《中心散了》與《第三弦樂四重奏》的比較

宋瑾

如果說，在專業藝術領域，現代主義繪畫藝術對傳統的反叛主要表現在從再現性具象走向表現性抽象，那么，后現代主義繪畫對現代主義的超越則主要表現在反形式和非中心化的多元主義。音樂的情況與此相仿，現代主義音樂走出了傳統大小調體系，但還在有序的結構中，而后現代主義的音樂則走向無序、反形式和復風格（polistylism）或無機拼貼。尼克·博什科維奇（Nick Boskovich，1939—）的《中心散了》（1986）和施尼特凱（Al—fred Schnittke，1934—）的《第三弦樂四重奏》（1983）就是后現代主義非中心化的典型例子。二者在感性樣式上具有明顯的共同之處，盡管一個是視覺藝術，另一個是聽覺藝術。

一

尼克·博什科維奇生于美國加州圣佩德羅，1977年在印地安納曼西舉辦了第一次個人作品展。1980年就學于長灘加州州立大學。后來又分別在洛杉磯、加州圣安娜和芝加哥等地舉行過畫展。《中心散了》為紙上油畫（12.7 X 17.8cm），畫的是靜物：一個圓柱體，一支尖朝下、斜靠后的鉛筆，一個小的透明三角物體。這三件東西在構圖上彼此獨立——這是關鍵所在。所謂“中心散了”，指的就是這樣的構圖。傳統和現代主義的構圖都有一個中心，也就是使圖形各部分形成一個整體的那個凝聚中心。而這幅畫則用具象手法，在統一的空間（焦點、光線等等都一致的視覺空間）安排了三件彼此不相干的物體。在生活經驗中，不相干的東西放在一起往往平常得令人視而不見，而在一幅具象繪畫中，對于傳統和現代主義的審美方式而言，這樣的構圖則令人驚訝。因為這與觀照有序結構的審美習慣相悖，出乎人們的審美預料。應該指出，正由于畫家采用了具象手法，這樣的非中心構圖才造成如此強烈的效果——人們清清楚楚地看到在一個統一的視覺空間里排放著三個不相干的東西。

英國的愛德華·盧西一史密斯認為“后現代派”在20世紀80年代指的是人們普遍對現代運動的態度和價值的質疑，而“后現代派藝術”則將這種質疑體現在表現與現代派思想對立的作品中。后現代藝術在美國、英國和意大利最為盛行，但彼此各有細微差別：意大利人強調古典因素，英國人以強調自己與過去藝術的距離的方式來解釋過去的藝術，美國人則在再度流行古典主義、排斥現代派的同時，又產生新的現代派。他認為，尼克·博什科維奇的通常做法是以井井有條的微型世界來表露對美國古典式龐然大物（如勝利女神、羅馬式圓形劇場等）的對抗情緒。然而尼克的《中心散了》則具有“特別顯眼”的古典主義因素。顯然，盧西所說的“在排斥現代主義本身的同時產生了現代派這種矛盾的文化現象”指的就是這樣一種狀況：在采用傳統具象手法上體現古典主義，而在整體（構圖等）效果上則顯現出非傳統的、新的現代氣息。《中心散了》正是這樣的。

二

施尼特凱是俄國當代著名作曲家，出生于沃爾加（Volga）的安格爾斯（Engels），1953-1958年在莫斯科音樂學院學習，1962年留校任教，1972年之后成為自由作曲家，偶爾到國外教復調。70年代中期開始，他的作品逐漸在國內外產生越來越大的影響。《第三弦樂四重奏》作于1983年夏天，是受曼海姆Gesellschaft新音樂節的委約而作的。熟悉他的人們從他的作品中總能看出一種傳統的東西，這個作品則是他個人通用風格的典型。批評家認為施尼特凱的創新在于他對古典的獨特理解，以及他把傳統的東西緊密結合起來，形成自己的音樂語言的豐富性。其實，他的“通用風格”、“把傳統的東西緊密結合起來”就是后現代的無機拼貼。“無機”指被拼貼的音樂“現成品”彼此之間沒有內在的關系。《第三弦樂四重奏》引用的音樂“現成品”是拉索（Orlandodi Lasso，1532-1594）的《圣母哀悼樂》（Stabat Mater）的結束句，貝多芬弦樂四重奏《大賦格》（Op.133）主要主題，肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovitch，1906-1975）德國名稱首字母的對應音型（D bE-C-B，這個音型也是肖斯塔科維奇本人喜歡應用的），還有馬勒（Gustav Mahler，1860-1911）《第二交響曲》第三樂章單簧管的一個樂句碎片。這四個音樂片段之間在音樂內涵和感性風格上都不同，因此是無機拼貼。圣母哀悼樂最初由圖蒂（F.J.da Todi，約1228-1306）所作，1727年被羅馬天主教正式用于儀式中，延續到今天。從文藝復興時期到20世紀都有著名作曲家用圣母悼歌的詩譜過曲，如約斯堪、帕萊斯特里納、拉索、斯卡拉蒂、佩格萊西、海頓、羅西尼、舒伯特、威爾第、德沃夏克、普朗克、湯姆森等。拉索的《圣母哀悼樂》顯然是文藝復興時期宗教風格的音樂，它采用傳統調式及早期功能和聲。貝多芬的《大賦格曲》是他晚年的作品。經歷了一段時間（1815年開始的四年）的危機之后，貝多芬重新開始投入創作。他的晚期作品《莊嚴彌撒》、《B大調奏鳴曲》、《第九交響曲》等等，表現出這一時期他的創作思想和手法更深刻、細致和復雜。貝多芬歷來崇敬巴赫，《大賦格曲》就是這種崇敬的表現，也是他晚年創作成熟的一個果實。這個作品雖然采用了復調手法，但是同時仍具有典型的功能和聲，因此屬于音樂的古典主義是無疑的。這個作品與其他幾部晚期四重奏一樣，是貝多芬向最后的綜合目標，用酒神境界以外的、純粹凈化的方式來達成的。這種方式就是“不具形體的弦樂四重奏”，“但是代替響亮音響效果寫法的是：他使自己處在抽象的觀念的圍繞中，他象年老的巴赫一樣，轉向復調音樂的最終的秘密”。不難看出，貝多芬的音樂與拉索的音樂雖然在調性體系上是同類，但是音樂本身（技法、風格等）及其文化內涵卻非常不同。重要的是，在施尼特凱的《第三弦樂四重奏》這里，貝多芬的主題被完全現代化——用現代和聲（直接將旋律音縱向疊置的和聲）來取代傳統的功能和聲。這樣離拉索就更遠了。而這兩個完全不同的片段卻被直接拼貼起來。后面的肖斯塔克維奇、馬勒的音樂也這樣，不贅述。

需要指出的是，在理性分析上，這幾個音樂現成品之間具有一定的關系。例如貝多芬的主題前四個音構成的音集（G—bA—B—B，[0—1—3-4]）類型與肖斯塔克維奇的音集（B—C—D—E，[0—1—3—4]）相同；后四個音構成的音集（A—B—C，[0—1—2—3]）則與拉索音樂片段的旋律構成的音集（E—F—F—G，[0—1—2—3]）類型相同。盡管如此，它們在感性上仍然是不相關的；理性上的關聯完全聽不出來。而音樂畢竟是訴諸聽覺的。因此，《第三弦樂四重奏》顯然屬于后現代主義的無機拼貼作品類型。endprint

三

回到具象/調性形式，并非回歸傳統。如上所述，傳統具象繪畫是有中心的，這個中心不僅體現在視覺空間的統一上，而且體現在這一空間中各物體構圖方面的相關聯上。而《中心散了》雖然具有統一的視覺空間，卻沒有統一的、相關的構圖。而且統一的空間和具象性恰恰是增強構圖上“中心散了”這一非傳統主題的有力因素。《第三弦樂四重奏》的一些音樂片段是有調性的，但是另一些片段卻是非調性的：不同時期、不同風格、不同文化內涵的音樂并置在一起，因此整體上顯現出“支離破碎”的非中心特征。哈特威爾指出，這個作品所選擇的不同音樂碎片中，并沒有哪一個占據主導地位，從頭至尾皆如此。對這個作品進行的形態分析和實際審聽感受可以證實哈特威爾的論點。這樣，彼此不同的音樂拼貼在一起，形成一種“平均分布”的無中心、無序狀態。這種狀態是以“主題發展”模式為基礎的傳統調性音樂所沒有的。所謂“主題發展”模式，就是以一個貫穿始終的音樂主題作為整個作品的基礎，后面的音樂各種發展都必須以這個主題為依據，也就是說，后面的音樂都必須與這個主題構成“變化/統一”的關系。傳統作曲技法都是為了使完成的作品具有“統一之中有變化，變化之中有統一”的有序特征，而貫穿始終的統一因素就是最初出現的音樂主題。這樣，最初的音樂主題就象攜帶生長信息的種子一樣，而整個作品則是這個種子生長起來的大樹。《弦樂四重奏》顯然不具備這樣的有序結構。它是多主題的，各主題之間彼此無關，而且沒有起“序參量”（主導）作用的某個中心主題。因此，它雖然出現了一些調性片段，卻不是對傳統的回歸。

四

相比較而言，這兩個作品雖然都表現出相同的后現代“反中心”特征，但是二者在表現方式上卻有所不同。《中心散了》是以自身統一的視覺空間中物體的非關聯構圖來直觀顯現“中心散了”這一主題的，而《第三弦樂四重奏》則是以自身不統一的音樂語言來直觀顯現同樣的思想主題。如果說，前者是用一種語言（具象語言）來陳述“中心散了”這個思想，那么后者則是用多種語言（調性和非調性語言）來陳述該思想。前者的作者是有意識這樣做的，而后者的作者則可能不是有意為之（哈特威爾也沒搞清究竟是什么原因使施尼特凱走向后現代主義），卻在客觀上達到了同樣的效果。

從感性接受上看，人們對這種非中心的藝術對象的感受，往往在傳統和現代主義的感受經驗定勢下進行。如上所說，習慣于觀照中心性對象的感官，在感知非中心性對象時，自然會產生一種現時經驗與以往經驗沖撞的感受。象《中心散了>和<第三弦樂四重奏》這樣的作品，正是利用了這種歷史性參照的作用來產生感性>中擊的。然而應當指出，這種藝術感受帶給人們的并不是審美，而是思考或游戲體驗。這里體現出后現代主義藝術的反美學特征。相較而言，《中心散了》傾向于直接引發思考，而（第三弦樂四重奏》則傾向于把接受者引向直接的游戲體驗和間接的思考。因為從審美角度說，《中心散了》并沒有提供美學品格足夠充分的對象，人們感受的是很明確的“中心散了”的思想圖解，而《第三弦樂四重奏》則首先提供音樂現成品的無機拼貼樣式，并沒有統一的、有序的“主題發展”形式來刺激審美和認識活動。人們從施尼特凱自己的介紹中可以看出，他的興趣也確實首先在于探索各種音樂材料自身的內在可能性，賦予各種材料以新的上下文關系，使它們獲得新的“生機”。

從美學的立場說，《中心散了》在理性和感性兩方面是統一的，感性沖擊力也很有力量，但是在感性樣式上卻不具備美的有序的豐富性，而《第三弦樂四重奏》的理性分析與感性體驗之間并不統一（例如幾個音集類型之間的關系可以分析卻聽不出來），雖然具有感性的豐富性，卻不具備美的充分的有序性。這兩個作品都屬于后現代主義藝術，它們的出現都具有歷史的必然性。對它們的評判，涉及對整個后現代主義藝術的評判，這不是本文的任務。但是，可以簡要指出的是，在藝術生態中，它們的存在是有不可或缺的價值的，盡管主要不是審美方面的價值。

（責任編輯 張萌）endprint