為什么談日本

盧冶

在中國知識界，“為何談論日本”其實是一個十足的偽問題—且不說我們不可能離開這個國家來談論十九世紀以降中國革命與現代性的遺產與負債，便是從最“通俗”的網絡文學、大眾傳媒，到高蹈的學術研究和日益窄化的“純文學”，乃至“嚴肅”的政治思想、哲學議題，哪里不是早已滲透了日本的“聲音碼”和“表情符”？

然而身在山中，看山不易。在“那場戰爭”之后，“言日”的領域充滿無人稱的壓力和五味雜陳的感慨，無論是學術政治還是情感政治之中，都找不到太多轉圜的余地。普通人的“哈日”與“反日”可以涇渭分明，然而學者們在拋出“政治正確”的前提之后，卻依然需要在“面對問題”和“視而不見”之間做出選擇。

這或許正是三聯書店李長聲精選集《長聲閑話》出版的意義所在。多年來，我們一直期待這個資深的“知日派”提供更多、更新的觀點，不僅因為他獨特的文章風味。他的讀者群包括層出不窮的文藝青年和日本文化愛好者，更多的卻是學界人士。每年我們期盼著他薄薄的一兩冊雜文集的到來，看他如何以非學術的隨筆，非學者的姿態，信手拈來草是劍，歪打正著地撬動“言日”這塊沉重的區域，看那些有關受害、沉默和重寫歷史的信息與方法，如何不動聲色地靜置在關于日本作家、出版、火山、地震和吃喝拉撒的“閑話”之中，令人驚艷又感喟：所謂“為學術制度所累”，終究不過是缺乏智慧與情懷的借口。

李長聲是東北人，好酒，早年當兵，退伍后曾任吉林長春某日本文學雜志副主編，其后“趕大流”負笈東瀛，用他自己的話說，“龍歲競舟日，遭躓渡扶桑”，專攻日本出版史，成為出版界和書評界的“個體戶”，作文之余，照當圖書館和酒館的常客。廿余年來，“從東京到北京一路專欄”，談瀛而起枕日而眠，讓他成了當代大陸“開放”以來的第一撥“知日派”。他精通漢詩，有文字潔癖，單篇文章通常不超過兩千五百字。此番結集五編，上百篇隨筆聚首，也沒有讓讀者看到一個更長的李長聲。

然而，就在文集醞釀出版的過程中，他借以成名的“知日”場域，卻在不斷發出更多、更響的聲音。社會派，動漫派，耽美派，美食旅游派，宗教歷史派，幾年前還各自單打獨斗，如今已然絞纏一起。這是一出龐大而缺乏主題和調性的交響樂，經常需要借助“別以為你談的是真正的日本”、“你要這樣去讀日本”這類驚悚的前奏登場。

在爭相貢獻自己的觀點時，言日者們并不全都清楚“言日”的意義，這些言論究竟能保護我們免于什么樣的傷害，那些手勢和語言，要召喚的又是什么。

李長聲認為，近年來那個鄰國膨脹得奇怪的自我期許，很可能與中國人洪水暴發一樣的言論攻勢有關。現代亞洲歷史上無止境的福禍交替，讓我們很難在談起這個“冤家”的時候放松表情。晚清和當代分別是國人“言日”的兩個高峰，然而增加的常常只是厚度，而非思考的深度。除了黃遵憲和周作人細致地打量過日本以外，從梁啟超到章太炎，從魯迅到郭沫若，或借其地，或譯其言，或擁有過成批的日本友人甚至日本妻子，卻未見得認真琢磨過其所想。早年有著漫長或頻繁赴日經歷的“五四”作家，在日本文化史上幾乎很少留下印跡。辛亥志士們將排滿革命的陳辭題遍了日本列島，卻對這個提供了許多便利和不幸的鄰國興趣缺缺。南社文人的代表、“革命僧人”蘇曼殊終生攜帶著中日混血的“難言之恫”，對日本女性的發髻和素手表示過贊嘆，然而不論是詩筆、畫筆還是小說筆，他其實只炮制了一種空間：蓬萊仙島般的中國，再把日本、馬來、印度和香港地區都雕成這個模樣。

今天的情況似乎好得多。二零零六年以來，中國的日本紹介進入“繁榮期”。旅行更加方便，作家東游，走馬觀花，旋成一書，“八零后”的憤怒青年親臨扶桑，即刻“豹變”，愛上了清潔美麗的鄰居。游走兩邊的新“混血”：茂呂美耶和新井一二三們，理所當然地扮演起“文化橋梁”的角色。香港的湯禎兆從蔡瀾式的電影和美食隨筆伸展到動漫亞文化，臺灣舒國治《門外漢的京都》在一大批旅游題材中清水出芙蓉。毛丹青、薩蘇帶領各路人馬組織起開本各異的“知日”雜志，密密麻麻地介紹“禪宗”、“花道”、“萌系”，經港臺轉內地的“東京人論”、“臺灣東京人論”、“后現代日本人論”更是流水般出產，有的平庸，有的驚艷。爭當“資深知日派”的時代，似乎誰都能洗去京都藝伎的雪面，深入江戶武士的內心。

然而，盡管“商品”琳瑯滿目，我們通常卻只看到兩樣東西：一種是不容分說的咬牙切齒、二元對立、敵我分明，一種是文化主義分而化之的“無意識”：在抽調出唯美、清潔、方便、曖昧的扶桑時，把“大屠殺”和“小日本”關在另一些抽屜里。就像在一項臺灣學者對大陸“八零后”的“日本觀感調查”中，許多年輕人所說的那樣，他們在看日本動畫《灌籃高手》的時候，決想不到“鬼子”和“南京”，反之亦然。

李長聲不屬于這兩者。“布衣的立場，散論的廣度，穿越了想象的真知灼見。沒有國人談日本所慣見的幸災樂禍、嬉皮笑臉，對世態人情的關注是熱誠的，對政經及政策的批評充滿了善意。他，自稱一布衣，走筆非游戲；不忘所來路，更為友邦計；立言有根本，眼界寬無際；穿越想象處，四海皆兄弟。”這是李長聲給好友、知日學者劉檸《穿越想象的異邦—布衣日本散論》所作的序言中的一段，卻很少有人注意到，這其實也是他自己的“知日宣言”。雖似言不離“民族性格論”，他骨子里卻希望打破“中國和日本”的知見藩籬，把沉重的歷史債務化解在精微的知識中。

這并不容易。“日本”的話題場域風險度高，因此也就最安全—只要拋出那幾個“正確”的、“不可觸碰”的前提即可。但這并非李長聲想走的路。盡管態度謙和，言辭幽默，他的文章卻暗地里不斷“多方樹敵”。對于提不得“日本”二字的憤怒的民族論者，他提醒道，晚清以來尋找新路的中國，經常是依靠日本形塑的觀念和知識，才看清了所謂的“西洋”。這個最先“掉頭”的國家，不僅給康、梁、章們提供了流亡和取經的場所，為孫中山們的革命支持武器和金錢，也供應了“二手”的科學、民主、美學和馬克思主義，就連“國粹”乃至“現代”這兩個漢語詞，怕也是經這位最擅長改頭換面的鄰居再加工而來的。而對于言必稱“菊與刀”、“恥文化”的文化主義者，他不溫不火地解釋：武士道、浮世繪、俳句，這些為國人津津樂道的“原汁原味”的日本“傳統”，大都是閉關鎖國的江戶時代的產物—那些看著很遠的，其實很近。endprint

這是一種關于東亞文明本身的整體性視野，實踐起來極為艱難，解釋起來則頗為學術化，然而李長聲最受歡迎的，是他不沾學院腔和文青氣的精煉文筆。對于何謂“大東亞”、“現代”、“日本”，他并沒有多么確切的定義，更愿意就事論事，或干脆“扯閑話”。這些“閑話”卻具有清熱解毒的作用。比如國人時憤然彼輩“忘恩負義”，李長聲卻說，算算兩國的友誼賬，一部中日交流史，從日本來說基本是留學史，從中國來說幾近流亡史，除了鑒真等幾個傳教的和尚，怕沒甚中國人曾執意渡海播撒中華文化的真經。“日本吸收了中國文化，是它自己拿來的，并非中國輸出所致，雖然歷朝都想要德澤洋溢于天下。”又如吾輩津津樂道的能劇、茶道、藝伎，日本人自己也并不見得喜歡或精通，而“遠方來客不無媚態地賣弄博識，提起茶道的話頭，簡直是難為人家，而不知所云的窘態，就又讓凡事都要問個為什么的游客發現國民性的曖昧”。

這些帶點“痞氣”的論調，于無形中撬動了學術界無法繞過的沉重命題，并順帶勾勒了幾大譜系：知日史、中日出版史和日本文學的古今史。

作為歷史順序上的“第四期”知日派，李長聲并不特別熟悉他的全部“同儕”，卻知曉各種脈絡的起源。在早具先見之明的黃遵憲一代、“因戰爭而漸漸說起了氣話”的周作人一代和他自己這批“改革開放時代的赴日者”之間，他提醒人們注意另一個脈絡：臺灣自抗戰勝利后至七十年代，作為赴日記者李嘉、司馬桑頓等操觚的“日本論”，或許，這才是蔡瀾、舒國治、茂呂美耶們的前身。而對于當今最活躍、受到日本動漫滋養的“言日”第五代，李長聲則比他們更早了解到這些亞文化中同時儲存的幼稚性格和思想活力。他說，日本“動漫”應為“漫動”，動畫是鋪天蓋地的漫畫底座里拔出來的塔尖，而中國起筆就在大型動畫片里拋擲金錢，“趕超日本”的口號開腔就喊偏了門，莫如各自回家。

這些細節性的知識背后，有著一種關于“多視角”的提示。自從那同一個事實—西洋入侵發生以來，比鄰而居的中國和日本，從來無法在同一平臺上、以同一種視鏡去觀察和講述后來的故事。“黑船來襲”（日本）、“虎門銷煙”、“魯迅幻燈片”，這些象征性事件標識著對現代史不同的觀感，大家各自演繹著“被害”的夢魘和夢幻，只不過麻煩的是，其中一個的某些部分總是鑲嵌在另一個之中。

作為“大東亞戰爭”的受害者，中國沒有“戰后”，也絕不會同情日本“投入了如此驚人的資源陷入全面戰爭的深淵”，最終卻只能名之為“事變”（參見木山英雄著、趙京華譯《北京苦住庵記》，三聯書店二零零八年版）的內心反差。像日本的中國學者木山英雄和溝口雄三一樣，寫著閑適隨筆的李長聲也看到，在現代的兩端，兩國將對方視為“他者”的立場幾乎從來未變。谷崎潤一郎和芥川龍之介的中國之行顯示了日本人如何與漢文明的衣冠父母漸行漸遠，中國人則對日本人的戲劇性格驚詫了幾代，甚至譯制片的中文配音都特意運用急促呼吸法，來表現日語那神經質的語調。

理解差異、存而不論本應是常識，在兩國卻都沒有得到普及。在日本，從文化史“天皇”加藤周一到后現代的思想者柄谷行人，都號召用“時差”和“視差”來強調歷史質地的不同，然而大眾并不能領會這些高深術語中蘊含的急迫的“解毒訴求”：立場派系凝結成的硬塊，總是令人消化不良。

李長聲很輕松地解釋了所謂“時差”：打開中譯本《今昔物語》，古意森森然撲面而來，讓人不自覺地就與上古三代齊觀，可書里頭唱念的“古時候”，換算作中國，至多不過是唐代。同樣，十七世紀以前真正的“日本傳統”就是中國漢籍。于是乎，“同樣只讀中國古典，其結果，中國知識人只知道中國，而江戶時代日本知識人幾乎不知道日本”。

視差則往往由語言所帶來。比如“一衣帶水”這個詞，本是一二一結構，卻被從語感上斷作動賓動賓，以致常出現“中日兩國一衣帶水”的句子。

總之，前提不明，則“讀了‘物之哀也未必懂日本，悠悠蒼天，此何民族哉。要了解一個民族，無論從時間抑或空間，還是就近端詳的好”。

慣用自己的文化感覺來解讀日本，后果便往往是把昨天誤會成今天，著了“國民性”之魔，“或許就不依不饒”。這是李長聲式的輕松說法。他當然清楚，輕佻的望詞生義背后的恩仇，以及誤讀和解釋的壓力，仍然來自“那段”歷史。原子彈曾經在那里爆炸過，但與中國在更早的時候發生的慘劇并不在一架天平上。在許多場合，憤怒的民族主義者斥責“知日派”對日本戰時饑荒的描述“無視于歷史”，仿佛那個國家并不配擁有餓感和痛覺。

一個民族的日常生活知識中只要存在少許破壞因子，就能膠固成水泥一樣的定見。在這種時候，理性和想象力都極度缺乏。理性推崇事物的差異，想象力卻推崇事物的相似性。在李長聲那里，我們可以同時得到這兩種東西。他說村上春樹《1Q84》的Q很像繭，作繭自縛，卻也為了飛（《1Q84的新人獎》）。談賞花之道傳之中國，菅原道真的畫像手里也塞了一枝，然后他來一句：其實，就是他提議廢止遣唐使的（《梅花祭》）。

他欣賞三島由紀夫，并非因為他奇特的政治立場和所謂的“暴力美學”，而是因為三島聰明，思想深邃。他數次談論川端茫然睜著的大眼和《雪國》里開頭的段落，這是日本文學的經典，也是他自己記憶的一部分。他對村上春樹實在有點嫉妒，覺得此人確有才能，但于讀者的熱情其實難副。他嬉笑怒罵都有理由，追究起來，很多來自個人的偏見，而這些“個人性”與“國民性”之間的縫隙，才是他出發的地方。

政治和歷史其實都是很簡單的事情，但人們既太容易忘記前車之鑒，又很難記憶周全。這正是李長聲雜文的功能：它們提示你看得周全一些，而無須糾纏。日本所觸動的，是整個亞洲漢文化圈的末梢神經，它是談論我們自己時不能不照的鏡子，然而從方便面、卡拉OK到“漫動”，從“模仿西方的腳步”到“精致入微的感性”，日本有的，并不意味著我們也一定要有。日本人少變通、多分別，“好比白色的碟子，陽光照在上面會映出五光十色，日本的作家往往只拿出白碟子”。而中國人從來是破字當頭，大而化之的，也正是因此，假作真時真亦假。endprint

就此而言，李長聲當然也是“中國人”。從大正而昭和，由昭和而平成，究竟什么值得全力保存，什么可以盡情批判，什么可以任它流逝？我們如何評價二十一世紀伊始《鬼子來了》里砍向姜文的日本刀、七十年代暴動未遂的三島由紀夫頭上那把關孫六？李長聲并不能，也不愿提供準確的答案。他筆下的東京灣、富士山、溫泉、地震、相撲、消防、舊歷……每一樣都取自扎實的考證功底，卻并不著意呈現出一個真實的日本，而是我們向往、害怕、鄙視或嫉妒時它的模樣。

這就是李長聲的音質，在嘈雜的“知日”交響樂里，這聲音的魅力不在于他去得早、有資歷，而在于他的修辭、姿態、心境。移居他鄉，反顧兩端，眼見華日之間多少誤植轉了正，歷史之機大于是非之實，真是“一衣帶的水”也說不清。正因“不怨也不親”，他并不為常識而束縛，卻能最大限度地利用常識。

別忘了，李長聲的本業是圖書出版。這個行當占據了當代國人看日本的三分天下，他對所謂“國民性”的體悟，也往往是從雙方的書業出發。盡管他所有的“國民性格論”都沿襲著傳統的歷史分段法則，也并未超出中、日、韓三國同行們的套路，然而憑著老編輯的眼光，稍微在分類和主題上“作作祟”，老東西就會開始抽新。

出版人的火眼金睛，更讓他能在文章中化解學院派的礁石，也能咬住熱點不放。如讀者想看，他會迅速從那些“大眾文學”，如推理和言情的作家堆中拎出幾根有滋味的骨頭，把多余的脂肪拋回去。近年來，藤澤周平、重松清、池波正太郎……這些名字越來越多地出現在書店里的“日本文學”區，打破了村上、渡邊、紫式們的一統天下。這或多或少都跟他隨筆中的紹介、個人翻譯以及與出版界的聯系有關。他讓藤澤周平的小說和由此改編的電影在中國掀起了一股不大不小的浪潮，學者們由是開始反思“武士形象”與日本儒學的關系，而“哈日族”的表情也終于比小清新和治愈賣萌深沉了些。

同時包容各派觀點從來不是容易的事情，這往往意味著表達方式的堅定。新一代—也就是“八零后”、“九零后”的知日派最顯著的特征，就是語言的不穩定。源自“漫動”的各種“輕文體”，源自日語的“萌”、“宅”和“腐”，早已由表情符變成了一種飄浮而散漫的語態，進而變成了一種生活方式。

誠如加藤周一所言，穩定不下來的語言，很難形成堅實的思想建筑。李長聲的文字則在時潮中“巋然不動”。如前所敘，他骨子里是個漢詩人，這意味著他能部分地超越國族背景，在更寬廣的“漢學”的氛圍中吟味“自我、天地和眾生”。

他的隨筆具有俳句的性質。作為世上最精煉的詩體，日本俳句比起樂曲，更像是一陣短促的提示鈴。俳句詩人都有纖細敏銳的神經，卻有意撂著它，讓它變鈍。與那些滿腹心事的“知日派”不同，“長聲隨筆”在資料與題材之間，缺乏一種貫穿性的觀點和顯示欲，有的文章，甚至不過是懷著“讀了不能白讀”的功利主義心態寫成的讀書筆記。若你習慣了那些用“月下賞櫻”、“野貓報恩”和“臥軌自殺”來直喻國民性的劇作式隨筆，在李長聲文中恐怕會迷失方向。從上述“知日宣言”來看，他走的也是中庸路線，但原本的“中道”就是一種寬容和謹慎的方法。他是喜歡調和和圓融，但在所謂“文化碰撞”中，總有許多撞出來的“怪物”，不好用比喻來消化，也不能無視，只能擱在那兒。如此便不必上綱上線，強作解人，保持“懸而未決”的狀態，方是隨筆之不易。

俳句的短，不在于形式，而在于心理。李長聲的隨筆是真正的短。只要他愿意，春秋筆法彼此掩映，折射出來的光點可以重重無盡。從這一點上來說，他的短文雖然不是總有深刻或刁鉆的觀點，卻絕不適合速讀。

日本俳句中有一種熱情的虛無主義，這來自佛教。然而李長聲并不信佛。既選擇，又離題，這是真正的懷疑論者的作風。他自稱行文有一個毛病，那就是通篇好話，得便總提醒一下，事情還有另一面。這種方式基于一種更大的勇氣，即面對可能的無意義。同樣摸著石頭過河，比起把他人他國當成罪惡的潘多拉盒（日本叫“堪忍箱”），盒子里空無一物的“真相”，才是最難于接受的吧。

他對能和不能把握的事物都有所體諒。計劃盡可以出有限的人生之外，也因此不必急著都做。比之赴日時間相去不遠的毛丹青、薩蘇們的熱情，他從來沒有積極地融入日本社會。他什么流派都能應付，但顯然寧愿燈下獨。歸根結底，這是由于懶。懶散和疏離對于很多詩人和雜文家來說，是勤奮的唯一根據。咖啡館助長虛榮、學說與革命，酒館卻是孤獨者之家。

在文章中，李長聲時常提到晚年，有作家的，有編輯的，也有年輕人的。太宰治和三島由紀夫都提前經歷了這一階段。他反復提及兩位日本名作家看到高價懸賞的尋貓啟事，便想棄文找貓的故事。他每年到國內跑跑，了解出版行情，簽名售書。他做這些事情很難說是投入，還是例行公事。他是不釋卷的讀書人，但對書籍的收藏和傳承沒什么執念，所讀與所食，構成了所是，不論中國還是日本，生活都是熱氣騰騰、等而下之。這是他欣賞日本老作家池波正太郎的原因。他為這位熱愛美食的武俠小說家的散文集《食桌情景》作序，筆下昔日的味道之濃郁溫暖，蓋過了所有的美食節目。然而提及池波推薦的那些日本餐館，他嘆道，真是一點兒都不好吃。

（《長聲閑話》五種：《美在青苔》、《吃魚歌》、《系緊兜襠布》、《阿Q的長凳》、《太宰治的臉》，三聯書店二零一四年八月版）endprint