美學剩余與藝術倫理的重建

林秀琴

摘要：開放、活躍的當代藝術正處于一種“無名”的狀態：多元主義為當代藝術的發展提供了重要的歷史想象，但也造成了當代藝術美學的過剩和藝術倫理的危機。如何建立當代藝術與藝術史、與日常生活的對話關系，如何在全球化歷史情境下建立“后殖民”的文化視野，如何清理“多元主義”的遺產與困境，如何對技術消費主義建立歷史的現實的批判——對這些問題的解決是當代藝術能夠超越“終結”并書寫新的歷史敘事的關鍵，也是重建當代藝術實踐倫理的出發點。

關鍵詞：當代藝術；日常生活的審美化；消費主義；多元主義；藝術倫理

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

“藝術”在英語中表述為Art，而復數的Arts則用以表述更為廣泛的“人文”概念（包括歷史、哲學與藝術等范疇），這個意義上，藝術是人文社會發展的形式與表征，藝術可以看作是使用不同的媒介與符號表現人類在社會歷史發展過程中對自身與世界的一種美學認識。 人類何以創造藝術？關于藝術的起源，東方與西方有不同的見解。《詩·大序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”藝術是人類生活的一種延伸和內在的構成，早期的原始的藝術被用來表達情感、傳遞經驗。這說明，人類已經不再滿足于認識與征服外在的自然，而是嘗試著認識與接近那個更為混沌不明的內心世界。在歐洲哲學史上，亞里士多德確信藝術起源于模仿。那么人類為什么要模仿現實生活？人類發明各種象形符號來模仿經驗過的現實生活，也許出自于對時間與記憶的認知，模仿可以視作一種原始的記錄行為，是人類的“歷史”意識產生之后的需求，而其結果是作為一種符號與記憶的“歷史”產生了。

藝術的發展當然不會僅僅滿足于模仿現實與記錄歷史，事實上，藝術最終發展為一種更為深刻的對社會和歷史的觀察。藝術憑借其對美的獨特的表現形式，使之不再成為現實與歷史的附庸。另一方面，藝術也未曾完全自我封閉于純粹的審美體驗的創造與呈現，無論東方與西方的藝術史都說明，藝術的發展始終與其所處的時代發生著復雜的關聯，這使得藝術的發展永遠處于開放變動的狀態：從古典藝術，到現代藝術，再到當代藝術，藝術的可能性被不斷地拓展與發現，特別是從上世紀60年代發端以來迄今最為眾說紛紜的當代藝術，更是在不斷的敞開中顛覆了我們既有的關于藝術的認知，這種顛覆不僅針對于古典藝術和現代藝術，也圍繞著半個世紀以來當代藝術的自身不斷展開。這種顛覆無疑帶來了藝術史敘述與當代藝術理論建構的雙重困境，換言之，從藝術史敘述與藝術理論建構的角度來看，開放、活躍的當代藝術正處于一種“無名”的狀態。當然，對于號稱擺脫一切限制的當代藝術來說，追求藝術史或藝術理論的命名可能是一個過于宏大且不可承受之重的命題，但這并不妨礙我們對當代藝術建立一種省察的視角，那就是，當代藝術的開放是否也意味著當代藝術的危機？在 “極端多元主義”（阿瑟·丹托）的開拓之后，當代藝術留下了什么，或者說，剩下了什么？

一、藝術“終結論”與藝術史的反思

當我們探討“當代藝術”這個對象時，它并不是個孤立的個體，而是在古典藝術、現代藝術與當代藝術這樣的藝術歷史譜系中進行討論的。使用“當代”這樣一個時間性的概念作為定語來描述藝術在當下發展的狀態，好處是它有助于理解“當代藝術”是一種發生在當下的并且仍在持續的一種藝術，或者說，當代藝術是一種“當代性”的藝術，壞處則是這個概念容易將人們對當代藝術的理解引向一種純粹的客觀的時間范疇，而忽略了當代藝術并不僅僅是一個單純的概念——因此，人們也將當代藝術稱為“后現代藝術”——后者更清晰地描述了當代藝術與現代藝術的一種區隔和差異。當代藝術或者后現代藝術是作為一個美學意義上的描述性概念出現的，這個概念用以指稱那些區別于“古典藝術”、“現代藝術”的實踐及成果。在當代西方的藝術史與藝術理論研究視域下，現代藝術與當代藝術的界限被劃定在20世紀60年代：波普藝術、超現實主義、極少主義、觀念藝術等一批新的藝術現象的出現對傳統的藝術史敘述和藝術哲學造成了巨大的沖擊，在傳統的藝術史敘述中，這種沖擊造成了當代藝術與現代藝術的斷裂。

如果說“古典藝術”崇尚的是“再現”式的藝術觀，表達了對秩序、理性、真實、和諧、沉靜的藝術品格的膜拜，那么，這種觀念在歐洲文藝復興時代被發展到了巔峰，并在黑格爾的哲學中得到了發展，在黑格爾看來，藝術的形式顯然是理念或絕對精神最合適的代言人，形式的審美功能服務于理念或絕對精神的顯現。但自19世紀晚期以來，藝術家們刻意地要揭開理念的糖衣而呈現藝術的真實和純粹，一方面是各種風格的實驗，無論是沉湎于色彩哲學的印象主義，還是強調夸張變形的立體主義，現代藝術強調的是一種藝術家獨特的個性的風格，他們創建自己的藝術語言而不再恪守傳統的藝術律令，表現精神的內在而不再屈服于對外在世界的臨摹；另一方面是現代藝術對自身的反思與突顯，也即是格林伯格在《現代主義繪畫》中強調的、發生在藝術領域的現代主義內部的自我批判，這種批判強調藝術有其“純粹”的自我：“藝術是其自身的主體”①，藝術的這種主體性，表現為藝術的物質性和形式性，物質性體現在藝術所得以創造和呈現的各種媒介，如畫布、顏料、鏡框等，而形式性的追求則以犧牲逼真性、精確性等古典的藝術準則為出發點。走向形式是現代藝術實現解放與自由的必經之路，借助對形式的彰顯與探索，甚至不惜以“風格”來自我封閉，從而尋求擺脫任何一種外在的束縛，使藝術從古典社會中的“他者”變為現代社會中的“自我”。

相比于現代藝術，當代藝術在美學上的“激進”態度可以說是有過之而無不及：在現代藝術中，形式既是現代藝術安身立命之本，也是現代藝術反抗的出發點，而當代藝術則宣稱它們已經不必再為形式費心。對現代藝術而言，形式制造了美學與文化的盛宴，對當代藝術來說，他們所要反抗的是現代藝術所制造的形式的過剩。現在，他們要拋棄形式，而在這方面，波普藝術和觀念藝術代表了兩種殊途同歸的美學道路：波普藝術主張取消藝術與生活的距離，生活就是藝術，藝術就是生活，藝術的形式普遍在存在于日常生活中，正如日常生活的形式普遍地進入藝術的形式之中，二者之間并不存在一種清晰、嚴格的界線；觀念藝術則強調，藝術不再是形式，而只是藝術家的觀念，觀念成為創作的主宰，藝術的形式或外在僅僅是觀念的工具、附庸或殘骸，是一種無意義的形式。波普藝術和觀念藝術的共同之處在于對現代藝術的形式主義的反抗，從而強調一種“反形式”的當代藝術，在這里，一切皆可能是藝術，眾生也都可以成為藝術家——再也沒有一把形式的達摩克利斯之劍高懸于藝術的頭頂，當代藝術不僅從古典藝術的各種律令中解放出來，當代藝術還從現代藝術對形式的偏執與宿命中解脫出來。這并不是說當代藝術沒有形式或不需要形式，而是說，一切形式皆是可能與合理的，沒有一個更高的更好的形式或者風格——雖然，形式與風格這些概念仍然部分地被使用于對當代藝術的描述與闡釋，但一種形式比另一種形式、一種風格比另一種風格更勝一籌的這種意識已經從當代藝術中拔除了。

這似乎是一件激動人心的事情，至少對于藝術家來說就是如此，再也沒有人可以底氣十足地對他們的作品評頭論足。藝術批評家們同樣感到歡欣鼓舞，他們以為當代藝術就此可以掙開“形式的鐐銬”，并開創出一種新的藝術精神和藝術實踐的新局面——西方當代藝術研究的兩位重要先驅者漢斯·貝爾廷和阿瑟·丹托，以非常肯定的語氣宣稱，藝術“終結”了。顯然，他們都從波普藝術帶來的震撼中得到了啟發：并不存在一種所謂的藝術的“天啟論”，不存在一種藝術與生活的不可逾越的距離，更不存在一種藝術的唯一的和正確的形式。貝爾廷和丹托清理了從古典藝術到現代藝術以來的藝術史與藝術哲學中的基于進步主義的、線性發展的藝術史觀，盡管這些不同歷史時段的藝術觀念表現出彼此間的矛盾與斷裂（譬如現代藝術就被視為對古典藝術的斷裂），但又具有內在的一致性，即“一種具有普遍意義的統一的‘藝術史觀念”，一種關于藝術自身的“進步”的觀念，它建立了一種“理性的、目的論的藝術史進程”的藝術史敘述范式②。在貝爾廷看來，當代藝術的出現使這種觀念從總體上被推翻和否定了。

丹托對此呼應道：“藝術史不再受到某種內在的必然性驅動，人們感覺不到敘事的方向。”③他指出，以波普藝術、觀念藝術、極少主義等為代表的當代藝術的出現，使藝術的“宣言時代”走向終結，“宣言”當然不僅僅指向像立體派、野獸派、構成主義、未來主義、達達主義、超現實主義和抽象藝術等一系列的藝術運動，更指向一種藝術歷史敘述與觀念建構中的 “宏大敘事”，這種宏大敘事在不同的歷史時期有不同的描述，譬如沃爾夫林的“風格”——在他看來，風格即是藝術史敘事的“原則”，脫離了風格既無從理解作品，更無從理解藝術史的內在的發展線索；再譬如格林伯格的“純粹”——在他看來，現代藝術是一種指涉藝術自我的藝術。在丹托看來，“宣言時代”的終結是徹底性的：“不僅僅是再現性的視覺表象的傳統敘事的終結，也不僅僅是隨后的現代主義敘事的終結，而是全部的宏大敘事的終結。”④盡管現代藝術被視作對古典藝術的斷裂，但是二者又具有高度的一致性，從精英式、貴族化的外衣到追求形式與意義統一的內核，現代藝術仍然可以視作是對古典藝術的一種延續。追求形式與意義的統一即是丹托所謂的“宏大敘事”的突出特征，在這個問題上當代藝術表現出了對這種宏大敘事的解構：不再有形式，不再有意義，但也可以說，形式與意義無處不在；沒有藝術的總體性，只有不斷擴展的藝術的外延與可能。那么，丹托如何來建構當代藝術的合法性呢？他給出了一種非常“歷史主義”的解釋：當代藝術是因應于“后歷史”時代這種新的歷史情境而出現的，即當代藝術代表了一種“后歷史”時代的“藝術體制”的變革力量，并促成了藝術史的結構性的改變——從一元論的宏大敘事走向“極端的多元主義”。丹托強調，“多元主義”是我們理解和想象后歷史時代的藝術情境的關鍵：“我們已經真正地進入了一個多元主義的時期。不存在一個正確的藝術創作的方式”⑤，“藝術世界的客觀結構歷史地顯示了其自身現在需要被一種極端的多元主義所定義……整個社會都將會用這種方式本能地思考藝術、面對藝術”⑥。

藝術的“終結論”最大的貢獻在于它建立了一種藝術史的反思視角，它突破了古典藝術和現代藝術所建立的藝術表現的封閉性體系。隨著古典藝術的成熟，某種狹隘的機械的反映論、再現論的藝術理念也同時局限了藝術表現的可能性，而現代藝術不斷膨脹的主體性同樣使之重新走向封閉即陷入形式主義的牢籠。在當代，多元主義帶來了藝術的開放性，它為20世紀60年代以來的藝術提供了一種新的歷史想象，藝術不必再屈服于某種美學的中心從而得到最大可能性的自由與解放。在今天，當代藝術已經比它的先驅者走得更遠，或者說，波普藝術、觀念藝術所開啟的美學視野，已經被最大程度地變成藝術與生活的共同實踐：物質材料與媒介的發展不斷催生各種新型藝術形態的出現，新的文化與技術環境推動著傳統的藝術表現形態通過各種變異、組合而產生嶄新的藝術形式，從平面設計到各種特立獨行的造型藝術、跨媒介藝術、行為藝術、新媒體藝術等，不斷組合與變化的藝術實踐刷新了人們對藝術的認知：更多元的藝術表現媒介、表現手段，更多元的形式創造與方法創新，以及更多元的似是而非的藝術觀念的生產——藝術進入了一種被“多元主義”所命名的寬容的時代，只有差異，沒有標準，經典已死，權威坍塌了，在這個意義上，的確沒有什么詞匯堪比“終結”更具概括性了。

二、多元主義和美學的消費及剩余

“多元主義”——這個在今天已經被過度泛濫使用的詞語——在為當代藝術開啟自由新局面的同時，是否也意味著當代藝術的碎片化以及在眾聲喧嘩之后的空虛與盲目呢？從藝術、美學、文化到政治、經濟，在社會生活的方方面面，多元主義的確提供和塑造了一種全新的歷史景觀，但作為“宏大敘事”的抗議者，多元主義在今天也承載了過多的溢美之辭，因此，我們顯然有必要對多元主義在今天的絕對化有所警惕，并對多元主義的樂觀持以更加謹慎的態度，一種更加客觀的做法——就如多元主義所標榜的那樣——就是將多元主義置入特定的歷史語境與話語結構中進行考察與理解。當多元主義用以泛泛指稱藝術創造的寬容或某個文化品種的合法性時，我們多半會對多元主義雙手贊成，尤其在一種全球化的歷史情境下，多元主義保證了對文化霸權的異議與抵制。但就當代藝術的多元主義而言，回到當代藝術生產所置身的歷史情境與話語結構中，我們才可能更加接近當代藝術中的多元主義的各種可能性——不是說當代藝術可以有多少種差異的形式來呈現這種多元性，而是說，當代藝術的這種多元性的生產機制是什么。在這個意義上，我們可以提出的一個具有關鍵性的問題是，當代藝術的多元主義僅僅是藝術史內部一種“自律”的后果嗎？是什么促成了當代藝術對多元主義的追求，或當代藝術多元化生產的機制是什么？

這個問題必然使我們將當代藝術的生產與其所置身的社會空間緊密地聯系在一起：很大意義上，當代藝術即是消費社會的一種美學表現，它在美學的意義上定義了消費社會最突出的品質與精神。那么，何謂消費社會？在鮑德里亞看來，消費社會最突出的特點是“消費者與物的關系”出現了變化：“他不會再從特別用途上去看這個物，而是從它的全部意義上去看全套的物”⑦，曾經作為“勞動產品”的物，不再顯現為某種單獨、具體的用途，而是顯現為“意義”，商品變成了一種符號，一種文化：“無論是在符號邏輯時還是象征邏輯里，物品都徹底地與某種明確的需求或功能失去了聯系。確切地說這是因為它們對應的是另一種完全不同的東西——可以是社會邏輯，也可以是欲望邏輯——那些邏輯把它們當成了既無意識且變幻莫定的含義范疇。”⑧消費社會的這種符號邏輯或象征邏輯體現并滲透在日常生活的各種肌理之中，鮑德里亞認為，日常生活是消費社會最大的載體與中介：“借此機會，我們可以給消費地點下個定義：它就是日常生活。”⑨日常生活有兩個既有意分離又渴望粘合的維度：“日常性是整個一個生產力在超經驗的、獨立的、抽象的范疇（政治的、社會的、文化的）以及在‘個人的、內在的、封閉的和抽象的范疇里產生分離。工作、娛樂、家庭、關系：個體重新組織這些時，采用對合的方式，并站在世界與歷史的這一邊，把嚴密體系的基礎放在封閉的私生活、個人的形式自由、對環境占有所產生的安全感以及缺乏了解之上了。”⑩換言之，個體通過日常生活的各種形式的消費，也即各種符號意義的組合與重建，來恢復“個人性的日常范圍”與“大眾”的深刻聯系。日常生活既是發生消費的地點，日常生活也成為了消費的對象，人們已經不再滿足于對單獨的物的消費，而是進入到了對日常生活的整體性的消費。對日常生活無所不在的消費才是消費社會最全面和徹底的實踐，這種實踐帶了日常生活的改造與重構。

消費社會對日常生活的改造或重構，表現在商品的符號化與文化的商品化這兩種相反方向的作用力所制造的文化奇觀——一種被稱作大眾文化社會的崛起。在20世紀五六十年代的西方社會（它理所當然地被法國的巴黎、英國的倫敦和美國的紐約這樣的國際性城市所代表著），文化工業運動正在深刻改變著文化的結構與特征。伊麗莎白·科瑞德對此進行了簡潔而精確的勾勒：在紐約，一種包括音樂、藝術與時尚產業在內的“勢不可擋”力量，經由兩次世界大戰期間的醞釀和積累，終于在20世紀60年代以來的二三十年間，推動了大眾文化工業的蓬勃發展，并制造了一種“藝術、音樂與時尚的‘共同體”。對今天在全球已經全面擴張的大眾文化運動來說，在紐約興盛壯大的波普藝術無疑具有引領性的作用。以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術運動，恰恰是在20世紀60年代的紐約發展壯大，雖然其英國的前驅者如理查德·漢密爾頓為它做出了重要的貢獻，但波普藝術運動在藝術史上最終是與安迪·沃霍爾、R.勞申伯格等美國藝術家以及紐約這些文化符號緊密聯系在一起的。另一件有趣的事件是，安迪·沃霍爾即使在其功成名就之后也無意將自己塑造成藝術精英的形象，相反，活躍于各種文化沙龍與熱衷媒體曝光似乎更能夠說明安迪·沃霍爾作為大眾文化代言人的身份——在其時的藝術精英看來，波普藝術豈不就是大眾文化的代表嗎？只是無論抽象表現主義還是新達達主義者這些標榜前衛藝術的精英們，都只能在波普藝術日漸興盛的威望面前自嘆弗如。

在藝術領域，大眾文化表現的就是波普藝術所標榜的流行（Popular）的藝術，或者說時尚的藝術，他們宣稱藝術來源于生活，“生活就是藝術，藝術就是生活”，這可以理解為，藝術與生活具有同質性的結構——波普藝術最慣常的手法，就是對日常生活的拼貼：杜尚的小便池、沃霍爾的布里洛肥皂盒、奧登伯格的巨無霸漢堡，諸如此類，日常生活在藝術里找到了它自己的形象，或者說，藝術變成了對日常生活的鏡像化，就像費瑟斯通引用波德里亞的話說：“現實已經與它的影像混淆在一起”。此外，波德里亞以不無嘲諷的語氣所借用的那句廣告語，“藝術和娛樂與日常生活混而為一”，說的也是這種“現實的非現實化”，或者現實的鏡像化。韋爾施不無樂觀地將這種現實的鏡像化進行美學的闡釋：“日常生活的美學化”，即“審美因素對日常生活的包裝”，它包括了日常生活表層的審美化，技術、傳媒對物質、社會現實的審美化，人類生活實踐態度和道德方向的審美化（即“美學人”、對主體的美學設計），認識論的審美化四個層面，并突出地表現出審美的多元性與藝術范式的高度多元化的特征。基于“日常生活的美學化”已經成為當代社會最富于代表性的美學現象，韋爾施提出了擴展“美學”學科研究范疇并論證了建立“超越美學的美學”的必要性與意義，“超越美學的美學”即“超越藝術論的美學”，當藝術與非藝術的界限在“日常生活的美學化”大潮中日漸模糊乃至消失時，將美學局限在藝術范疇顯然是自縛手足：“作為審美的反思權威，美學必須在諸如日常生活、政治、經濟、生態、倫理和科學等領域里，來尋找今日的審美方式，簡言之，美學必須考慮審美的這種新構造。”概言之，美學在更廣泛意義上的日常生活領域的擴張，改變了審美的內部構造和當代文化的結構，對此，韋爾施無疑表現出了對歷史的尖銳的觀察和清醒的判斷。

但是，在價值判斷上，韋爾施并未能夠深刻地意識到“日常生活的美學化”的消費主義的本質。他一方面清晰地看到了“日常生活的美學化”與經濟目的的關系，看到了電子媒介如何制造這種美學的“豐盛”并從中發現了技術消費主義的陷阱，他甚至對這種美學的過剩提出了批評，認為當今在全球泛濫的審美化沖動是一種失敗的策略，并認為它將最終導致一種相反的后果即“反美學”這種美學需要的涌現——韋爾施接納了波德里亞對消費社會所制造的“現實的非現實化”的批判，但同時，韋爾施仍然對這種現實表現出一種總體性的樂觀態度，因為在他看來，我們所置身的當代固然存在著“傳媒化傾向的蔓延”，另一方面也充斥著各種“非電子經驗的重新確認”。換言之，韋爾施并沒有意識到，所謂“日常生活的美學化”不過是一種被消費主義所形塑的歷史幻象——居伊·德波將之命名為“景觀社會”，弗雷德里克·詹姆遜將之稱為“晚期資本主義的文化邏輯”。“日常生活的美學化”不過提示了消費主義這架機制的運作邏輯：通過美學的泛化把日常生活轉化為消費品，審美的消費是日常生活整體性消費的一部分，它最初的表現很可能就是對“環境”、“氛圍”的關注與強調，美的環境、舒適的氛圍制造了日常生活中審美的氣息并變成了個體消費的對象。可以說，“日常生活的美學化”就是日常生活的整體性消費的結果與最終實踐。在這種日常生活的整體性消費實踐中，當代藝術是其中的重要一環，或者說，當代藝術成為當代美學的泛化行動中最重要的力量——保羅·維利里昂就將美學對日常生活的全面壟斷稱為“無邊的藝術”，并提出了深刻的批判。

我們可以發現，丹托所描述的“極端的多元主義”與韋爾施所描述的“日常生活的美學化”對于當代藝術不僅同樣適用，而且形成了相互補充與相互闡釋的互文性關系，這兩種描述共同呈現了當代藝術生產所置身的文化歷史的框架與脈絡，即消費社會語境中大眾文化生產的秘密：符號、意義與美學的消費，與日常生活的消費如此緊密地聯結為一體，并虛構了一種多元主義的當代藝術的神話。如果我們意識到當代藝術生產與消費社會的各種符號生產機制之間密切的互動與作用，我們就能對當代藝術的多元主義的生產多大程度上體現了藝術發展的真實狀況提出懷疑并建立一種更加審慎的視野：這種多元主義是否正是消費社會下一種貌似豐盛而實際上是過度的、剩余的美學呢？

三、未完成的任務：超越“終結”與藝術的再出發

如何命名當代藝術？顯然，對當代藝術進行定義已經越來越困難：它是革命的、前衛的、激進主義的？或是大眾的、保守的、消費主義的？我們曾經不無自信地定義了何謂古典藝術，何謂現代藝術，現在這種自信心遭遇到了對象自身的抵制：當代藝術拒絕任何一種“宣言”式的集體化敘述和任何一種“制度化”的歷史建構。誠如丹托所描述的那樣，當代藝術不僅缺乏一種“可以辨認的風格”，甚至還意味著一種“美學的熵狀態”——我們可以將此理解為當代藝術的美學生產陷入了一種自我耗散的命運。而在彼得·比格爾看來，當代藝術不過是對現代藝術（前衛藝術）的一種借鑒：拼貼、挪用、戲仿，當代藝術所制造的“新奇”不過是對現代藝術的低劣的復制，更糟糕的是，當代藝術對商品社會的積極回應導致了“在消費時尚與也許可稱為藝術的時尚之間的令人惱怒的一致。”當代藝術究竟是對現代藝術的反叛還是繼承，當代藝術給出了各種莫衷一是的答案。我們唯一能夠做的是一種貌似客觀、穩健實則折衷主義的描述：當代藝術是一種“當代性”的藝術。很顯然，“當代性”這樣一個含混的時間性概念并不能指向某種當代藝術的實質，它既無法取得“現代”這一概念曾經擁有的榮耀（即那個在“古代和現代之爭”中勝出、喻示了主體或人的“發現”的現代），也無法為當代藝術自身的合法化提供一種自洽性的邏輯。相反，“當代是作為一個默認的類別或一個包羅萬象的東西出現的”，這種描述顯示了“當代”的尷尬：這個概念更像是“現代”的替代品，一種臨時性的替代性的描述，尤其是當所謂的當代性變成這一事實：“當下已經不再是一個過去通往未來的轉折點，它反倒成了對于過去和未來的永久性重寫，對于歷史的永久重寫的場域——成為超越個人所能把握或控制的歷史敘事的慣常性擴散的場域。”歷史之于當代，既是厚重的資產，又是莫大的包袱，這就是“當代”的處境，也包括藝術在內。

無法命名并不妨礙對當代藝術做出一種類似總體性的觀察——必須承認的是，在波普藝術、極簡主義和觀念藝術萌動的20世紀60年代，將“反藝術”當作一種藝術的姿態的確不乏革命的色彩，在對藝術體制（無論是古典藝術還是現代藝術）的反動與沖破上，當代藝術的先驅者們無愧于前衛藝術的歷史稱號。但是，如果將當代藝術的發展視作藝術史自律的純粹的后果，而忽略了當代藝術與大眾文化運動的對話與互動，則顯然是非歷史主義的。一方面，我們不能忽視通訊與網絡等技術媒介的發達所促成的更徹底的大眾化藝術生產運動及其對當代藝術生產的催化作用，尤其是在“自媒體”時代業已到來的今天，人人都可以成為藝術作品的生產者、傳播者和消費者，這導致了當代藝術的邊界既在不斷的延伸又在不斷的模糊。另一方面，我們也應該承認“消費”業已成為當代社會最基礎性的結構關系，當代藝術的生產不能夠逃避這種社會結構的定義與限制，對波德里亞“需求體系是生產體系的產物”的一種解讀可以是：藝術的生產與消費已經變成一種循環的藝術自身的運動，在藝術的生產鏈條中，生產者也是消費者，消費者也是生產者，生產與消費達成了一種新的契約并嵌入整個日常生活的總體性消費體系中。因此，當代藝術某種程度上是技術與消費主義的后果，但這并不意味著當代藝術的“民主化”——這是“極端的多元主義”的另一種闡釋——不僅藝術的純粹的消費者是不自由的，藝術的純粹的生產者也是不自由的，而剝奪自由的手則來自于“市場”，即消費主義發生和完成的場域。在這里，我們看到了藝術與生活的和解、藝術與市場的聯盟。

意識到這一點并不是說當代藝術已經在技術與消費主義中淪落或者可以安心淪落。由于當代藝術對形式與意義的雙重消解導致了當代藝術倫理的坍塌：在一個人人皆可以成為藝術家、任何一種產品都可以稱作藝術品的時代，我們還需要藝術嗎？藝術的意義在哪里？當代藝術的多元主義是否也變成了當代藝術的虛無主義？隨著當代藝術無所不用其極的花樣翻新之后，這些基礎性的命題反而越發顯示出其意義所在。當列斐伏爾在指責日常生活已經被資本主義“殖民化”的同時，他仍然堅持日常生活充滿革命的能量與機會，這給了我們新的啟發：當代藝術如何在建立“多元主義”維度的同時不被技術與消費主義過度侵蝕？這就回到了一個看似原始的起點：當代藝術如何重建美學的批判維度和如何書寫當代的政治論述？在消解現代藝術的反日常性的基礎上，當代藝術已經走出了列斐伏爾意義上的重要的第一步。這同時說明，與其糾纏于如何對當代藝術進行制度化，不如將這種命名的焦慮轉變為對當代藝術與其它事物（或者說是參照物）關系的考察：包括當代藝術與其它藝術的關系這種歷史的考察，也包括當代藝術與日常生活的關系這種空間的考察，即當代藝術如何與藝術史、與日常生活建立一種批判性的反思性的對話，這方是當代藝術多元性、多樣化藝術實踐的意義所在，也是當代藝術重建其倫理性的關鍵所在。

而且，還應當看到的是，當代藝術的發展在今天已經處于一種更為復雜的語境之中。一種被稱作為“全球化”的時代已然來臨，它促使世界各個國家或地區間的文化品種、文化形態、藝術觀念、美學體驗，從原來的封閉狀態走向更為充分的交流、互動，同時也導致更為激烈的文化間的競爭，文化成為了一種特殊的權力、特殊的意識形態。在文化霸權與文化多樣性、差異性的角逐中，藝術的處境顯然更加微妙，各種似是而非的藝術觀念一不小心就會陷入形形色色的文化陷阱。就如同貝爾廷所指出的那樣，現代藝術與當代藝術的分野或對立實際上還涉及了文化話語權的爭奪——波普藝術的興起說明了“二戰”以后崛起的新興大國美國對抗歐洲藝術觀念從而建立以美國為代表的嶄新的全球藝術體制的意圖，美國借由波普藝術在與歐洲現代藝術的競爭中勝出并建立了一個新的世界性的藝術體系——對這段歷史的反思是十分必要的。在今天，隨著世界政治經濟秩序與關系的變化，美國固然已經不能夠包辦或獨攬整個當代藝術的發展，新興的第三世界國家與地區正在通過舉辦各種國際性的藝術展來尋求在藝術場域的話語權，但是這條道路顯然還很漫長并充滿艱險，因為，與當代藝術的全球化同步而來的正是當代技術與消費主義的全球化——特別又是在藝術被視作創意經濟的今天。因此，當代藝術與藝術史、與日常生活的對話，還必須納入一種“后殖民”的文化視野，后者也可以看作是當代藝術實踐所應具有的內在的第三種對話——基于此才有可能將當代藝術的實踐置于一種開闊的自由的發展視野中，也才有可能為當代藝術的歷史敘述和理論建構樹立一種開放的辯證的維度。

讓我們回到“終結論”——隨著現代藝術所代表的藝術范式（美學范式）的終結，當代藝術的任務絕不應僅僅停留于為這種終結進行“力證”，不應僅僅滿足于消解宏大敘事的勝利，或者陶醉于多元主義的藝術泡沫化的虛榮——作為全球經濟泡沫化的一部分，過剩的消費主義的美學生產顯然無法為當代藝術的未來發展提供堅實的基礎和保證。當代藝術已經發展了半個多世紀，對于以速度為最大追求的“當代”來說，這段時間已經十分漫長，現在應該到了當代藝術對自身進行反省的時刻，或者說，到了跨過“終結”的階段之后重新開始、重新出發的歷史時刻。當代藝術亟需對美學生產的剩余進行反省，對多元主義與藝術民主論等各種盲目樂觀的議題進行反省，只有重新規劃與建構當代藝術自身的總體性而不被各種多元主義的幻象所干擾，只有更加真實地擺脫當今藝術生產的功利性而不被過度膨脹的商品化社會所盅惑，只有恢復藝術生產的社會介入的現實維度而不是淪落為技術消費主義的幫兇……當代藝術才能再書寫一種嶄新的歷史敘事，才能推動當代藝術的倫理化建構——才能真正開啟屬于它自身的新的歷史時間。

①克萊門特·格林伯格著，周憲譯《現代主義繪畫》。此文1961年發表于《藝術與文學》春季號，中文譯文見于《世界美術》，1992年第3期。

②漢斯·貝爾廷著，常寧生譯《藝術史終結了嗎？——關于當代藝術和當代藝術史學的反思》，《藝術史的終結？——當代西方藝術史哲學文選》，中國人民大學出版社，2004 年版，第266-267頁。

③ 阿瑟·丹托《藝術的終結之后：當代藝術與歷史的界限·中文版序言》，江蘇人民出版社，2007年版。

④ 阿瑟·丹托《藝術的終結之后：當代藝術與歷史的界限·致謝》，江蘇人民出版社，2007年版，第1頁，第1-2頁。

⑤同③。

⑥同④。

⑦[法]波德里亞著，劉成富、全志鋼譯《消費社會》，南京大學出版社，2000年版，第4頁。

⑧同⑦，第67頁。

⑨同⑦，第13頁。

⑩同⑨。

[英]伊麗莎白·科瑞德著，陸香，丁碩瑞譯《創意城市：百年紐約的時尚、藝術與音樂》，中信出版社，2010年版，第25-44頁。

[英]費瑟斯通著，劉精明譯《消費文化與后現代主義》，譯林出版社，2000年版，第100頁。

同⑦，第5頁。

[德]沃爾夫岡·韋爾施著，陸揚、張巖冰譯《重構美學》，上海譯文出版社，2002年版，第10頁。

同，第42、43頁。

同，第104頁。

同，第110頁。

同，第115頁。

[法]保羅·維利里昂著，張新木、李露露譯《無邊的藝術》，南京大學出版社，2014年版。

同③，第15頁。

[德]彼得·比格爾著，高建平譯《先鋒派理論》，商務印書館，2002年版，第137頁。

漢斯·烏爾里希·奧布里斯特著，陳佩華、蘇偉等譯《未來宣言》，見e-flux journal編《什么是當代藝術》，金城出版社，2012年版，第58頁。

鮑里斯·格洛伊斯《時代的同志》，見同，第30頁。

同⑦，第64-65頁。