關資料統計：“中華全國音樂界抗敵協會(“音協”)、教育部音樂教育委員會、青木關國立音樂院、中國音樂學會、浮圖關中央訓練團音干班、中央大學藝術系、軍政部陸軍軍樂學校、中央廣播電臺音樂組、中央政治學校歌詠團、中國電影制片廠合唱團，中大、重大聯合組建的嘉陵歌詠團、二十四兵工廠蓮光歌詠團、唯歌歌詠團、龍吟歌詠團、南開中學勵志學術研究會歌詠團、重慶民眾歌詠會、青年歌詠社、重慶育才學校音樂組等等，上下一致，會合成一股巨大的洪流，使抗戰的歌聲在陪都城鄉各地高唱入云，民族音樂弦歌不輟。到1942年3-4月和1943年3-4月，被定為陪都的兩個“音樂月”，和陪都戲劇的“霧季演出”相銜，使重慶抗戰的音樂宣傳表演活動達到了高潮。”［7］這說明通過文化宣傳達到鼓舞斗志，加強民族自強心的救亡啟蒙思想隨著戰爭的發展在不斷深入。

延安的音樂家們沿著聶耳、冼星海所開創的創作道路，繼續深入學習民間音樂，不斷探索新音樂各種形式的發展，在秧歌運動及歌劇《白毛女》等作品的創作中，努力實現著毛澤東《延安文藝座談會上的講話》所傳導的精神。此外，海外華僑也開展了救亡歌詠活動。在法國、馬來西亞、新加坡、菲律賓、緬甸等地，均建有各種救亡歌詠團體。其中以任光在新加坡舉辦的“民眾歌詠訓練班”和他輔導的“銅鑼合唱團”影響較大。1940年后，劉良模在美國華僑中組織了“華僑青年歌唱隊”，并與著名黑人歌唱家保羅·羅伯遜合作，錄制了以《起來》為題的一組中國抗戰歌曲和民歌唱片，其中包括羅伯遜用中、英文演唱的《義勇軍進行曲》。

二、加深歷史記憶，體會時代風格

時光荏苒，日月如梭，戰爭已遠離我們70年了。當時戰爭的傷痛、人民的哭喊、戰火的紛飛都隨時間的遠去而漸漸消失了，我們在和平的年代里愉快地生活著，對于那場14年的人間劫難似乎無法勾起今天人們更深的感知。我們常常能看到今天的某些“藝術創作”在對歷史無知中顯得那么蒼白，大量抗戰題材創作很難深刻地表現這場中國近代歷史上歷時最長、范圍最廣的民族戰爭。造成這種現象的原因很多，其中多年受某些思想影響，回避或忽視某些歷史真實情況，造成民眾對這段歷史理解的偏差是最明顯的問題。隨著上世紀80年代思想解放的步步推進，無論是史學界，還是音樂史學界，都產生了大量相關研究成果。這些成果足以推翻以往很多不實的歷史記錄，足以引起我們對那個年代的重視。然而，當今科技的進步使得藝術制作環節及信息傳播手段不斷加速，人們越來越對技術產生強烈的興趣，而忽略了對人文歷史的深刻理解，粗制濫造、膚淺浮華的藝術作品（類似“抗日神劇“的出現）再一次摧毀了人們對新歷史研究成果的關注。

在今年出版的《正義之聲——100首優秀抗戰歌曲集》和《抗戰歌選——1931-1945》［8］都刻意挑選過去較少提及的作品，如吳伯超的《中國人》、任光《抗敵歌》、黃友棣《杜鵑花》、馬思聰《控訴》、汪秋逸《淡淡江南月》、何安東《大眾的歌手》等。事實上，很多抗戰歌曲不斷地向人們訴說著戰爭帶來的家破人亡、流離失所的艱難生活，由此而創作的思鄉歌曲、流亡歌曲是抗戰歌聲中非常具有感染力的，這些音調幫助人們拾回那些戰爭年月的痛苦。

此外，描寫抗戰軍民英勇戰斗的歌曲也有不少。整個抗戰過程中，面對日本軍隊強大的空軍力量，以及對中國慘無人道的狂轟濫炸，中國空軍以弱抵強、英勇機智的戰斗事跡為戰爭中的中國軍民帶來巨大的精神鼓舞，空軍將士英勇對敵的英雄事跡競相傳頌。因此抗戰中曾出現過幾十首空軍歌曲，如冼星海的《中國空軍歌》、何士德《中國空軍戰歌》、賀綠汀的《飛將頌》、夏之秋的《遠征轟炸歌》等。特別是劉雪庵的《中國空軍歌》［9］當年得到廣泛傳唱。（見圖3）除了空軍歌曲，還有《巷戰曲》（陳田鶴）、《挖戰壕》（何士德詞曲）、《八路軍的鐵騎兵》（賀綠汀曲）、《出征歌》（李抱忱曲）、《軍訓歌》（滿謙子曲）、《保衛盧溝橋》《保衛大武漢》（鄭律成曲）、《保衛大上海》（劉雪庵曲）等，這些音樂都是真實地反映了當年的戰斗生活，熱情地歌頌了抗日軍民英勇殺敵的頑強斗志。

圖3 《中國空軍歌》［10］劉雪庵曲《戰歌周刊》1937年，第1期, 第7頁。

此外，重慶40年代初轟動一時的大歌劇《秋子》（圖4）［11］于去年12月由南京藝術學院復排演出，今年5月山東師范大學又復排了江凌、劉雪庵合作的小歌劇《流亡曲》（1938）。抗戰時期是中國歌劇發展的重要歷史時期，積累了大量作品，而這些作品不僅產生在歌劇《白毛女》之前，而且在藝術手法上努力探索民族風格，期望創造出中國風格歌劇作品。

面對抗戰時期數以萬計的音樂作品（歌集、器樂及戲劇作品等），今天的紀念仍深入不到或無心正視，那么帶來的就不僅一兩部膚淺的抗日神劇，更深層地影響到民眾對民族歷史的理解，特別是模糊、扭曲對那段歷史（音樂史）的公正認識，這是對當年為民族解放救亡圖存的先烈和遭受14年戰爭磨難的中國百姓的最大不公。因此，只有認真攫取和找回更多的歷史記憶，才能真正引導和煥發民眾以更寬闊的心態來面對未來，創造未來。

圖4 戰時轟動大后方的歌劇秋子。《藝文畫報》，1947年，第1卷第11期,第20頁。

三、縱覽音樂發展，貼近人民精神

通過對抗戰音樂歷史的回顧，我們看到這場轟轟烈烈的群眾歌詠運動在鼓舞和動員人民大眾投入抗日救亡愛國斗爭時所發揮出的巨大號召力，正如冼星海在《魯藝與中國新興音樂》一文中說的：“這種雄亮的救亡歌聲為中國幾千年來所沒有，而群眾能受它的激蕩更加堅決地抵抗和團結，是中國歷史上少見的一件音樂史跡。”由于新音樂在抗戰中所發揮出的巨大的社會作用，使它在這一歷史時期獲得了較大的發展，是三四十年代音樂發展的重要標志。

抗戰音樂（歌曲）之所以這樣深入人心，很重要的一點不僅在于它產生在中華民族國難當頭的危急時刻，唱出了當時所有中國人“抗日救國”的共同心聲；還在于無論是黃自、陳洪、吳伯超、賀綠汀、陳田鶴、江定仙，還是聶耳、任光、張曙、呂驥、馬思聰等，努力走出自我藝術的“象牙塔”，用“新音樂”的語言來喚醒中國大眾，奮起抵抗日寇的決心。他們都是借鑒了西方音樂中進行曲的體裁和音樂風格，利用了群眾歌詠這種“新音樂”形式，他們深刻地意識到必須使抗戰音樂接近大眾的思想情感，充分利用中國豐富的民間音樂語言，才能創作出具有鮮明民族風格和這種現實主義的藝術風格。民族性、大眾性的音樂風格的確立，使“新音樂”從當時學校音樂領域走向更廣闊的創作天地，為“新音樂”的進一步發展指明了道路和方向，也造就出如冼星海這樣一批優秀的人民音樂家，以及如《黃河大合唱》這樣輝煌的不朽篇章、通俗易懂的群眾歌曲精品。抗戰時期是近代中國音樂史上群眾歌曲發展的頂峰時期，它不僅顯示了群眾歌曲的巨大威力，同時也展示了群眾歌曲獨特的藝術風采。著名指揮家嚴良堃曾在《我與〈黃河〉60年——答黃葉綠同志問》一文中說道：“《黃河（大合唱）》的精神鼓舞著一代又一代的中華兒女，這巨大的能量根本無法用現在庸俗的“價值”來衡量。這說明一個真正的藝術家，他的知名度和勞動的價值并不等于他向社會索要的“價格”，而在于它奉獻給人民、并留存在人民心中的真正的精神財富。”［12］我們站在更大的歷史視野來看，事實上抗日戰爭的勝利是在全國人民一致抗日的堅強意志下，在國際反法西斯保衛和平的共同努力下獲得的。抗日救亡歌詠運動以及大量抗戰音樂作品正是站在這樣廣闊的群眾基礎之上，才獲得了人民的肯定和支持。正是“人民性”充斥在所有抗戰作品中，作曲家個人意志、個人風格在國破家亡的緊迫現實生活面前自覺地與民族命運、百姓愿望統一在一起，結成強大的情感戰線。無論是器樂作品還是聲樂作品，抒發時代的心聲——“抗日救國，民族解放”，成為當時廣大中國人民投身抗戰的有力“武器”。因此，正視歷史，關注民眾，是找回當年藝術創作澎湃之態的秘鑰！

注釋：

［1］《正義之聲——100首優秀抗戰歌曲集》（音響）由中國唱片總公司出品，2015年7月。

［2］十大抗戰歌曲名單：《義勇軍進行曲》《沒有共產黨就沒有新中國》《團結就是力量》《黃河大合唱》《大刀進行曲》《游擊隊歌》《松花江上》《畢業歌》《南泥灣》《歌唱二小放牛郎》等。

［3］參見孫繼南.黎錦暉評傳[M].北京：人民音樂出版社，1993:20;101-102.

［4］《中國最大歌詠團》：太和殿前歌詠團（由李抱忱、范天祥組織）合唱時之壯觀[J].良友畫報(影印本)，1935(106).

［5］劉良模.回憶抗日救亡歌詠活動.上海青運史資料1982年第三輯.共青團上海市委青運史研究組編（內部材料），1982:7.

［6］豐子愷.談抗戰歌曲[J].戰地.1938(4):98.

［7］民革中央孫中山研究學會重慶分會編著《重慶抗戰文化史》“二、音樂：民族解放的最強音”，團結出版社，2005:352.

［8］《抗戰歌選——1931-1945》（樂譜集及音響），由人民音樂出版社出品，2015年9月。

［9］《戰歌周刊》1937(1):7.

［10］該曲首次發表是在1937年，但在40年代又根據國民政府航空新聞處處長簡樸的詞做了調整，流傳甚廣。

［11］歌劇《秋子》（陳定編劇，臧云遠作詞 黃源洛作曲）創作并上演于1942年，此圖為戰后復演報道。《戰時轟動大后方的歌劇〈秋子〉》。《藝文畫報》，1947-1(11):20.

［12］黃葉綠編.黃河大合唱縱橫談[M].北京：新華出版社，1999:163.

蒲 方：中央音樂學院音樂學系教授

責任編輯：陳 瑜