與學生為友 與音樂為伴 李佳心
—— 訪中央音樂學院劉錦宣教授

★文/李佳心

與學生為友 與音樂為伴 李佳心
—— 訪中央音樂學院劉錦宣教授

★文/李佳心

劉錦宣，中央音樂學院作曲系教授，博士生導師，兼任中央音樂學院現代遠程音樂教育學院教授。幼年開始學習琵琶、二胡、三弦等傳統樂器。1969年到內蒙古生產建設兵團團級宣傳隊開始從事音樂創作與器樂表演工作。1978年考入文化部勇進評劇團擔任琵琶首席和三弦演奏員，兼任戲曲音樂創作。1980年參與創作的新編歷史評劇《戊戌喋血》獲文化部唱腔音樂設計獎。上世紀80年代初考入中央音樂學院作曲系，畢業后一直在中央音樂學院任教至今。

除長期在中央音樂學院從事和聲的教學與研究外，劉教授還曾在多所高等院校開設和聲及音樂欣賞類相關課程。2005年與2008年曾四次應邀赴香港城市進修學院講授《和聲分析課程》。主要著作有《基礎和聲》《作曲與作曲技術理論專業考試指南》（和聲部分）、《和聲分析》《和聲分析譜例集·器樂》《和聲分析聲樂譜例集》。撰寫了《從大合唱〈海韻〉看趙元任的和聲手法》《半減七與變和弦等和弦轉調》《和聲塑形與和聲分析》《和聲分析課中等和弦轉調的教學思路》等論文數篇。擔任并完成中央音樂學院遠程教育學院的國家級科研課題《音樂數字化集成服務示范之〈基礎和聲〉課件網上教材與課件》等科研項目。創作的主要作品有琵琶協奏曲《青年》、鋼琴變奏曲《花木蘭》、鋼琴《前奏曲三首》、二胡與鋼琴曲《今昔》和藝術歌曲數首。

與今天不同，在上世紀50年代出生的一代人，還沒有鋪天蓋地的輔導班；與今天不同，在上世紀50年代出生的一代人，還沒有普及專業化的音樂課程。學習音樂，尤其是西方音樂的相關技術，在50年前中國還未像當今這般西化的時代，顯然沒有近道可走，而對于一個并不是出身于音樂世家的人而言，能夠一步一個腳印，最終進入中央音樂學院學習作曲并留校任教，其中的艱辛可想而知。但整個采訪當中，劉錦宣從沒有提到“苦”和“累”。他愛好和追求音樂已成為一種習慣，一種天性。無論多么艱難，或者受到多大挫折，他都用簡單直接卻最有力量的堅持，讓一切命運的捉弄最終屈從于他的追求、他的理想。

那些青春歲月—— 我認識了音樂

采訪照例從“與音樂結緣”講起，劉錦宣的母親愛好音樂，早年抗戰時期參加過戰地文工團。自他幼年懂事時起，晚上兩兄弟經常圍坐在母親身邊，聽她講故事，或者學唱歌曲和京劇。母親的愛好潛移默化地感染了兩兄弟，隨著年齡的增長，兄長對戲曲產生了濃厚的興趣，學習了月琴和柳琴等伴奏樂器，帶動了幼年的弟弟劉錦宣開始練習琵琶、三弦、二胡等傳統民族樂器。小學時，他還因天生的良好聽覺與麗質童音被音樂老師選送至西城區少年朝霞合唱團中，每周風雨無阻地參加排練及演出。從這個時候開始，中國傳統音樂和西方藝術音樂便都如親近的伙伴，陪伴著他的成長。

雖然因為母親摔傷了腿，小學畢業時赴戲曲學院參加考試的想法沒能成行，但這段曲折并沒有隔開劉錦宣與音樂的聯系。進入初中后，劉錦宣從北京41中學到家有三站公交車的距離，劉錦宣雖然有公交月票，但為了和喜愛評劇的同學有更多地相處和交流，他們都選擇結伴走路回家，一路對唱《鍘美案》《借東風》《秦香蓮》《奪印》《金沙江畔》等京劇或評劇中的選段。時任41中學音樂老師的翁大昌講授的各類中西樂器及中外音樂名作欣賞也對劉錦宣產生了深刻的影響。此間，他曾跟隨文博學習琵琶的曲目和技術，琵琶演奏的水準突飛猛進，對其它傳統樂器也積極學習，廣有涉獵。

隨著“文化大革命”的爆發，知識青年上山下鄉的熱潮席卷全國。劉錦宣從北京到了內蒙古，成為內蒙古兵團團級宣傳隊中的一員。在樂隊擔任琵琶演奏并從事音樂創作。

在劉錦宣的回憶當中，17歲赴兵團鍛煉的生活是青年時代最重要的組成部分，也最深刻地影響了劉錦宣日后的人生。“文革”時期，整個社會的精神文化生活都比較貧乏，兵團戰士生產之余僅能看到老三戰（平原作戰、地道戰、地雷戰）與反映“文革”思潮及當時與中國邦交友好的少量外國電影。這個年紀的青年們精力旺盛，涉世未深。由于沒有充實的精神世界，往往三五成群，打牌、下棋、玩樂或者干脆睡覺。對于加入宣傳隊脫離生產的劉錦宣而言，他對這個世界無窮無盡的探索欲望集中于神秘又動人的音樂里，在這幾年中，他既要演奏，又要創作。創作主題集中于表現兵團戰士生活、政治形勢、慶祝佳節等方面，無疑成為了充實戰士文化生活的必需品。每逢毛主席最新指示語錄發表，就要連夜配上旋律，創作出一首新的歌曲，供大家傳唱學習作演出之用；佳節來臨，也要創作新節目，下到各連隊和附近縣市演出；每年還有全師的各團文藝匯演需要排練節目，展現團隊風采。此外，當時上級要求革命樣板戲在全國推廣普及傳播，又買不到芭蕾舞劇《白毛女》的總譜，團里的電影放映隊為宣傳隊專場放映，劉錦宣負責聽音樂記錄樂譜，同舞蹈編導一起，一遍遍反復觀看。由于他對幾個樣板戲特別熟悉，憑借視聽記下了全劇的主旋律和織體的伴奏與和聲，再根據印象縮編出小樂隊總譜，使得芭蕾舞劇《白毛女》與他擔任京胡演奏的革命現代京劇《紅燈記》這兩部樣板戲全劇得以順利地在多地成功演出數十場。

練琴、創作、排練、演出，這是青年劉錦宣的全部生活。在我國西北部偏遠的烏蘭布和大沙漠的艱苦條件下，他仍然通過種種機會鍛煉并提高著自己。

在聚精會神完成這些創作任務的過程中，他感到自己的音樂知識遠遠不夠用了。當時各種音樂書籍都被封殺，市面上很少能買到專業的音樂理論書籍。于是，借著各種各樣匯演的機會，劉錦宣結識來自五湖四海的音樂工作者，向他們討教作曲技法的知識，并委托回滬探親的上海知青朋友從上海音樂學院借到了王震亞的《五聲音階及其和聲》、李重光的《樂理基礎》和繆天瑞的《基本樂理》、黎英海的《漢族調式及其和聲》、繆天瑞翻譯該丘斯的《音樂的構成》《曲調作法》《和聲學》《曲式學》普勞特的《曲式學》加特納的《作曲法》、斯波索賓的《音樂基本理論》《音樂基本理論習題集》《和聲學教程》等書籍，在當時沒有復印機的情況下，他將這些書中的內容全部抄寫下來后，再托間隔一段時間回滬探親的其他知青朋友將書還回去，因此他至今還能夠對這些專業書籍里的主要章節內容如數家珍。據劉錦宣回憶，雖然當時有了這些書籍，能夠比較全面地掌握音樂理論的相關內容，但是在和聲方面，“由于沒有鋼琴的實際音響積累，自學成才要想達到非常精通的程度基本上是不太可能的，只能趁匯演之機，向其他音樂工作者學習一些最基礎的知識”。好在當時原內蒙藝校莫爾吉胡校長正在二連連隊下放鍛煉，劉錦宣時常步行十幾里路去向莫校長學習。他聽從莫校長的教誨，依靠小樂隊的實踐，提高多聲部寫作后實際音響的聽覺訓練和積累。莫校長的點撥又一次拓展了他的藝術視野，但隨著莫校長返回呼市恢復工作，劉錦宣更加充滿了對系統學習音樂知識的渴望。

除討教作曲技法知識外，劉錦宣也常常抓住機會，與各地的演奏員切磋交流，這也令他擁有了一次次寶貴的學習機會。在內蒙古藝校的琵琶教師參加匯演時，人們對劉錦宣的琵琶演奏水平驚嘆不已，并將他推薦給了內蒙古藝校當時的校長王詩學。后來，王詩學赴各地兵團招生的時候，曾特意下到劉錦宣所在的兵團政治處，找他的上級領導商議招收他進入內蒙古藝校之事。當時內蒙古藝校正有赴中央音樂學院進修的名額，王詩學希望劉錦宣能夠在進修深造后回到內蒙古藝校任教。但由于劉錦宣在兵團宣傳隊不可或缺的雙重作用，最終未能成行，與中央音樂學院失之交臂。

“文革”結束前一年，劉錦宣回到北京，更加努力地在琵琶演奏上爭取進步。因他在兵團期間就曾先后師從總政文工團冷定輝、新影樂團富永琪、北京歌舞團文博和中央音樂學院鄺宇忠學習過琵琶。其刻苦的練習和多年的獨奏及合奏實踐經驗，使他的琵琶演奏水平佼佼于同齡之輩。1978年“文革”結束后，馬上被文化部剛剛恢復的勇進評劇團聘任為琵琶首席。由于評劇演出中琵琶的任務并不重，劉錦宣便更多地將精力投入到了樂曲編配的工作中，與當時樂隊隊長席德厚和創腔板胡于典范合作的作品《戊戌喋血》還獲得了文化部唱腔音樂設計獎。雖然獲得了獎勵，但劉錦宣更加認識到了自己作曲技法基礎上的欠缺，萌生了到大學深造學習的強烈愿望：“我要高考！”

一腳踏進中央音樂學院—— 音樂的新世界

全國恢復高考之后，劉錦宣便開始積極地準備外語，準備報考音樂學院。為了學習作曲，他與妻子節衣縮食買了一架鋼琴。劉錦宣笑稱：“為了每場演出兩毛五的補助費，能參加的所有演出都去了”。考學的前幾年他不僅開始找中央音樂學院吳宜楠老師學習鋼琴，還到中央歌舞團找崔仁昌老師學習和聲。崔老師出國后又找到了空政歌舞團，師從作曲家張以達老師學習作曲與和聲，從頭到尾學了一遍斯波索賓的和聲學。這期間張老師經常拿許多優秀的經典作品實例給他講解和聲的實踐用法，鼓勵他多聽多看實際作品，使他積累了大量的實例與典型的共性寫作時期的和聲語言，為他在中央音樂學院的學習打下良好的基礎。當時的勇進評劇團團長對于這個有進取心的小伙子非常支持，決定放他三個月假好讓其專心復習準備高考，并由單位出資支持他進入音樂學院學習。當時中央音樂學院的學費是每年500元人民幣，如果沒有評劇團的經濟支持，已經有了女兒的劉錦宣，在就讀音樂學院期間的生活水平肯定會受到一定的影響。可以說，從脫產上大學學習和經濟上的相助，好心的詹英團長都給予了他大力的支持，成就了劉錦宣日后的人生。劉錦宣沒有辜負詹團長的厚望，終于，他成為全國“文革”后首屆招收的文藝單位在職干部進入中央音樂學院作曲系全脫產學習的五名學生之一。

跨入中央音樂學院的大門后，他不再需要四處借書和求學。這個專業化的音樂新世界已經完全呈現在他的面前，有專業的老師，有豐富的書籍，有完整系統的四大件體系，他就像沙漠中干渴了多年的仙人掌遇到豐沛的雨水一般，努力地汲取養分。在大學生涯中，他師從徐源教授主修作曲，跟隨吳式鍇教授學習和聲，向周勤如教授學習曲式、向楊勇教授學習復調，跟瞿小松和王世光教授學習配器、向熊克炎教授學習視唱練耳。當時的中央音樂學院對于“四大件”作曲技術理論課的設置是一人一節課 ，劉錦宣和他的同學們得以接受各位教授的悉心指點，并通過大量的技法練習提升水平，他的各門課程均獲得老師們的充分肯定，以優異成績完成學業而畢業。

在各位老師中，除他的作曲主課老師、時任作曲教研室主任的徐源教授從小到鋼琴曲前奏曲創作開始，大到協奏曲的大型管弦樂隊創作，從傳統作曲技法到近現代作曲技法的教學對他影響至深以外，我國和聲領域的泰斗級人物吳式鍇教授對劉錦宣的影響更為深刻。在跟隨吳式鍇教授學習和聲后，劉錦宣被吳式鍇先生科學嚴謹的教學風格所影響。在和聲理論方面，吳式鍇先生不僅使用自己即將出版的以調式和聲為基礎的新教材《和聲學教程》，而且還教授了斯波索賓和聲的主要內容，并且在斯波索賓的基礎上更進一步地將自己的《和聲分析351例》全方位多角度地進行解析與闡釋。吳式鍇先生給予學生們許多新的感受和理解，極大地拓寬了學生們關于“和聲理論如何運用到實際典范音樂作品中”的視野，使學生們提升了多角度觀察作曲家和聲美學觀念的辨別能力。

而在實踐方面，吳式鍇教授對于和聲的剖析也非常完整：一道和聲題的幾種不同的寫法會產生怎樣不同的區別？音響上對和聲風格的影響會有怎樣的不同？為五聲性的民族調式旋律配置和聲時，傳統和聲與調式和聲應當如何完美結合才能恰到好處？這些都是吳教授在教學過程中非常注意的問題，也讓劉錦宣大開眼界。劉錦宣惋惜地說：“當時老師說的重要的話我都記在隨堂的筆記本上了，每種不同的寫法還用不同顏色的筆做了筆記，可惜的是后來在回家的途中，不小心丟失了。”后來劉錦宣進行和聲教學時，就使用了吳式鍇教授的教材。在跟隨吳式鍇教授上研究生課程期間，遇到教學問題向先生請教時，吳式鍇教授還專門提醒他：“要根據對樂曲風格的感受來判斷和應用調式和聲中的平行五度。”吳先生將教學細節方面的尺度和分寸的把握都傳授給學生，可見師生間的真摯情誼。

學生成為老師—— 做一個稱職的教書人

由于成績優異，畢業后，劉錦宣便開始在中國戲曲學院和中央音樂學院教授和聲課程，并最終留在他的母校中央音樂學院，一直兢兢業業地工作、教學至今。

留校任教后，由學生的身份轉變為老師，劉錦宣感慨道：“成為老師后才發現，在學生時代積累的知識要應對不同學生的復雜情況，解答來自各方面的疑問，是遠遠不夠的”。因此，劉錦宣又做了一回學生，旁聽了多位不同學科老教授們的“四大件”及各類作曲技術理論相關課程。同時，繼續苦練鋼琴和鍵盤和聲，希望能用音響來更好地培養自己的和聲感覺，力求在教學過程中能傳遞給學生更多的知識內容。在剛留校教授聲歌系和民樂系的同學和聲共同課時，雖然學校不要求當面改題，但是本著對學生負責任的心態和對自己掌握鋼琴演奏技術和解答疑惑技巧的鍛煉，劉錦宣仍然堅持為學生們安排當面改題。也為他日后給音樂學系和作曲系本科生當面和聲改題打下了良好的鍵盤和聲基礎。“要讓學生能夠理解，不僅要告訴他什么可以、什么不可以，還要告訴他為什么這樣可以、為什么那樣不可以，只有讓學生理解了的東西，他們才容易記住”。

任教至今，劉錦宣已經走過二十七載教書育人的時光。對于和聲的教學與學習方法，他有著自己的心得。

上大學時，由于劉錦宣和聲成績優異，同學們給他起了一個有趣的外號：“會計”。說到這里，劉錦宣強調說，“和聲雖然離不開數學等邏輯思維，但它又絕不是一個只用計算就能完成的工作”，學習和聲最重要的事情是要擺脫“和聲就是計算”、“和聲就是避免平行五、八度”、“和聲就是Ⅰ—VⅠ—V—Ⅰ”等等對公式僵化的認知。他認為，傳統和聲也即共性寫作時期的和聲，是一種統治西方音樂近200多年的歷史、基于人們審美判斷而總結出的一種典型而又富于變化的音樂語言。在教授這種音樂語言的過程中，僅僅告訴學生們寫作規則是遠遠不夠的。老師們應當負起“解釋為什么”的責任，為學生建立起典型和聲語言體系的規范，還要讓學生了解它在各個不同歷史時期中，不同音樂風格與不同作曲家為表現不同音樂內容，而在技法使用上所體現出的音樂美學觀念的差異區別。對于學習作曲的學生而言，當他們能夠自己去探索西方音樂不同發展時期的不同和聲語言時，才能更加深入地發掘、創造和塑造出具有個性風格特點的和聲語言和特征。

當然，并不是觀念正確就等于學好了和聲。和聲是一種復雜的體系，什么時候用什么，什么時候不用什么，都應該符合藝術性構想的和聲美學觀念：要根據不同音樂風格的旋律特點，對曲式中不同結構部位中的和聲進行，以及各個樂句段落的和聲終止式作出合乎邏輯的多樣設計；和弦在四聲部中不協和音的預備與解決要規范；還應當構建出兩個外聲部之間非常良好的縱向與橫向結合關系；處理好各聲部進行之間走向與排列上的協調關系；各種和弦外音的運用要合理得當，還應當注意始終保持各聲部的流暢、趣味和總體律動設計的變化和統一；要設計出既豐富而又富于特點的總體調性布局等等。這一切都需要以和聲理論知識及和聲實踐經驗作為基礎，是對各種因素進行縝密的思考來統籌加以考慮的藝術創作過程。因此，他在教學過程中，不僅強調怎么做，更強調為什么這樣做，對局部以至全局的藝術構想進行必要的全方位多角度的解析。他說，正像著名的理論家與作曲家勛伯格所說：“學習和聲的過程中，老師不是教你怎樣作曲，而是要告訴學生學習前人中優秀的作曲家是怎樣作曲的。”

而從學生的角度而言，如果希望游刃有余地把握這些方面，最終學好和聲，就要從建立良好的內心聽覺、敏銳與豐富的調式感、富有邏輯的思維、和大量的優秀作品的音響積累等這四個方面去努力提高才能做到。他尤其提醒想要學好和聲的學生們，一定要仔細地聆聽大量作品并加以認真仔細地分析和學習，因為“他們的用法就是活的教材”。在聆聽音響時，無論是欣賞音樂會還是聆聽錄音，對于以音樂為專業的聽眾而言，音樂應當不僅僅是過耳一瞬的美感享受過程，還應當是一個經過準備的理性分析和審美體驗的過程。在基于音響的分析和寫作中，要熟練地運用技術手段，與其所造成的音響效果相吻合，這樣的音樂分析才能避免“談音樂卻離開了音樂本體”，才能更加令人信服。

此外，他還提出，不要把眼睛盯在一種技法當中鉆牛角尖。在學好一種技法的基礎上，要具有全局性的觀念和眼光。作曲的“四大件”本來就是一個整體的系統，是架構音樂的幾個方面，缺乏了任何一方面，都無法了解音樂的奧妙，無法估量一部作品的水平，更無法進一步理解作曲家的藝術手法和創作意圖。掌握了作曲技法的這四個重要方面，還要通過大量的實踐將其融會貫通。他強調說：技巧應當是構建藝術感受的要素，而絕不應該凌駕于藝術感受之上，要恰如其分地與要表現的音樂內容和創作目的相結合，否則就會被聽眾拒絕。

一說到和聲和作曲方面的話題，劉錦宣就打開了話匣子，洋溢在他身上的那種熱情的光芒能感染任何人，也讓筆者看到了劉錦宣教學多年的真實積累和對學生的厚重情感。無論是在本科課堂教學或與他的和聲專業的碩士以及博士學生共同鉆研的過程中，他都始終希望把自己的所得毫無保留地傳授給學生。在他的心中，學生們就像是自己的孩子。他用溫和寬容而又充滿鼓勵的目光注視著每一位學生的成長，希望他們能夠在專業乃至人生的道路上，走得順利長遠而又有所成就。

劉錦宣出生于上世紀50年代，這一代人經歷了“上山下鄉”，經歷了“一無所有”，這令他們更渴望知識，更相信理想。從筆者的視角來看，這一代人的青年時期是傳奇的，仿佛被時代特有的不自由所束縛，但每個人又都通過努力，堅持著、張揚著個性。筆者作為一個“90后”，與這位老師之間，隔著整40年的光陰。在采訪之前，筆者不免擔心年齡上的差距會成為溝通的障礙。然而，他卻毫無架子，用坦率和風趣使采訪氣氛變得輕松愉快。這大概是因為他常常與學生在一起的緣故。和學生們之間沒有距離和障礙的對話，正是一位老師能夠深度影響學生的有效途徑，和學生們交談得多了，老師的心態也會在不知不覺當中變得年輕。而與面前這位可愛又可親的老師暢談，也許正是學生們愛戴他、親近他的方式。

在工作中，在與音樂相伴的時光里，他又會進入沉默專注的模式當中，在兵團時磨練了意志的他，常常能夠在寫作教材時一整天伏案工作甚至忘記吃飯。從幼年時期至今，他始終在不斷地學習，不斷地積累，不斷地進步。

劉錦宣還是一個樸素低調的人，從不費心打扮自己。可能在人群中，你一點也辨不出他，而給學生上課使用的桌椅和自己搞研究的空間則是家中的主要陳設。

這就是筆者眼中的劉錦宣老師。在他過去和未來的人生中，“與學生為友，與音樂為伴”也許是最簡單淳樸、又恰到好處的概括。他對學生的深情，沒有夸張的表達，而是蘊含在他認真而負責的每一個時刻；他對音樂的執著，沒有煽情的言語，而是蘊含在他音樂與人生的每一次并肩。

（責任編輯 張曉燕）