靜默與喧囂
——符號雙軸逆轉與《刺客聶隱娘》的影視書寫

王立新 徐文松

靜默與喧囂
——符號雙軸逆轉與《刺客聶隱娘》的影視書寫

王立新 徐文松

“夜靜人稀，沙子龍關好了小門，一氣把六十四槍刺下來；而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當年在野店荒林的威風。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑，‘不傳！不傳！’”

——老舍《斷魂槍》

2015年8月27日，由侯孝賢導演、舒淇、張震主演，改編自唐傳奇《聶隱娘》的武俠電影《刺客聶隱娘》（以下簡稱《聶》劇），在歷經(jīng)近兩年的制作后在大陸公映，這也成為侯孝賢首部進入大陸院線的電影。實際上，自5月25日，《刺客聶隱娘》獲得戛納最佳導演獎后，圍繞侯孝賢的訪談、對《聶》劇作品解讀，已成為各媒體熱議話題，相關報道紛沓而至，營造觀影期待。但有意味的是，從公映后效果看，各界反響不一：是一部“偉大的電影”，還是不顧及觀眾感受“沉悶晦澀”裝精之作，成為評價此片有趣的態(tài)度兩端。[1]

從現(xiàn)實情況來看，《聶》劇票房不高[2]，觀眾歡迎度明顯低于相近檔期的影片《捉妖記》《大圣歸來》，就筆者在不同省區(qū)（成渝）影廳播放的實際觀察，《聶》劇上座率不高、中途退場現(xiàn)象確不鮮見。依據(jù)文藝電影風向標豆瓣電影網(wǎng)站數(shù)據(jù)：截止2015年9月14日的56239人次打分中：《聶》劇得分為7.5，三星以下（含三星）點評占34.9%，落后于《新龍門客棧》《笑傲江湖》《少林寺》《黃飛鴻》等經(jīng)典武俠劇作得分，與侯孝賢自己的系列作品比較，得分也不算突出，就此而言，《聶》劇反應平淡已是事實。

對這一現(xiàn)象，筆者以為：由于需要較高視聽語言讀解能力，文藝或藝術電影觀眾面相對集中，市場普及度低于商業(yè)娛樂電影并不奇怪（一如古典音樂樂迷數(shù)量永遠不能，也無需追求與流行音樂并駕齊觀）。此外，在影像風格上，《聶》劇與侯孝賢之前作品一脈相承（固定機位、慢搖運鏡、偏愛長鏡頭、空鏡頭），因此，觀影反響不熱，也是應有之義。

本文著力闡明的是，隨著工業(yè)社會轉型為商業(yè)社會，消費文化迅速崛起，社會呈現(xiàn)泛藝術化走向的文化現(xiàn)實。從符號學角度而言，文化裂變，致使參與文化文本建構的符號雙軸地位逆轉：作為文本符號遴選根據(jù)的聚合軸作用急劇縮減，而以鄰接粘合為特征的組合軸影響快速增長[3]。在此效應下，泛藝術化組合性文本占領優(yōu)勢地位（網(wǎng)絡信息、電子游戲的文化特色重在鄰接組合），受此文化熏陶成長起來的青少年已成為觀影主體，以精致碎片化組合為特色的影視文本，輕松成為市場寵兒。

侯孝賢因其個人化的影像書寫，形成“作者電影”風格，成為上世紀八十年代臺灣新電影代表人物，文化大潮轉向中，由于符號雙軸地位反轉：經(jīng)典評介，已由聚合軸文本比較，趨向于組合軸群選連接[4]。泛藝術化符號文本應勢擴漲，在此時代，侯孝賢的影視書寫卻轉而“背向觀眾”[5]，2015《刺客聶隱娘》以“凝視自我”不妥協(xié)立場，成為“一個人，沒有同類”的文化標出項[6]。

電影《刺客聶隱娘》劇照

一、《刺客聶隱娘》的鏡像自我與主體性品格

（一）凝視自我：孤獨或是自由

“一個人，沒有同類”無疑是《聶》劇最引人矚目的關鍵詞，有報道稱之為電影“通關密語”[7]；同時，在惜詞如金的《聶》劇中，該片卻用大段繁復的臺詞、嘉誠公主奏琴的長鏡頭畫面、以及對此意象的反復強調(diào)，精心鋪陳了“青鸞舞鏡”的典故，因此，大量評論集中于“孤獨”[8]主題則并不奇怪。

但分析“青鸞舞鏡”這一象征符元點，不難發(fā)現(xiàn)，其符號所指并不涉及孤獨，而是“凝視自我”，個體通過“凝視”[9]行為，實現(xiàn)我對我在符號交流中的反思，以完成自我認知，最終抵達主體“我”的整體確認。[10]鏡像幫助打開自我，反思自我，未完成鏡像自我的“青鸞”三年不鳴，聶隱娘亦如是：他人猶如鏡像:“人總是會意會到他人與自我之間存在的關聯(lián)。通過這樣的帷幕（screen）,來構成對自我的再現(xiàn)，也就是經(jīng)由這樣的再現(xiàn)方式，‘凝視’的關系和權力因此得以形成”[11]。

在《聶》劇中，對自我和權力的指認表相為：聶隱娘對刺殺任務的放棄，以 及其后，更為主動地參與到政治和權力關系博弈，在各種沖突中最終取得主體身份選擇的權力。

實際上，當聶隱娘被迫放棄“窈七”受訓為“刺客”的時候，她就喪失了自己原初身份及為其所有的權力。當她接受任務回到家中，試圖恢復“窈七”身份時（影像細致表現(xiàn)了聶隱娘初到時的洗澡、更衣場面），她卻陷入更大的尷尬：在 “刺客”與“窈七”之間，聶隱娘攜帶的是一個摸凌兩可的隱性符號（公主去世，表兄已娶，各種物是人非，親友對她其實是疏離和小心戒防），作為一個喪失原初身份的自我[12]符號，她陷入失語，只能在沉默中觀望，最終，在一次次鏡像反射般的“凝視”中，艱難地一步步重新構筑自己的身份。只不過，這一次，不是原生態(tài)的（父母），不是外在的（公主、師父），而是“我”作為“我”之權力主體的身份（自我）建構。

影片中，有大量鏡頭表現(xiàn)聶隱娘“看”或“凝視”，不論作為殺手時的靜待，還是精心鋪陳的隔紗凝注（如前所述，通過這樣的帷幕（screen）,來構成對自我的再現(xiàn)）。其實，無論作為能指符號的“青鸞”，還是所指指涉的嘉誠公主、聶隱娘、乃至導演隱形自我[13]表意，正是通過“凝視”的行為，通過一次次履行“看”的觀察過程：意識與反思、選擇與舍棄，才得以實現(xiàn)對自我的主體塑形。

《聶》劇又以大量靜美、或被詬病為沉悶的空鏡頭和長鏡頭，表現(xiàn)自然景觀，其意趣也同樣如此。在對侯孝賢前期作品的研究中，已有論者指出：“在侯孝賢電影所提供的想象域中，自然景物始終是作為某種自我認同的對象化自我展示的，作為物我合一的契機，提供了對社會現(xiàn)實的超離?！盵14]

《聶》劇結尾，聶隱娘一行漸行漸遠，走向遠山的“暮歸”長鏡頭，又一次呈現(xiàn)了這一自我認同的“自然”，但這一次的“自我認同”，是經(jīng)歷了一系列“自我凝視”、觀察比較后的自覺抉擇，只有經(jīng)歷這樣的自覺，才是“我”之主體性的人生，才能真正獲得覺解后的自由，雖然這種自由也意味著放棄。

侯孝賢本人對《聶》劇的闡述，也從側面說明了這一點（參見優(yōu)酷視頻專訪“侯孝賢談《刺客聶隱娘》 328期”），侯孝賢提到：吸引他的不是聶隱娘的俠義而是她的自由，并以“限制就是自由”加以解釋。對侯孝賢自由涵蓋的范疇且可不論，這一表述，用動作性的“限制”隱喻概念性的“自由”，說明重點在于“有所為有所不為“的選擇能力，其實，這種主動性選擇能力，只能建立在“凝視自我”后的自覺，只有在喪失身份的自我惶惑后，（如前所述，自我必須通過身份加以表相），才能經(jīng)歷反思的過程，才能一步步尋找對自我主體性的把握，而不淪陷于自我的各種外在社會身份實踐的迷思。所以，《聶》劇會圍繞聶隱娘身份沖突與自覺覺我歷程，結構主線，緩緩展開唐代藩鎮(zhèn)的歷史畫面。

（二）“這個殺手不太冷”：從身份自我到主體自我

對符號自我的研究指出：“各種身份及其文化解釋，只是構成了自我的不自覺的、雜亂的“表面層次”，只有自覺意識才能反思，才能給予表面層次以確定意義……只有一部分自我意識較強的人，從對自我的認識能力出發(fā)，自覺進行各種身份的選擇?！盵15]

“殺手不殺”，無疑是《聶》劇中富于張力的情節(jié)設計。編劇謝海盟在騰訊電影沙龍談到：聶隱娘是刺客，不是俠客。從符號攜帶身份而言，刺客的身份是執(zhí)行刺殺，對于組織或雇主安排的任務，并不作自我主張，這也是聶隱娘師父強調(diào)的立場：“劍道無親，不與圣人同憂”，而聶隱娘從一開始因小兒可愛放棄刺殺大寮，到最后對表兄田季安從刺客變?yōu)樽o衛(wèi)，從“不能斷絕人倫至親”到“魏博亂而不殺”。在沉默而又往復的凝望中，聶隱娘一步步邁向家國天下的倫理情懷，以對不在場“身份”（圣人同憂）的認同，取得對自我意義的反思，以實現(xiàn)個人主體的完全把握：“如果一個人的自我具有反思能力，他的各種社會文化身份，就是自我的自覺延伸，自我能控制身份的需要與壓力。自我的這種自覺反思品格，在現(xiàn)代凸現(xiàn)其重要性，原因是傳統(tǒng)社會結構的消失，使身份越來越變動不居。在傳統(tǒng)社會中，人的諸種身份相對穩(wěn)定，自我不太需要反思；而在現(xiàn)代，身份過于復雜，自我的穩(wěn)定性受到威脅。此時只有充分自覺的反思，才能把握自我。吉登斯認為，‘反思性已延伸到自我的核心部位。或者說，在后傳統(tǒng)的場景中，自我成為反思性投射。’”[16]

從符號所指關系看，“圣人同憂”與“劍道無親”攜帶的所指有內(nèi)在的意義沖突，由于這一內(nèi)在緊張關系，導致師徒最后對決，敘述邏輯的幽默在于：在刺客教育中成長起來的聶隱娘，心理鍛煉得非常穩(wěn)定——不關注別人的看法，堅持完成指令的事，因此當她完成自覺自我，并接受它的指令，她和師父的對決也同樣是一擊而中。

在作為故事底本的唐傳奇《聶隱娘》中，卻并不涉及身份和自我的沖突問題：在傳奇故事中，聶隱娘更多的是神怪色彩，并不存在“魏博亂而不殺”的內(nèi)容，唐傳奇《聶隱娘》雖主動擇主，但基本是忠于為主服務的身份，而影片《刺客聶隱娘》中，主體身份的尋找與確認成為全劇要旨，外在刺客身份與內(nèi)在自我構成矛盾兩級，文本符號組合活躍于比較與選擇的聚合軸運動層面，不得不說，這是當下符號雙軸逆轉下的另類影視書寫。

二、靜默與喧囂：符號雙軸逆轉與文本泛藝術化運動

“符號文本有兩個展開向度，即組合軸與聚合軸(見注釋3)。任何符號表意活動，小至一個夢，大至整個文化，必然在這個雙軸關系中展開”，“聚合是文本建構的方式，一旦文本構成，就退入幕后，因此是隱藏的；組合就是文本構成方式，因此組合是顯示的?？梢哉f，聚合是組合的根據(jù)，組合是聚合的投影”[17]。

應該說，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代社會，雙軸運動基本依據(jù)這一模式，參與組織文化符號系統(tǒng)。例如現(xiàn)代和前現(xiàn)代的各種等級區(qū)分，權力結構、身份話語文本。然而，伴隨經(jīng)濟全球化帶來的商業(yè)社會，電子技術開啟的網(wǎng)絡生活，大眾文化迅速將人們裹挾進入眾神狂歡的游戲場?！吧系垡阉馈?，娛樂至上。去神圣性，微細化、混搭、快餐式文本成為當代文化時尚。與之相應，日常生活審美化、泛藝術化文本運動以摧枯拉朽之勢在社會各層面廣泛蔓延，大眾不再受制于自限式比較的聚合型文本建構模式，轉而追求更輕松隨意的符號連接組合文本模式。考察當前活躍的影劇文本符號，凸顯特征就是各種精致的碎片組合（人物CP、畫面唯美、音樂點對點配置等等），無不追求對大眾感官消費的極力迎合。（“就是這么任性”、“小清新”、“顏值”等，這一系列平面的、消費型話語符號，成為網(wǎng)絡熱詞，可見一般）。

在“真實淡出“的當代文化中，當“歷史成為敘事”，人們不再執(zhí)著于真相的探究，而是更關注于個體實在的感受性。對品質(zhì)的長期考量（聚合軸層面），讓位于當即實現(xiàn)的感官愉悅（組合軸層面），其能指符號是“泛藝術化的百姓日用”，其所指符號是掌握了經(jīng)濟資本的隱形大眾對文化權力的反攻。《小時代》系列，可視為這一文化事實的另一佐證：《小時代》因為對各種奢侈符號的過度使用，曾遭遇官方媒體的嚴厲批評[18]，但這并不影響《小時代》三部曲票房居高不下。

反觀《聶》劇，侯孝賢團隊通過場景的細微變化，留白式情節(jié)，隱喻性空鏡頭、長鏡頭畫面，營造出一系列“最富于孕育性的頃刻”[19]，亟待觀眾參與讀解。影片把“凝視”的權力還給觀眾，本質(zhì)同樣是期待觀者通過“凝視”，展開主體自我反思與對話，就此而言，《聶》劇并非無視觀眾感受，恰恰相反，通過給予觀眾充分參與對話的主體權，正意味著一種尊重？而觀者們是如何反應的呢？根據(jù)票房和相關評論情況，觀者們似乎并不領情（參見注釋1、2）。

當符號雙軸地位逆轉，大眾已習慣輕逸地流連在組合軸游戲場域，相比隨大流式的連接，不假思索的任性連接組合，讓大眾重置自己于鏡像面前，通過往復地“凝視”，達成 “自覺主體”的實現(xiàn)（聚合軸層面運動），無疑生疏而麻煩，況且結果也還難以保證（在消費社會語境，個體本身就處于身份和自我無據(jù)的困境）。因此，大眾無法（或懶于）“凝視自我”，拒絕（或不能）比較選擇主體、參與文本讀解（作者期待與觀眾訴求本就指向于不同的雙軸向度）。可見很多觀眾大呼“沉悶”是一點也不奇怪的。

三、“沙子龍的鏢局已改成客?！保何磥砦覀儗⑵诖裁礃拥慕?jīng)典？

在《問道〈聶隱娘〉》的騰訊視頻中，侯孝賢表示：“看電影的方式變了”。侯孝賢顯然明白當下語境變化，并作出了自己選擇。實際上，《聶》劇文本的文化意義并不在市場效應的示范（組合軸效應），而是該符號文本，在符號雙軸逆轉的時代，提供了一個差異性的標出項（聚合軸效應），以其沉默不妥協(xié)的姿態(tài)，取得文類的個人（或自我）主體身份，就此而論，《聶》劇的確實現(xiàn)了侯孝賢所說的自由。

當下，泛藝術化符號組合運動風頭正勁，是無視現(xiàn)實的一味堅持批判性的經(jīng)典選讀，還是放任自流的參與群選經(jīng)典組合游戲，需要知識界深切的關懷和介入。同時，處于人生成長期的青少年群體已成為影視消費主流，對這一事實也不容回避。影視制作和影視批評者，該創(chuàng)造何種品質(zhì)的文化土壤？同樣是知識界必須思考和面對的問題。

筆者以為：尊重和充分了解符號雙軸逆轉的文化現(xiàn)實，在批評性的辨析選擇中實踐互動，是知識分子的必要立場，也是文化生態(tài)良性運轉的保障：“現(xiàn)代性必須完成它最后的目標，它的成就必須化為人類普世可享的成果，因為啟蒙的目的畢竟不是為了造就專家，而是為了解放大眾。這就要求精英知識分子關心和介入日常生活問題，包括大眾文化。這也是我們今天面臨的局面?！保?0］

暮色中，完成主體自覺的聶隱娘慢慢隱入遠山，留下的，尚待我們填補。

注釋：

[1]中華網(wǎng)引自《北京青年報》：尹鴻.《刺客聶隱娘》：一個哈姆雷特式的刺客[EB/OL]

http://culture.china.com/art/screen/11170651/2015 0901/20311017_all.html；

中國青年網(wǎng)：王小石.高格調(diào)《刺客聶隱娘》為何不受待見[EB/OL].http://fun.youth.cn/2015/0915/2068227. shtml；

豆瓣電影：胖鴿兒.裝逼行為之雙重標準——論《刺客聶隱娘》所體現(xiàn)的傲慢與無知[EB/OL].

http://movie.douban.com/review/7582971/；

鳳凰網(wǎng)引《南都娛樂周刊》.《聶隱娘》：是萬人膜拜還是昏睡大片?[EB/OL].

http://ent.ifeng.com/a/20150604/42421218_0. shtml

[2]電影票房數(shù)據(jù)庫網(wǎng)站-電影-《刺客聶隱娘》顯示：截止2015年9月16日總票房為6090萬，http://58921. com/film/4474；

中國社會科學網(wǎng)引《長江日報》：萬旭明.《聶隱娘》口水大戰(zhàn)升級 票房冷清吵得熱鬧[EB/OL].

ht tp://ex.c ssn.cn/wh/dy/dy z x/20150 9/ t20150913_2252639.shtml

[3]雅柯布森在五十年代提出：聚合軸可稱為“選擇軸”（axis of selection），功能是比較與選擇；組合軸可稱為“結合軸”（axis of combination），功能是鄰接粘合，參見趙毅衡.符號學：原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2011:159.

[4]參見趙毅衡.兩種經(jīng)典更新與符號雙軸位移[J].文藝研究，2007(12).

[5]參見史航主持騰訊電影沙龍第九期視頻.問道《聶隱娘》[EB/OL].http://v.youku.com/v_show/id_ XMTMxODU3NDgwMA==.html

[6]符號學研究發(fā)現(xiàn)：“正常文化”往往無風格，或風格“零度”——社會主流一般“自然”認為自己是正常的，而異文化則是標出的，非正常的。例如，攜帶風格性元素的異鄉(xiāng)、異族、異己的人或事，往往被看做新奇怪誕，是標出性文化項，被處于社會文化之邊緣。然而，對立文化范疇之間不對稱所帶來的標出異項，其地位并非一成不變，正項和異項往往會隨著文化發(fā)展而變化，而出現(xiàn)標出性歷史翻轉局面。趙毅衡.文化符號學中的標出性問題簡介[J].江蘇社會科學，2011(5):137.

[7]鳳凰網(wǎng)引北京青年報：肖揚自.侯孝賢：影片通關密碼是“一個人，沒有同類”[EB/OL].

http://culture.ifeng.com/a/20150617/43992625_0. shtml.

[8]鳳凰網(wǎng)引北京青年報.侯孝賢：一個人，沒有同類[EB/O L].http://news.ifeng.com/a/20150826/44514590_0.shtml；

編劇汪海林新浪博客.限制，有限制才有自由：從唐傳奇到電影的《聶隱娘》[EB/OL].

http://blog.sina.com.cn/s/blog_594550b30102vp5b.html；

Mtime時光網(wǎng)：尉遲上九.殺手：一種稀有而孤獨的存在，是聶隱娘更是侯孝賢[EB/OL].

http://movie.mtime.com/49650/reviews/7918067. html.

[9]“凝視”也有學者譯為“注視”、“盯視”，是攜帶著權力權力運作或者欲望糾結的觀看方法……，觀者被權力賦予“看”的特權，通過“看”確立自己的主體位置，被觀者在淪為“看”的對象的同時，體會到觀者眼光帶來的權力壓力，通過內(nèi)化觀者的價值判斷進行自我物化。趙一凡主編.西方文論關鍵詞[M].北京：外語教學與研究出版社，2006:349.

[10]實際上，我們稱為“主體”的概念集合，在符號學的具體實際分析操作層面上，與“自我”這個概念大致可以互換。“自我”是與他者相對而出現(xiàn)的，沒有他者，就沒有自我……我對我在符號交流中采取的各種身份有所感覺，有所反思，有所覺悟，自我就在這些“自我感覺”中產(chǎn)生。參見趙毅衡.符號學：原理與推演[M]. 南京：南京大學出版社，2011:344.

[11]廖炳惠編著.關鍵詞200[M].蘇州：江蘇教育出版社，2006:144.

[12]在具體的符號活動中，自我必然以某種表意身份或解釋身份出現(xiàn)，身份暫時替代了自我。參見趙毅衡.符號學：原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2011:346. [13]侯孝賢騰訊訪談視頻：我常常照鏡子，喜歡照鏡子。一個導演的電影絕對逃不過就是導演本人折射，像鏡子里面的人，絕對逃不過，要隱瞞都隱瞞不了；侯孝賢坦言，電影就是導演自己，你是什么樣的人，呈現(xiàn)的就是什么樣的電影，裝都裝不來。參見.侯孝賢:我只會這樣拍電影[EB/OL].新華每日電訊7版2015-8-24,http://news. xinhuanet.com/mrdx/2015-08/24/c_134548394. htm.

[14]楊小濱.在鏡像自我與符號他者之間：侯孝賢電影的精神分析學觀察[J].文藝研究.2014(12):26.

[15][16][17]趙毅衡.符號學：原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2011:352;159,161.

[18]劉瓊.人民日報評電影〈小時代〉：小時代和大時代[EB/OL].http://media.people.com.cn/n/2013/0715/ c40606-221958.人民網(wǎng).2013-7-15.

[19]龍迪勇在《圖像敘事：空間的時間化》一文指出：“概括起來，在圖像敘事中，主要有兩種使空間時間化的方式：利用“錯覺”或“期待視野”而訴諸觀者的反應；利用其他圖像來組成圖像系列，從而重建事件的形象流（時間流）。前者主要表現(xiàn)為發(fā)現(xiàn)或者繪出“最富于孕育性的頃刻”，后者則主要要讓人在圖像系列中感覺到某種內(nèi)在邏輯、時間關系或因果關聯(lián)（否則就只是多幅圖像的雜亂堆砌）?！饼埖嫌?圖像敘事：空間的時間化[M].江西社會科學，2007(9):44.

[20]徐亮.雙軸運作的另一種可能性[J].文藝研究，2007(12):15.

王立新：重慶交通大學人文學院教授，四川大學藝術學院研究員

徐文松：江西財經(jīng)大學人文學院副教授

責任編輯：雍文昴

2011年國家社科基金青年項目“臺灣電視批評發(fā)展史”（項目編號：11CXW013）。