旋宮、轉調與犯調

楊善武

“旋宮”一語源于《禮記·禮運>“五聲、六律、十二管旋相為宮”?！吨袊魳吩~典》釋為“十二律輪流作為宮音，以構成不同調高的五聲音階和其他音階?！惫糯^“旋宮”，往往都是結合旋宮圖或直接在十二律管上進行。熊朋來<瑟譜》“旋宮之圖”后有說明，謂為“以宮字加所用律，則商角徵羽皆定”。朱載堉在其“十二律呂旋相為宮之圖”下面有類似說明，謂為“何月之律為宮，即將內層宮字轉于本月之上，則知某律為商、某律為角，余皆仿此?！苯硨ζ渌菩龑m圖也有一段說明文字，如：

設制紙板為兩輪，外輪書律呂名，固定不動。內輪書七聲名，可以旋轉。將內輪宮聲對準黃鐘，則其余六聲均配太、姑、蕤、林、南、應，是為黃鐘均。若旋內輪之宮字，使對大呂，則其余六聲亦各降一律，是為大呂均。遞旋以至應鐘止。

以上引述都表明了旋宮的含義，但又似乎是對順旋的旋相為宮而言。唐代《樂書要錄>對順旋的表述為“旋相為宮法，從黃鐘起，以相生為次，歷八左旋”，在所列樂調表后又說“十二宮盡中呂，中呂生黃鐘，又起黃鐘，終而復始”，這分明是說按十二律相生關系（即五度關系）旋相為宮的。古代旋宮一語也似乎就是指順旋的旋相為宮。如果這樣，那么作為逆旋的旋相為聲又該如何解釋，如何將其歸入旋宮的概念之中呢？下面還是看看《樂書要錄》“論一律有七聲義”中對于逆旋的表述：

夫旋相為宮，舉其一隅耳。若窮論聲意，亦旋相當為商，旋相當為角，余聲亦爾，故一律得其七聲。樂記曰“小大相成，終始相生，唱和清濁，迭相為經”是也。

這里對于逆旋的表述是與順旋相比較而論的?！胺蛐酁閷m，舉其一隅耳”，是說音樂所用有七聲，而旋相為宮只涉及一個音。以下“若窮論聲意”一句則指明，如果要將所有七聲都用到，就不只是旋相為宮，也應該旋相為商、旋相為角等，這樣就形成了一律上的七聲。接著引用《樂記》中的一句話用來闡明這樣做的道理所在。這里所述，實際是將“旋相為商”等與旋相為宮作為同一概念層次看待，這顯然與我們一般所說的不相符合。

所謂“旋相為宮”中的“宮”，表面上的確是指宮音，即《中國音樂詞典>“十二律輪流作宮音”。既為宮音那就是“聲”，作為宮音的聲與作為商、角等音的聲自然是一個層次。但是“十二律輪流作宮音”并不是目的，而是為了“形成不同的調高”。亦如《瑟譜>所言“以宮字加所用律，商角徵羽皆定”，用我們今天的話說，就是宮音與音階中其他的音有著一定的音程關系，宮音的高度確定之后，調高（均）中其他各音也就得以明確了。可見，“旋相為宮”中的“宮”，表面上說的是宮音，實質上是指以宮音為代表的作為七聲整體高度的調高（均）。所謂“旋宮”就是“旋均”，“旋相為宮”就是“旋相為均”。旋相為宮如此，那么旋相為聲呢？

所謂旋相為聲，《樂書要錄》“一律有七聲義”、“若窮論聲義”、“一律得其七聲”等，都指的是“聲”。而有了聲，聲可立調，一律七聲分別立調，即為一律七調。我們一般都是將一律七聲看做同律上的七調。但是“七聲”、“七調”都無法與作為“均”之代表的旋相為宮中的“宮”相提并論?？墒俏覀冎?，凡是一個確定高度的聲或調，都有其所屬的均，都是某個均中的聲或調。逆旋的一律七聲也都有其各自所屬的均，如《樂書要錄》“一律有七聲圖”：

圖中每一律下都標有七聲，與七聲分別對應的月份、月律即為所在的均，如黃鐘一律的七聲結合各自對應的月律即為：黃鐘之宮、無射之商、夷則之角、蕤賓之變徵、仲呂之徵、夾鐘之羽、大呂之變宮?？梢钥闯?，一律七聲分別屬于不同均中的七聲，是七個均中的不同的七聲。七聲與其所在均緊密關聯，明確了某個聲也就可以明確聲之所在的均。實際上，旋相為宮即是按照這樣的聲、均關系，而以宮音作為七聲代表用來表示調高的。一均有七聲，除了宮音，其他各聲也同樣可以作為音列代表用來表示調高。從這個意義上說，《樂書要錄>逆旋的旋相為聲表述是有道理的。從以聲表示均看，旋相為宮與旋相為商、為角等的確可以看做一個層次，旋相為宮也的確是“舉其一隅”，若要“窮論聲意”，當然也可用其他各聲表示調高。那么《樂書要錄》逆旋表述中到底有沒有這樣的含義在里面呢？無論如何這樣的可能性是存在的，而且音樂實踐中又的確有這方面的應用。現有傳統音樂的笛管樂器演奏，就不僅以宮音表示調高，也常用其他各音表示調高。民間管樂吹奏大都以筒音分別作為七音用來確定不同的調高及指法。這種以筒音為七聲也就是逆旋的一律七聲，其意圖目的非他，只是以筒音為七聲來求得和明確不同調高的變換。

由此可見，每個均都有一定的聲、調，每個聲、調都有其所處的均。均、聲、調三者緊密關聯，一均七聲有七調，而一律七聲、七調又有七均。旋相為宮主要是以聲表示均，均中有聲、有調：旋相為聲主要表示所在律上的聲、調，而聲、調涉及所處的均，同樣也可用來表示均。從都能表示均的角度論，旋相為宮與旋相為聲二者是相通的、一致的，所以古代理論便以均的表達為主，將二者統一以“旋宮”相稱了。

除了旋宮，古代音樂文獻還使用有“轉調”一語。作為音樂術語的“轉調”是在清代正式使用的，清代以前音樂文獻中出現“轉調”屬于一種偶然現象。宋代戴植《鼠璞》中提到：“今之樂章至不足道，猶有正調、轉調、大曲、小曲之異?！逼渲小稗D調”是相對于“正調”而言的其他調，沒有調之轉換的含義。朱載埔《律呂精義》中有一處用到“轉調”，他說：“凡系林鐘起調畢曲者，中間句句落腳之處，只可用林、用黃、用太，蓋黃生林、林生太，上下相生、脈絡貫通故也，若用他律則轉調矣?！敝燧d堉以相生關系論定樂句落音，“若用他律則轉調矣”，這里“轉調”是指變成其他的調了，是被看做一種不正?，F象的。至于其他文獻使用，多為詞調用語，而非音樂用語，如“轉調二郎神”等?？梢哉f，宋、元、明音樂文獻中的“轉調”使用，尚未成為一個定型的宮調用語，只是到了清代才有了確定的內涵和明確的使用。那么什么是“轉調”呢？

清代對于“轉調”的使用，常常是與古琴相聯系的，所以又稱為“弦音轉調”。秦蕙田《五禮通考》中有一段話：“弦音轉調不能依次遞遷，故以宮調為準，有幾弦不移，而他弦或緊一音、或慢半音，遂成一調，而各弦七聲之分因之而變?！边@里所謂“轉調”，很明顯是指古琴上的轉弦換調，其中的“宮調”是指以琴上第三弦為宮的調。整體是說，古琴上各種調之間的轉換，是改變個別弦音而形成，改變之后七弦間的音關系也就改變了?！段宥Y通考》另一處又提到：“故宮調七弦之準，轉調則七弦內有更者，有不更者，有宜緊者，有宜慢者，弦之轉移之間，而宮調旋焉?！贝颂幩耘c上段大致相同，是以琴上正調（宮調）各音為準，調節個別的弦音而變換為別的調。這里的“轉調”還是指的琴上的轉弦換調?！稗D調”一話除了琴上使用外，其他方面也有所用?！肚迨犯濉分性谡劦焦こ咂哒{時說道：“樂工度曲，七調相轉之法，四字起四為正調。樂工轉調，皆用四字調為準，以四乙上尺工凡六七列位，視某字當四字位者，名為某調?！边@里的“轉調”是指笛上七調之間的調高關系及不同使用中的換調。無論是琴上的轉弦換調，還是笛上七調不同使用的換調，除了與特定樂器有關的特殊含義外，其實質上仍與旋宮相同，“轉調”就是旋宮。endprint

在清代除了“轉調”，還有將“旋宮”與“轉調”合并為“旋宮轉調”加以使用的，而且“旋宮轉調”一語在清代的使用比“轉調”還要普遍。那么“旋宮轉調”又有什么特殊含義呢？我們今人是如何解釋的？

黃翔鵬先生曾對“旋宮轉調”作出界定，他首先指出，“旋宮轉調一詞對于不熟知傳統樂律學的人們說來，往往單純把它理解作調高的變換——宮音位置在十二律中的易位”。然后認為，“‘旋宮與‘轉調應該是兩個概念，‘旋宮指調高的變換，而‘轉調指調式的變換（與‘五四以來外來術語的譯名‘轉調，意義不同）”。對于“旋宮”與“轉調”的使用，他說“對于自古至今始終是多調體系的中國音樂說來，實在有嚴格區分的必要”，并說“旋宮”與“轉調”已經“反映在先秦的兩種旋宮古法中”。后來黃先生在給<中國音樂詞典>撰寫的“旋宮轉調”條目中，除了將“旋宮”與“轉調”作出上述解釋外，還特別與現代概念作比較，認為“現代概念的‘轉調，包含調高與調式變換在內的調的變化，而中國古代則分別稱為‘旋宮與‘轉調，亦即‘旋宮轉調相當于現代概念的‘轉調”。

自從黃先生提出如上論說，特別是為<中國音樂詞典>撰寫條目后，我國音樂學界大都依其所論將“旋宮轉調”分別作為調高變換與調式變換來認識，以為這便是古代音樂理論的實際，并用這種概念認識為指導，去解讀古代文獻、研究古代音樂。而恰恰是黃先生所論從根本上說是錯的，是不符合古代理論、也沒有文獻依據的。

“旋宮轉調”之所以在清代使用，與“轉調”一樣，也是與古琴上的轉弦換調有關，而且常與“轉調”交互使用。這一術語也正是在琴調的轉換中經常使用，并于琴調的轉換中明確其概念含義的。清代王坦《琴旨》對“旋宮轉調”有一專門的闡述，他說：

所謂旋宮轉調也，以角弦易為宮弦，其宮旋；角既為宮，則宮轉為徵，徵生商而轉商，商生羽而轉羽，羽生角而轉角也。五聲既以相生之聲相轉，則五調亦以相生之聲相轉也。此之謂旋宮轉調也。

以上是在琴調的調弦轉換中論及旋宮轉調的。所說“以角弦易為宮弦，其宮旋”，是說將一個調中的角音弦調高半音作為宮（即古琴上的“緊角為宮”，亦即我們常說的“清角為宮”），這樣原來的宮音就移動到新的宮音上。下面“角既為宮，則宮轉為徵，徵生商而轉商……”，是說當角音升高成為宮音之后，原來的宮、徵、商、羽各音，也都按照相生關系（五度關系）轉化為新調的徵、商、羽、角了。接著“五聲既以相生之聲相轉，則五調亦以相生之聲相轉也”，是說隨著角音升高成為宮音，其他各音也都轉化為新的音，那么琴調也就由原調轉到新調上，琴上五調之間都是這樣轉換的。

為表明以上所論，《琴旨》還將五調問的轉換關系列為“旋宮轉調之圖”，現將其按照現代方式列表如下：

上面所標“宮調”、“徵調”等，不是指的調式，而是指以琴上三弦聲名為代表所表示的調高即琴調。結合前面《琴旨>所論，可以看出“宮調”緊角為宮，其他各弦音高未變，但階名性質轉化為下面新調的聲名，這樣原來的“宮調”也就隨之轉換為“徵調”。其下各調轉換同此。對于以上琴調轉換，《琴旨》還歸結為一句話，即“角聲旋宮聲，某聲轉為某聲，而即轉為某調也”。趙金虎先生撰文闡發其義，將其概括為“宮高隨律高而旋移，調高同宮高而移轉”。顯然，《琴旨》“旋宮轉調”中的“旋宮”是指宮音的移動（角聲旋宮聲），“轉調”是指宮音移動、其他音的音級性質改變而引起的整體調高的變動（而即轉為某調）。簡而言之，《琴旨》所謂“旋宮轉調”，也就是改變宮音以形成調高變換的意思。

如此看來，清代所用“旋宮轉調”不是兩個概念，其中的“旋宮”不是“調高的轉換”，“轉調”也不“調式的轉換”。“旋宮轉調”是一個完整的概念，“旋宮”與“轉調”是這個完整概念中體現因、果關系的兩個因素。作為一個完整的概念，“旋宮轉調”實質上也就是古代的旋宮、清代的轉調。按《中國音樂詞典》界定，古代旋宮表面上是說“十二律輪流作宮音”，實質上表達的是“構成不同的調高”。這種表面的含義與實質的含義及其內在聯系也正是“旋宮轉調”一語所具體表達的內容。“旋宮轉調”不是“旋宮”與“轉調”兩個詞語的拼湊，而是基于古琴轉弦換調的操作實踐，而將古代旋宮所具有的表面含義與實質內涵以一種動態的方式予以清晰的展示與深刻的揭示，使得我們對于古代旋宮有了一個透徹的了解和明確的把握。

黃先生在將“旋宮轉調”作為兩個概念當成“調高的變換”與“調式的變換”之后，又將其界定的這兩個概念與現代轉調概念相比較，認為現代轉調包含了調高與調式變換在內，而中國則分別以兩個概念來表達，似乎這就是古代“旋宮轉調”與現代轉調的區別。黃先生之所以如此認定，除了對“旋宮轉調”概念的錯誤理解外，還有一個將旋宮與實踐中樂調應用及調性轉換使用相混淆的問題。

長期以來，我們對于古代旋宮有一誤解，以為旋宮說的就是音樂中的調性轉換，甚至將順旋的旋相為宮當做是樂曲中的調高變換或同宮系統不同調式轉換，逆旋的旋相為聲為同主音調式的變換。首先，古代旋宮是為適應實踐中用調的需要，而在旋宮圖上或十二支律管上對各種均、調用音及其關系進行推衍和明確的，至于實際應用中是否形成轉換并未涉及。清代所用“轉調”及“旋宮轉調”，是對于琴調的轉弦換調而言，或是對于工尺七調在不同場合、或不同樂曲中選用時予以明確的，無論琴調的轉換與工尺七調的選用，也都沒有涉及具體音樂中是否進行調性轉換的問題。其次，就實際音樂中的調性應用來說，無論是旋宮、轉調還是旋宮轉調，雖然涉及到諸多不同的均、調，但都不是指的樂曲中如何轉換，而是指的不同調高、調性的分別應用，或是分別用于不同的樂曲。這些不同的調高、調性都是獨立使用的，彼此間并不發生直接的轉接關系。而現代轉調則不同，是就一首樂曲中不同調性的直接接觸與轉接而言。可見古代旋宮與現代轉調并非同一內涵的概念?？墒俏覀冞^去由于對旋宮概念認識不清，雖然意識到其與現代概念不同，但又往往自覺與不自覺地將其與現代轉調概念相比附，從而導致不同層次概念的混淆，最終引起對傳統宮調認識上的誤區。

古代旋宮與現代轉調內涵不同，那么古代理論中有沒有與現代轉調類似的概念呢？有的，這便是“犯調”。

對于“犯調”，宋代沈括用四個字來概括，即“外則為犯”。所謂“外則為犯”，用我們今天的話來說，就是超出原調音列范圍，用到其他調中的音，這就是犯調。由于犯調是由音列中個別音的變換而引起的，所以犯調又稱作犯聲。上引《琴旨>“角聲旋宮聲，某聲轉某聲，而即轉為某調”，是說一個音的變動引起了整個調的變動，這是就不同調高的分別使用中進行轉換的關系而言，即如古琴在演奏一支曲子、進入下一曲子之前的轉弦換調。如果這樣不同調的轉換是發生在一首樂曲中的話，那就是“外則為犯”的犯調了。不難看出，“外則為犯”強調的是樂曲中調性音列的不同，是就不同調高間的調之轉換而言，所用犯調屬于一種異均相犯?，F代轉調中不同調性的轉換，其中包括同音列調式的轉換，但典型的還是不同音列調式轉調。即便是同音列調式，即如a小調與C大調，由于小調常用和聲小調，其和聲多使用升三音的屬和弦，所以在音列上還是與C大調不同。由此可見，古代犯調的確是與現代轉調內涵相當的概念。

犯調于古代的應用始于唐代。陳旸《樂書》記載；

樂府諸曲，自昔不用犯聲，以為不順也。唐自天后末年，《劍器》入《渾脫》，始為犯聲之始。以《劍器》宮調，《渾脫》角調，以臣犯君，故有犯聲。明皇時，樂人孫處秀善吹笛，好作犯聲，時人以為新意而效之，因有犯調。

這里指出唐以前是不用犯調的。唐代天后末年，兩支不同調的曲子銜接演奏這才出現了犯調，這當然是很偶然的。同時陳暢指出，這種犯調的應用是由一位笛工孫處秀促成。這位笛工“好作犯聲”，當時人們感到新穎而效法，從而將犯調推廣開的。由陳旸記述可見，早在先秦典籍中就有記載的旋宮，的確不同于現代轉調；與現代轉調相對應的不是旋宮，而是作為同一樂曲中異均相犯的犯調。

以上所論旋宮、轉調與犯調等，都是我國傳統宮調中的重要概念，是否準確領會、把握這幾個概念，對于解讀文獻、認識古代音樂、研究傳統音樂，都是非常關鍵的。除了以上概念，還有不少宮調術語也都需要我們從文獻史料和傳統實踐出發，參照今人諸多研究，——加以辨析、界定，以求獲得一套科學、嚴密而明確無誤的概念系統，從而為構建中國音樂理論體系奠定一個堅實的基礎。

（責任編輯 榮英濤）endprint