談普契尼的歌劇《漂泊的文化人》

張洪模

普契尼的這部歌劇原文名稱為《La Boheme》，由于至今一些現有的譯名都沒有觸及關鍵詞的本意，所以讓人對劇名摸不著頭腦。照字面直譯為《波希米亞》——是捷克共和國一個省的地名，該地區民族在中古時期曾是一個王國。后受異族統治，到19世紀還是奧匈帝國的屬地。在捷克語中“波希米亞。與“捷克”是同義詞。捷克（即波希米亞）作曲家斯美塔納因受統治國的教育，精通德語卻說不好本族母語一波希米亞語，感到羞愧，憤起投入解放運動斗爭。他創作的交響詩套曲《我的祖國》和同胞作曲家德沃夏克創作的合唱曲《白山的兒女》，都鮮明地表明了愛國主義思想。

吉卜賽民族于15世紀棲居波希米亞，其文化因素融入該地文化，成為波希米亞文化的組成部分。在法語中，“波西米亞”與“吉卜賽”是同義詞。在現代一般歐美人的印象里，波希米亞指的就是吉卜賽。所以在梅里美的小說《卡門》和以它為藍本的比才的歌劇《卡門》中的女主人公卡門，以及科桑特的根據雨果的小說改編的音樂劇《巴黎圣母院》（一譯名《鐘樓怪人》）中的女主人公艾絲米拉達，都說是西班牙的安達盧西亞省的波西米亞人，其實就是指在該地棲居的吉卜賽人。波西米亞人在循規蹈矩的正統的人們眼里不務正業，生活散漫，甚至放浪形骸。而從浪漫主義文學家起，則把他們看作是不受宗教、封建束縛，熱情奔放，自由理想的體現，遂以這種作風作為人生的態度。上世紀60年代歐洲青年正是以獨立自主創業，不修邊幅的所謂波希米作風，向傳統的中產階級的生活方式挑戰。近年國際市場上一度吹起所謂波希米亞時尚風——女士衣著從頭到腳，甚至提包，都裝飾著的穗子、珠串、小金屬片、毛邊、手鐲以及繡花裙衣等等，其實都是源自吉卜賽婦女的服飾。

由此看來，“波希米亞”的名稱包含了多種涵義。那么，普契尼的這部歌劇譯名到底該怎么譯呢？譯成《波希米亞》顯然是講不通的，因為該劇的地點是法國巴黎啊！譯名為《波希米亞人》，可能被理解為是波希米亞人漂泊到巴黎，但劇中人都是土生土長的法國人。譯名為《繡花女》，這是替換概念，將劇中的男主人公替換成女主人公了。譯名為《藝術家的生涯》未免太空泛，藝術家的境遇有各種各樣的，有的是受人追捧的紅得發紫，養尊處優，意氣風發，有的是饑寒交迫，貧困潦倒。而且容易使人聯想到小約翰·施特勞斯的圓舞曲《藝術家的生涯》的形象，風流倜儻，氣度翩翩、

“藝術家”一詞，有廣義和狹義之分，廣義涵蓋文學家、音樂家、美術家；狹義則僅指音樂家和美術家，即畫家、雕塑家，而廣義的又統稱為文藝工作者。“文化人”系泛指知識份子，但有時又專指從事文化工作的人。我們看，普契尼這部歌劇中的主要人物，除了詩人，畫家外，還有哲學家，劇中的醫生在原著中也是一個重要角色。

該劇描述的是在法國巴黎拉丁區的貧困文化青年的生活經歷。這里是個自古以來的文化區域，有許多名牌學校，由于講課是用拉丁語而名。許多文化青年到這里打拼，是因為這里的學術空氣濃厚，是個勵志拼搏的好地方。他們的生活同在中國十里洋場的上海掙扎的貧苦文化人的生活有許多相似之處，所以革命先烈瞿秋自在論及這樣的文化族群時，用了“La Boheme”這個詞，把它音譯成“薄海民”。二者的處境相近，甚至連住所都近似，他們多租住在高樓屋檐下的頂層內，我國則多是租住在亭子間。

總觀以上所述，我認為歌劇的名稱譯為《漂泊的文化人》比較合適，雖然我并不完全滿意，但至少點明了劇中人物的性質。我希望有人能提出更好的譯名，使它更準確。

19世紀40年代，巴黎拉丁區的文化圈子里，一位名為米爾熱的貧困青年詩人（1822-1861）以他親身經歷寫了一部小說《漂泊文化人的生活場景》的生活場景（Scanes deLa Boheme），書中真實地反映在路易·菲利普的統治下，年青文化人的雖饑寒交迫卻生氣勃勃的生活，同時以調侃的筆調批判了當時巴黎社會的風氣，出版后受到人們關注。他后將其改寫成劇本《漂泊文化人的生活》（La Vie deBoheme），演出后引起強烈反響，收到文學泰斗雨果的賀信，同時政府授予他功勛勛章綬帶以資表彰。

這部戲劇被認為是現實主義文學的先聲，在文壇上掀起了舊的浪漫主義傳統的擁護者與新的一代年輕作家的爭論。現實主義流派的領軍人左拉于1866年在埃克斯學術會議的講演中說道：“以曲折緊張但不可能真實的故事情節使人懸念的時代已經過去了。文學唯一的目的就是記載人的事實，揭示他的靈與肉的內在機理的奧妙。情節要直接、簡單化，首先要發現一個充當主人公的人物，對他進行調查研究，這樣你就準能夠找到使整個作品充滿動人的激情的戲劇性結構。”

這里他是話中有話。首先是他主張拋棄神話、歷史、帝王將相的題材，轉向普通老百姓生活中取材。其次，他要求使整個作品充滿動人的激情，也就是說激情從一開始就是作品情節發展的主導動機，而不是情節發展到結局（如自殺或情殺）才出現。第三，是要求作品的內容是一個徑直展開的簡明故事。他反對憑空捏造，注重實地考察與親身體驗。他自己在創作小說《萌芽》時就走進貧民窟，寫《襲擊》時就到礦山去體驗生活。

歌劇受現實主義文學的影響大約是在1870以后，生活在社會底層的妓女、貧困的大學生和藝術家、工人、農民、士兵等角色紛紛登上歌劇舞臺。一般都認為，比才歌劇《卡門》首演的1875年是現實主義歌劇誕生的日子。不過早在1853年，威爾第的現實主義歌劇《茶花女》已經在分娩了。這兩部歌劇都是現實主義歌劇發展的里程碑，都反映了當時法國文學思潮的發展對歌劇的影響：小仲馬的《茶花女》和米爾熱的《漂泊文化人的生活場景》都是還帶浪漫主義韻味的現實主義作品，再進一步，到梅里美、左拉和福樓拜的現實主義文學已經不注重詩意，而著重登錄事實和人物心理的刻畫。《茶花女》、《包法利夫人》、《蝴蝶夫人》都是取材于真人真事。

左拉對當代歌劇的要求是：“以人為本的劇情，不在涵義模糊不清的北歐神話內，而是清楚可見地處在貧苦的人們中間，他們和我們一樣，有著歡樂和悲苦。生活，生活處處都同樣具有無限可歌可泣的篇章。”這番話顯然有與瓦格納的樂劇相抗衡的意思。而意大利的現實主義歌劇的發展并不只是法國體裁的翻版，它有肥沃的民族傳統的土壤——薄迦丘的短篇小說集《十日談》和民間滑稽小品戲都是取材于民間生活，所以形成自己的“真實主義”歌劇，它的代表作是列昂卡瓦洛的《丑角》和馬斯卡尼的《鄉村騎士》。歌劇《丑角》的開場白中唱道：endprint

“今天晚上演出的戲，講的是過日子里的悲歡離合的事！一個演戲的人不是和你一樣有一顆肉長的心嗎？所以我們的戲是為咱們大家演的。講的是真人真事！”

臺詞里講的話，真像是直接對左拉的響應。1875年普契尼讀了左拉的小說《教土阿貝的破戒》的意大利語譯本，內容講的是一個青年教士與一位爭取天性自由、頗有盧梭之風的奇女子的戀情。該書曾掀起軒然大波，遭到教會的強烈抗議。普契尼卻對其情有獨鐘，并不因此而退縮。他改寫了歌劇腳本，特別詳細地描寫了最后女主人公聞毒花的香氣而死的場景。（順便提及，不少歌劇作家對聞毒花致死的場景動心，但成功的首推德利布的《拉克美》中女主人公聞花自盡的終場。不過大概由于設計“聞花”的身體造型比較困難，如今都改成女主角咬一口毒花了，未免缺乏詩意。）他向左拉請求許諾他根據該書題材譜寫歌劇，但左拉說已經把版權授予馬斯涅了。后來，當他在報紙上看到一條新聞，說該版權許給了列昂卡瓦洛時，便又急不可耐地寫信給左拉，詢向這個消息是否屬實。左拉回答說，版權仍是屬于馬斯涅的，他只好深感遺憾地作罷。急于寫現實主義歌劇的心情使他找到米爾熱的《漂泊文化人的生活場景》。

米爾熱由于小說與劇本的巨大成功而獲得一家大出版社簽訂出版合同，于是他將小說重新修改一遍，并在前面加了一篇序言，其中講述了他所親身經歷的在巴黎拉丁區的打拼的這個族群生活。這伙青年文化人追求夢想，充滿拚搏樂觀的精神，但是由于生活朝不保夕，饑寒交迫，再加上放縱酒色，身體虛弱，不少人罹患肺結核，所以很多人英年早逝，米爾熱自己就只活到39歲。他們中大多數出身貧寒，但也有人是富家子弟，揮霍盡家產，流落至此地。米爾熱在一首詩中把這種生活描寫成是走向醫院、陳尸房或學術殿堂的起點。他在序言中除了講經驗教訓，還有言外之意：這種生活可能是藝術家發展的必要階段，漂泊是人生的一道坎兒，成功與失敗在此一舉。在艱苦生活的考驗中只要自強不息，執著奮斗，智慧才終究會進發出光彩奪目的火花。的確，在這雞窩中飛出了幾只大鳳凰：畫壇現實主義巨匠庫爾貝（在盧浮宮外開展覽會，被稱為“現實主義美術的宣示”，拒絕國王授勛的“召安”）、象征主義詩歌的奠基人波德萊爾（頂著“頹廢派”的惡名繼續出版《惡之花》詩集）、高踏派小說家戈蒂埃（穿紅背心，首先高舉浪漫主義旗幟向古典主義挑戰）、唯美派詩人班維爾、現實主義文學領袖尚弗勒里、德國文學翻譯大師德內瓦爾等。即便不是大鳥，也能從中解脫出來。米爾熱和他的幾個朋友后來都有了固定的、收入可觀的工作，過著中產階級的生活。

現在看一下米爾熱的劇中人是怎樣從生活中的原型塑造出來的，又怎樣通過歌劇腳本的編寫人伊爾卡和吉阿珂薩脫胎成普契尼的歌劇的角色的。

關于男主人公魯道夫原著里寫道：

年紀輕輕的，卻留了一大把雜色的胡子。與這“多毛癥”相陪襯的是早禿的太陽穴像膝蓋的皮膚那樣光滑。一綹稀松的頭發，不論怎樣梳也遮蓋不住頭上的謝頂。

他身穿一件黑夾克，肘部已經磨得只要胳膊舉得高一點，就會看見衣袖上出現透氣的小洞。他的褲子可能是黑色的。他穿的靴子好像從來就沒有新過，好像穿著它，如圣經中所說的受天譴的猶太人一樣永世流浪，已經徒步周游世界好幾遍了。

當今如果普契尼讓慣于演他的風流小生的演員，完全按照米爾熱所描述的模樣上場，觀眾一定會瞠目結舌，不知所措。

魯道夫是《彩虹圍巾》和《海貍皮帽》兩個時尚雜志的主編。在巴黎一座大廈租了一問屋檐下頂層房間，夏季還適于居住，但一到冬天就冷得像到了西伯利亞。家徒四壁，唯一的裝飾是一個火爐，但爐門卻成了冬風入室的進口。第一幕開場，當畫家馬切羅抱怨屋子太冷，要燒一把椅子時，魯道夫把劇本《復仇者》的手稿一迭一迭地塞進爐子里，這當然不是終于獲得演出的定稿，而是可以全部燒掉的那些幾次修改稿中的一本。

馬切羅主要是從畫家塔巴爾塑造出來的，他在畫一幅大型歷史畫《摩西橫渡紅海》，由于沒有錢請模特兒無法完成，幾次改頭換面，畫了五六年，幾次都未能通過評審團，進入盧浮宮，最后索性加畫了一艘船，定名為《在馬賽港》，如歌劇第三幕所示，成為一家食品店的招牌畫。

邵納在小說中原名沙納，是畫家和音樂家。著有《論藍色在美術中的影響》和《沙納回憶錄》，后者對了解打漂的藝術家的生活很有幫助。他靠一架D音跑調的鋼琴作曲，作有幾部交響樂，但都不太成功，轉而從事收入可觀的兒童玩具業。在歌劇中他是有點收入便與朋友們同享的慷慨音樂家。

原著里的“書呆子”科倫是由兩個原型的特點綜合而成。一個是神學大學生，他寫傳教小冊子，衣袋里總是塞滿了書；另一個是特拉帕社，身材高大，穿的黑大衣舊得褪成綠色，所以綽號叫“綠色巨人”。他的大衣的口袋里裝滿了書，大概藏書的全部家當都在這里了。科林是個研究玄學的哲學家，以教數學、教育學、植物學以及各種稱得上學的科目糊口。在歌劇第二幕中他買了一件稱心的舊大衣，但在第四幕中由于要給病危的咪咪買藥，卻又把它賣掉了。

歌劇第二幕中備受第二號女主角繆賽塔愚弄的老風流阿爾青多，是腳本作者從原著中一個總想擠進他們的圈子里的年輕業余詩人——花花公子巴貝姆契演化而來。圣誕節之夜在莫穆斯咖啡館的聚會，眾人都走了，他得到的只是服務員拿來讓他付錢的賬單。

這里有一個紕漏：腳本作者和作曲家把這場戲的地點設在咖啡館外，他們一定腦中想的是米蘭的咖啡店的有頂的柱廊，但當時為巴黎寒冷的嚴冬，在戶外宴會是不可能的。有人圓場說是由于咖啡館里人太擠，只好在戶外落座。在后來的演出中，都把場地改為在咖啡館內了。

歌劇中恬不知恥地大談自己婚外誘奸勾當的老色鬼房東貝諾伊特，是從小說中原封不動地移進來的，而當咪咪病危時馬切羅去請的青年醫生皮歐吉，在小說中是個主要角色，實際生活中的原型英年早逝。

歌劇女主人公咪咪的原型是米爾熱的初戀的對象瑪麗·維瑪。她溫柔、漂亮、藍眼睛，有一雙潔白如玉的小手。但在現實中，她的人品卻不那么潔白如玉。她與米爾熱同居后不久，就與他的一個朋友私奔并卷進一宗詐騙案，作為同謀犯被捕，后被判無罪釋放，流落街頭。她的私奔幾乎使米爾熱自殺。不久他從可愛的女店員呂西兒那里得到慰藉。呂西兒的綽號叫咪咪，在歌劇中被張冠李戴地按到瑪麗·維瑪身上。呂西兒由于饑餓罹患肺結核，20歲就夭亡了。呂西兒的死使米爾熱長期悲痛不已，最后總算與一個已結過婚的有點才氣的拉特拉斯過上安寧的日子。endprint

歌劇的第二號女主人公繆賽塔是由生活中的兩個女子的特點綜合而成。一個是現實主義文學家羅·尚弗勒里的夫人瑪麗·羅。她有一副柔和但跑調的嗓子，綽號“風笛小姐”。另一個是波德萊爾的密友里昂的愛國工人詩人比埃爾·杜邦的夫人，她為了發跡，亂搞男女關系，到阿爾及爾撈了四百法郎，最后落水斃命。歌劇中的繆賽塔聰明、活潑，喜愛奢侈與歡樂，她賣弄風情勾引男人，但她只真心愛馬切羅，然而又不甘心受婚約的束縛。

歌劇中的兩個女主角都被腳本作者和作曲者蒙上浪漫主義溫情的面紗。在現實生活和小說中，米爾熱初戀遇人不淑，維瑪不像他想象的那樣溫柔善良，而是在與魯道夫同居了八個月以后開始厭煩起他來，“她厭煩和發脾氣的時候，臉上表現出像野獸般的兇狠”。她暗中另找富有的男人，魯道夫長期忍受著痛苦，最后發現她不忠實的確鑿證據，在一場幾乎將她勒死的爭吵以后，把她趕走了。

這個以美色騙財的小女人，在歌劇中被改得判若兩人。咪咪單純溫柔，體弱多病，靠一雙纖細的小手繡花糊口，孤苦伶仃的她，連點蠟燭的火柴都沒有，要到鄰居家去借火。這里有一段情節：咪咪借完火后去而復返，說她丟了鑰匙。這里把小說中弗朗西妮找到鑰匙卻把它藏起來，以借此留在朋友家的情節移花接木、改頭換面，改成魯道夫為了留住咪咪吹滅了蠟燭，佯做是風吹的，并把找到鑰匙裝進衣袋里，兩人在黑暗里繼續尋找，在摸索中魯道夫碰到咪咪的冰涼的小手，于是唱起那段著名的詠嘆調《冰涼的小手》來。而在第四幕咪咪唱的最后一首詠嘆調中，唱出她心知肚明，早看出魯道夫玩弄的心計，羞得臉面通紅，但她也希望留下來。這說明原來當時兩人是在黑暗中玩捉迷藏。這段情節畢竟是現實主義的手法。在浪漫主義者看來，如果是一陣風吹滅了蠟燭，在從窗口照進來的微弱月光下，兩人在地上摸索著尋找鑰匙，在找到鑰匙時，兩人的手相遇，于是魯道夫唱起他那段由脈脈含情到如醉如癡的詠嘆調，這樣豈不是情愫更顯得純潔無瑕？但前者是從真實生活中來，后者是想象的虛構。

歌劇中咪咪的著名的詠嘆調《人們都叫我咪咪》道出自己的身世和在嚴寒的冬季渴望愛情的春天的來臨，是一幅純真少女的肖像畫。在歌劇中，繆賽塔不是只會賣弄風情，連她真心愛戀的畫家都要戲弄的輕浮性格，而是富有深沉的同情心的女孩子。她賣掉自己手鐲給咪咪買來皮手簡，以溫暖咪咪那雙凍僵的小手。而這皮手筒的情節在小說中本是弗蘭西妮的情節，卻被腳本作者用來打扮繆賽塔了。普契尼用一首優美的法國圓舞曲來刻畫繆賽塔，并且先由她唱出旋律，是歌劇中最受歡迎的插曲之一。

普契尼在管弦樂的配置方面，弦樂器主要用來刻畫魯道夫和咪咪；木管用來描繪繆賽塔等配角；銅管用來烘托拉丁區的火紅的氣氛；室內樂則是傳遞情侶的親呢戀情的。

人們常說：普契尼是意大利的馬斯涅。這話只對了一半，雖然普契尼的早期旋律風格的確受馬斯涅的影響，但音樂才能要豐富高超得多，而且更有生氣。兩人的共同點是：品格的典雅優美、情欲的纏綿陶醉、哀愁的溫柔細縷、技藝的高超極致，而且都對環境氛圍有敏銳的嗅覺，能使他們的歌劇在地圖上漫游。

至于全劇的法國情調表現，連最有法國氣質的德彪西都贊不絕口：“我簡直情不自禁地要為這音樂的精彩佩服得五體投地了。我不知道還有誰能把當時的巴黎描繪得像普契尼在《漂泊的文化人》那樣好。”

綜上所述，歌劇《漂泊的文化人》所根據的藍本是現實主義的，它的內容使我們了解了該族群的許多生活的真實情況，其中有美好，也有丑惡。但經過腳本作者的改編，由于未能擺脫愛情糾纏的窠臼，雖有群體在復雜的環境下同舟共濟的描述，但畢竟生活的圈子太小，而且美化的成份很多。嚴格地說，不能稱之為現實主義的歌劇，只能說是初步轉型的作品。真正現實主義的歌劇要到20世紀英國布里頓的和蘇聯的肖斯塔科維奇的歌劇中去找。奧地利的貝爾格的歌劇在現實主義的方向上走得很遠，而且超出了它的范疇，走向表現主義了。

現實生活的洪流中向來都是魚龍混雜的。有些藝術家們取材，像是在過濾河水，經過幾番操作，使我們喝到晶瑩清冽的凈水。我們需要了解河水中還有污穢等待我們清除，但也需要夢想的甘露，慰藉心靈，加強信心，使我們精神抖擻地投入戰斗。

列昂卡瓦洛也以米爾熱的原著為藍本，創作了一部同名歌劇《漂泊的文化人》，他是自編腳本，遵循當時盛行的現實主義的原則，注重事實的登錄，因此內容的情節比較豐富，更與普契尼不同的是：他以繆賽特和馬叨羅為男女主人公，只是在第四幕為了求得咪咪病死的悲劇結局，才驟然轉以魯道夫與咪咪為中心，使整個戲的布局失去了均衡。他的劇在普契尼相比之下黯然失色，并不是因為像美國教授弗·托耶所說的那樣：“他的歌劇面市比普契尼晚一年（1897），從而普契尼先聲奪人，他的搶先會被列昂卡瓦洛怨恨一輩子。”雖然列昂卡瓦洛的全劇缺乏抒情的清新可以記憶的旋律，但平心而論，他的歌劇更富于戲劇性。

（責任編輯 張萌）endprint