談節拍與節奏的聚合離散
—— 兼論現代多聲部節奏的訓練

★文/李 寧

談節拍與節奏的聚合離散
—— 兼論現代多聲部節奏的訓練

★文/李 寧

現代音樂較之傳統音樂在各個要素方面都進行了一次全面的突破，在音長與音強所體現出的節拍、節奏上，追求著非規律、非常規、不可預見且意外的組合形式，尤其是在多聲部音樂作品中，表現得尤為復雜。本文通過對多聲部節奏形態的一些簡單梳理，提出節奏訓練方面的一些思路，從節拍節奏對置的角度入手，由表及里，由淺入深地洞悉現代音樂多聲部音樂作品的視唱訓練方法。

節拍 節奏 多聲部形態 節奏訓練

現代音樂是在傳統音樂的各種要素相互結合面臨發展際遇之時，恰逢世界文明進入一個普遍尋求解放的時代而應運而生的。其特點便是解放，對于傳統音樂各個要素都進行了一次全面的突破，在音律音高上，出現提倡各音平等的十二音體系，微分音樂也大量運用；音色上，各種奇特的非常規樂器音色被廣泛運用，并在電子設備支持下如魚得水；而在另外兩大基本要素音長與音強所體現出的節拍、節奏上，則追求的是一種非規律、非常規、不可預見且意外的組合形式。

視唱練耳是連接音響與樂譜的橋梁，成為連接感性與理性紐帶，而作為其間互相轉換的重要中轉。就其由譜面表述轉化為音響效果而言，其難點就在于如何準確地將作曲家樂譜表述的內容以何種方式轉化為曲作者所尋求的音響效果，并能將其精神實質進行全面展示。多聲部音樂在調性、旋律形態以及對位形式等方面都強調多個聲部音與音的如何對置，長久以來便是視唱的難點，而對于現代音樂中的多聲部作品則更是難上加難。在多聲部現代音樂作品中，受其突破創新。彰顯個性的審美追求影響，造成了作品中節奏樣式的多樣化，較傳統音樂更為復雜，雖然看似全無章法的結合，但也不是完全的無跡可尋，毫無規律可言。本文所談之問題，著眼于對節奏的訓練，在于訓練加深之邏輯，并無對于所有現代音樂多聲部節奏形態進行全面分析之意。筆者僅想通過本文對多聲部節奏形態進行一些簡單梳理，提出些許尚不成熟的訓練思路，以期對視唱練耳的節奏訓練提供一些有益指導。下面談一下個人對于多聲部現代音樂視唱的階段性訓練的一些拙見。

1.多聲部音樂節奏之類別

談到多聲部現代音樂視唱的訓練，不可避免地要對其進行一番梳理，通過分析并將其簡單分類，才有利于更加進一步看清其構成特點。

音樂是聽覺藝術，我們在聽覺上感性地接受音樂，一般只能分辨出最為基本的各聲部之間的節奏律動以及重音的位置是否一致，而反觀重音位置一致與否的成因，我們卻能看出節拍與節奏在一段時間內的構架形式。因此在分類之時所考慮到的要素有：節拍（Meter）；節奏律動（Rhythm），以及各聲部的節拍（m1,m2,m3……）；節奏（r1,r2,r3……）依據這幾個要素的結合形式，我們可以做出以下的分類：

1.1 單節拍形態（m1=m2=m3……）

在現代音樂發展的過程中，雖然突破了傳統音樂各要素的原有樣式，但也并不是全部作品都全面打破了各種要素的原貌，依然有大量的現代音樂仍舊標記有節拍，且有些作品中標記了相同的節拍。

a. R=M（節奏與節拍的律動相一致），

這種節奏形態是傳統的主調音樂的常用手法，雖然也有較多偏愛新奇音高色彩以及音色變化的作曲家運用了這種形式，但單就節奏形態來講，并不具備現代音樂特征，故不在本文所談之列，出于邏輯完整性，順帶一提便不再展開。

b. R≠M，r1≠r2≠r3……

這種節奏形態在傳統音樂中多運用于復調音樂，由于旋律發展的要求而造成了聲部間的節奏對位感。在現代音樂中，這種節奏形態則運用的更加開放，更加自由，雖然是單節拍標記，但因其不同聲部的節奏律動相異，削弱了節拍的作用，形成了一種簡單的節奏對位。

例1是美國作曲家艾夫斯（Charles.Ⅰves）的《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章中的段落，標記拍號為2/4，但通過音型以及連線的劃分不難看出，這部分的節奏律動并未按照標記拍號進行，且上下聲部的節奏也并不同步，上聲部形成了類似3/16的音組，而下聲部則形成八分音符為標準拍的3拍子感覺，作曲家的奇妙構想令人嘆為觀止。

例1.艾夫斯（Charles.Ives）的《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章

c. R≠M，r1=r2=r3……

這種節奏形態，由于聲部間的節奏律動一致使得對位感并不強烈，只是打破了節拍的原有律動。重音移位是這種節奏形態的常用手法。雖然打破了原有的節拍律動，但是在聲部間卻由于旋律、和聲、節奏的需要，而使各聲部間的律動同步向前。

例2.艾夫斯（Charles.Ives）《第一小提琴奏鳴曲》（鋼琴伴奏譜）第一樂章

由上例作曲家標記的符號和連線可以看出，標記拍號為6/4拍，鋼琴的上下聲部與小提琴聲部的織體并不相同，但節奏律動是保持一致的，整體的節奏律動并未按照節拍要求的律動進行，而是按照旋律的要求，形成了3 2 3 4的音組律動。

1.2多節拍形態（m1≠m2≠m3……）

“多節拍”（Polymeter）其本質特征是：在多聲部音樂織體中同時使用兩個或更多個聽覺上可分辨的拍子律動。①劉永平，論多節拍對位及復節奏組合，中央音樂學院學報，2008，第四期是現代音樂突破傳統音樂節奏觀念的一種常用手法。多節拍的運用手法根據節奏與節拍的一致性與否以及聲部間節奏律動的同步與否又可分為以下幾種形態。

a. R=M

這種節奏形態，各聲部單獨標記節拍并各自按照節拍律動進行。如果僅對單一聲部進行演奏或演唱，節奏與節拍嚴絲合縫，如果不考慮音高的因素，單就節奏而言，會有一種傳統音樂的錯覺。但在幾個聲部同時進行時，強烈的對位感便凸顯出來，這種形態是多節拍手法的典型運用。下例是斯特拉文斯基的《士兵的故事》小音樂會的段落，可以看出，旋律聲部以變換節拍形式寫成，而下方三個伴奏聲部，則各自按照不同拍號的節拍律動各自行進著，構成了一種3:2:4的強烈的復合音響效果。

例3，斯特拉文斯基（Igor.Stravinsky）《士兵的故事》小音樂會

劉永平教授曾在其學術論文中指出，這種節奏形態在傳統音樂中也有運用，不過在筆者看來，兩者的內在并不完全相同。傳統音樂中的此種節奏形態，多為某一特定的節奏型或特色的節奏樣式需要，作曲家為了刻意凸顯某種音樂形式或形象而使用的，但在現代音樂中則并不完全出于這種考慮。達拉皮科拉（Luigi Dallapiccola）曾說：“我的目標是創造一種被冠以‘流動式節奏’（floating rhythm）這一美妙名稱的節奏型。在我們這個世紀的音樂中，‘流動的’觀念隨處可見……我試圖打破兩個世紀以來基于音樂邏輯的四小節為一樂句的節奏韻律，卻常常碰到困難。在每一部作品中，我試圖尋找到有關韻律理解的新的表達方式，因為我對這一領域有莫大的興趣”②Alegant,Brian.The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola.Rochester,NY:University of Rochester Press,2010,p38.可見，現代音樂中的這種節奏形態，有很多作曲家是為了實現對于傳統音樂節奏韻律和音樂邏輯實現這種節奏感自由的“流動性”而創作的。

b. R≠M，r1=r2=r3……

這種節奏形態較為特殊，其拍號間的單拍音符成倍數關系，同時這種倍數關系也同樣出現在小節的節拍數量上，且有復拍子分配方法突破傳統的常用分法。如下例為斯特拉文斯基《士兵的故事》士兵的小提琴中的段落，標記為（6/8）3/4，實際為小提琴聲部6/8與鋼琴聲部3/4節拍的對置，6拍復拍子打破了傳統的3+3分配方法，轉而形成了2+2+2的分法，使得重音與下聲部中的3拍子的節拍重音同步。

例4，斯特拉文斯基（Igor.Stravinsky）《士兵的故事》士兵的小提琴

c. R≠M，r1≠r2≠r3……

這種節奏形態，比較前幾種形態而言，顯得更加的新奇，常常伴有音符時值的長短變化，就例5而言，標記節拍為2/4=12/16，上聲部為四分音符單位拍每小節2拍，下聲部為十六分音符單位拍每小節12拍，運用傳統音樂的常規時值計算，這兩種節拍不可能相等的，但在這一段落中，四分音符被拉長為原有時值長度的1.5倍，則使得上下聲部的時值比例不等，但在時間長短上卻是一致的。在聽覺感受上，形成了下聲部為十六分音符三連音的感覺。

例5，斯特拉文斯基（Igor.Stravinsky）雙鋼琴協奏曲op.70第一樂章

1.3無節拍形態

隨著現代音樂逐步發展，沖破傳統音樂壁壘的程度日漸加深，有越來越多的作曲家開始尋求新的節奏結構手段，序列節奏、數控節奏等等一系列新興節奏結構手段被創立起來。這些新興的節奏結構手段，大多破除了節拍的限制，在記譜中，也不再標記節拍，這也給現代音樂視唱帶來了新的挑戰。

1.r1=r2=r3……

這種節奏形態，由于其取消了節拍，同時又在各聲部保持同步的節奏律動，形成了單聲部節奏形態，完全失去了多聲部節奏的意義，故此并不屬于本文所討論范疇，不再贅述。

2. r1≠r2≠r3

這種節奏形態在無節拍多聲部現代音樂中比較多地存在，其節奏錯位方式存在多種形式，較為典型的有以下兩種樣式：

a.規律性錯位

規律性節奏錯位是指在錯位過程中，具有一定的規律性，這種規律性可以是由聲部間錯位的時間產生的，也可以是由聲部的規律性律動而產生的，規律性律動所產生的音響效果類似于有拍號音樂，不具備典型性，所以舉一個更加典型的由聲部間的時間錯位產生規律的例子。

例6，謝德林《復調手冊》no.17

可以看出，這是一個以嚴格卡農手法寫成的作品，兩聲部始終相差兩個四分音符時值的錯位。另外，除去這種比較典型的嚴格卡農，還有比例時值的手法也是很有規律的，如聲部間的錯位差形成遞增或遞減的變化形式。

b.非規律性錯位

非規律性節奏錯位，也可稱為偶然性節奏錯位，即聲部進行中，由一個或多個聲部偶然節奏構成，其中“音符時值的長短已不具有精確的比例關系，而只是為給演奏(唱)者提供一種表演的憑借。音符早已超出傳統體系中只表示樂音長短的嚴格時值關系，而增加了自由表情的含義”。①于蘇賢，二十世紀復調音樂中的節奏思維，中央音樂學院學報，2002,1

2.節奏訓練模式

世間萬物必有聯系，任何事物都不可能憑空出現，必然有其內在根源。而我們接受某種新鮮事物也是必然有一個循序漸進的過程，反映在現代音樂多聲部視唱當中，便要求我們扎根于傳統音樂，進而通過一系列系統的訓練逐漸脫離傳統音樂的音樂思維，而更加適應現代音樂的發展思維。

訓練應更加順應事物發展的連續性，而這便要求我們仍然從傳統音樂出發，循序漸進地對多聲部現代音樂進行抽絲剝繭。筆者認為以下的階段順序更加適合訓練。

2.1節奏律動與節拍律動相適應的訓練

這種節奏形態，拍號的作用與意義更加明顯，比較適合初步接觸多聲部現代音樂的人訓練，我們可以借助節拍律動，對節奏律動進行更好的感受與掌握。

首先，節奏律動與節拍律動相同（R=M）時，各聲部間的拍號可能相同，也可能不同，但是我們這一階段的訓練，要立足于節拍的重要意義，這也是現代音樂節奏最為貼近傳統音樂理念的一種形態。

其次，節奏律動與節拍律動相適應時，我們有了節拍的約束與幫助，則能更好地維持聲部的進行，正如辟斯頓所說的“節拍本身并不包含節奏，它僅僅是計量音樂的一種手段，主要是保持時間上的一致，在合奏音樂中有助于合奏或合唱的協調”。②[美]瓦爾特·辟斯頓，《對位法》，唐其竟譯，人民音樂出版社，1984,18頁例5中拍號的意義逐漸削弱，雖然在發揮計時的作用，但意義已經不大，所以這時便要求我們更加準確掌握節奏律動的內在邏輯。

2.2不同律動的錯位重音節奏形態的訓練

節拍的意義逐漸湮沒在節奏律動之中，唯剩下計時功能，顯得越發的無足輕重，所以我們在這一階段訓練中，則需要更加注重節奏重音的把握，重音是否同步，也就成了這一階段訓練難易程度的考量標準。因為節奏重音是現代音樂對于新奇、不可預見的長短連接的追求所造成的必然結果，當我們長期依賴的規律性律動——節拍被作曲家們無情地打破之時，我們手中剩余可以依靠的就是節奏本身了，而在節奏中至關重要的要素，就是重音。掌握了重音的結合方式，便是掌握了多聲部視唱的金鑰匙。

據此，除了律動相同的節奏訓練外，當有一個或多個聲部的節奏并沒有按照節拍的律動規律向前而是做了小幅度的突破時，可能存在幾種形式：a.單一聲部突破，其他聲部循規蹈矩；b.多個聲部突破，單一聲部循規蹈矩；c.拍號沒有意義，但各聲部各自有各自的規律律動；d.拍號沒有意義或無拍號，且各聲部非規律律動。這四種可能，便是我們訓練的步驟，有拍號時可以演奏（唱）一個遵從拍號的聲部，演唱或默唱突破聲部；無拍號時，有規律的律動可按照重音分音組、音塊來進行訓練，將旋律（音高序列，固定音型）或和聲節奏等方面影響而成的較為規律的聲部作為基礎聲部，比對地練習無規律聲部。

綜上，本文通過對多聲部現代音樂作品節奏形態的簡單聚類分析，了解影響多聲部節奏的一般特征和規律的內在本質，并依此提出多聲部節奏訓練的一些見解。然而僅通過此文管中窺豹，顯然無法囊括大量優秀作曲家創造的無數多聲部節奏形態，本文的立意也并不在此，筆者僅想通過本文對多聲部節奏訓練提出一種尚不成熟的想法，求教于大家。筆者以為，依據我們相對熟知的傳統音樂多聲部作品中所展現的特點，從節拍節奏對置的角度入手，我們便可以看出現代音樂打破傳統音樂桎梏的步伐是怎樣一步一步向前的。同時也就能夠由表及里由淺入深地洞悉現代音樂多聲部音樂作品的視唱訓練方法。

（責任編輯 霍閩）

李寧（1967－）女，沈陽音樂學院副教授。