呂斯百油畫技法溯源

2015-01-19 20:36:26盛梅冰

藝術百家 2014年6期

盛梅冰

摘要：文章通過對南京師范大學美術學院珍藏的現代中國油畫史開創者呂斯百先生作品的細心分析，和對法國近代象征主義畫家夏凡納等人油畫作品的技法比較，追溯了當時我國留法畫家呂斯百、常書鴻等人在油畫技法上的源頭。這有助于對這些畫家作品的準確分析和我們后人的學習借鑒。

關鍵詞：呂斯百；油畫創作；藝術作品；夏凡納；常書鴻；油畫技法；溯源

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

1928年，經徐悲鴻的推薦，呂斯百補福建省的庚款留學名額，12月啟程赴法國，至1934年回國任教于中央大學藝術系。其間，呂斯百在法國度過了6年的學習時光。這段時間，他以過人的天賦和刻苦的努力研習歐洲油畫之精華，除了廣覽博取公認名作的技法，他還有重點地選擇一些個案深入研究。在油畫方面的學習和發展，可以參考常書鴻寫于1944年的文章《畫家呂斯百》①。剛到法國時，呂斯百和常書鴻都在里昂高等美術專科學校學習。1931年，呂斯百先行一步離開里昂前往巴黎，進入巴黎國立高等美術專科學校學習。②一年后，常書鴻來到巴黎，他看到了一個畫風與里昂時期不同的呂斯百。在常書鴻的印象中，呂斯百“里昂時期”的繪畫特點是詩意、抒情、柔和。里昂乃是象征主義畫家夏凡納繪畫（Puvis de Chavannes，1824-1898）的故鄉。呂斯百潛心吸收了夏凡納的精髓，提升了自己在構圖等多方面的繪畫能力。他也模仿夏凡納創作了柔情、優雅的作品《汲水者》。這幅畫與夏凡納的《海邊少女》之間的聯系是直接而明了的：姿態優雅的少女，簡練概括的衣褶，斜勢的山形和大海的組合都非常相似。在對形體的處理上，呂斯百展示了概括平面的表現手法。他的用筆比較平緩，筆觸含蓄，明暗過渡嚴格控制在固有色的范圍之內。這幅作品顯示出呂斯百創造性吸收夏凡納藝術的能力和才華（圖1、圖2）。

一到巴黎，呂斯百便開始吸收巴黎的新的元素。常書鴻說呂斯百開始喜歡“凡羅納司及哥根”的藝術。哥根應該是高更（P.Gauguin），凡羅納司所指是誰，尚待考證。一年中，呂斯百的繪畫出現了很大的變化，常書鴻提到了呂斯百的靜物《梨》帶給他的沖擊。作品以厚重的筆觸累積起來，雄渾有力，“像一幅厚重的地毯……一筆一筆如踏在雪地上的腳步”，凹凸起伏感是十分顯然的。導致呂斯百的作品朝向厚涂筆觸方向發展的重要的原因可能來自多個方面，可以結合當時的情形加以分析。其一是他的老師的直接影響。1931年，呂斯百進入巴黎高等美術專科學校學習，老師是安德烈·達望貝（Andre Devambez， 1867-1944）。資料表明，他還進入了朱利安研究所，跟隨皮埃爾·勞倫斯（Jean-Pierre Laurens，1875–1933）學習油畫。20世紀的20-30年代，法國巴黎的美術教學機構有國立裝飾美術學校（école nationale supérieure des Arts décoratifs）、巴黎高等美術專科學校（école Nationale Supérieure des Beaux-Arts ，ENSB-A）和朱利安研究所（Académie Julian）等等。國立裝飾美術學校當時不招收中國學生，而朱利安研究所是開放型的。③它既為打算進入巴黎高等美術?？茖W校的學生進行考試培訓，也為一般的愛好者提供輔導，并且對女子開放。學院派畫家保羅·勞倫斯（Jean-Paul Laurens ，1838 -1921）是巴黎高等美術專科學校的教授，善畫歷史、宗教題材，于1921年去世。他的兩個兒子阿爾伯特·勞倫斯（Paul Albert Laurens，1870–1934）、皮埃爾·勞倫斯（Jean-Pierre Laurens，1875–1933）都曾是朱利安研究所的教師。哥哥阿爾伯特·勞倫斯善于描繪美麗女性裸體形象，趣味比較甜俗。李超主編《勇猛精進——中央大學藝術系的西畫實踐》中說呂斯百師從阿爾伯特·勞倫斯（P.A.Laurens）應該有誤。弟弟皮埃爾·勞倫斯（Jean-Pierre Laurens，1875–1933）身邊聚集了不少中國留學生。據初步統計，有方干民、顏文樑、唐一禾、周方白（圭）、呂斯百、常書鴻等人。④1928年，顏文樑就是經徐悲鴻的老師達仰（Dagnan Bouveret，1852–1929）推薦進入皮埃爾·勞倫斯畫室的。⑤呂斯百在巴黎時期的兩位老師安德烈·達望貝和皮埃爾·勞倫斯中，達望貝更喜歡用很厚的顏料來組織畫面，筆觸率性自由，且善于用中、小型畫幅來處理巨大場景，這客觀上也加強了他的作品豪放、粗獷的力度。皮埃爾·勞倫斯繼承了他父親的油畫特點，用筆、用色都很謹慎、理性。色調柔和抒情，筆觸銜接十分含蓄。在厚涂顏料作畫方面，呂斯百可能更多地是受到安德烈·達望貝的率直、粗放的畫法的影響（圖3、圖4、圖5）。

圖1 呂斯百《汲水者》，里昂時期

圖2 夏凡納《海邊少女》，1879年

圖3 安德烈·達望貝《火盆旁的錫克兵》，1915年

其二是1932年的比利時之旅的收獲。1932年暑期，呂斯百赴比利時參觀學習，受到吳作人的接待。吳作人1930年10月考入了比利時布魯塞爾皇家美術學院巴斯蒂安（Alfred Basstien）教授工作室高級班學習。老師巴斯蒂安常用顏色純粹的厚重的方塊筆觸組織畫面，形成堅實沉重的表面效果。他的這種繪畫技巧對他的學生吳作人，特別是對后來的沙耆產生了很大的影響。沙耆在巴斯蒂安畫室學習的時候，就用畫刀直接作畫，顏料很厚，表現力極強。1932年前后，

圖4 安德烈·達望貝《鞋匠》，年代不詳

圖5 皮埃爾·勞倫斯《母親像》，1902年

吳作人的人物畫《坐思》、靜物畫《沙蒙魚》《檸檬》、風景畫《風磨》也都畫得很厚，甚至還用了油畫刀直接將顏料堆砌到相應的部位。呂斯百在布魯塞爾期間可能和吳作人一起作畫，觀摩巴斯蒂安的作品或者作畫過程?！蹲x》可確定為呂斯百在巴黎時期的作品。這是一個將人體習作巧妙地轉變成敘事性主題創作的優秀例子，它描繪了一個裸體人物正在燈光下閱讀的情景。人物的所處的場景、巨大的書本和人物（特別是背部）的顏料是極其厚實的。吳作人在歐洲期間的一幅躺著的女人體也用了比較強烈的光線，借此來探討光與影作用于人體形體起伏的效果。即使是暗面也畫得不薄。這兩幅畫在強烈的光影、率意的揮寫等方面是很接近的（圖6、圖7）。其三是對夏爾丹等前輩大師的學習和模仿。呂斯百的《讀》還讓人想起夏爾丹（Jean Baptiste Siméon Chardin，1699-1779）的《年輕的畫圖者》（圖9）。兩者的相似性體現在諸多方面，比如簡練而封閉的背景（背景都被劃分成一些幾何塊面的格局）、背朝觀眾的主體人物及其手中的書籍或紙張、粗糙厚重的肌理

圖6 呂斯百《讀》，巴黎時期

圖7 夏爾丹《年輕的畫圖者》，約1735年

效果。呂斯百的《讀》中，由于大部分暗色的作用，顯得光線更強，并聚集在書本之上。與倫勃朗等人的作品不同，呂斯百的陰影部位畫的并不薄，而是以和亮面相同的厚實筆觸直接畫出來的。這種直接性的畫法在當時的旅歐年輕畫家中是很普遍的，不難想象，他們一時很難將油畫制作的復雜技巧在寫生之中運用開來，而寧愿選擇一些即興的、直接的方法。另外，他們尚沒有能力去把握整個西方繪畫史，只能根據當時的狀況作出本能的選擇。

一些跡象表明，呂斯百的確是夏爾丹的崇拜者或模仿者。1932年春，呂斯百于巴黎“春季沙龍”展出兩幅油畫，分別是《野兔》和《水果》。其中，《野兔》描繪的是廚房的一角，一只死兔子垂掛著，邊上有幾個器物和蔥、土豆之類的東西。畫面顏色很節制，事物的形體很結實，沒有沉溺于瑣碎的細節，畫面也保持了一種相對均勻的厚度。這幅畫與夏爾丹的廚房靜物十分接近，從中不難看到他在有意識地學習這位18世紀的法國大師?！兑巴谩吩谡褂[中獲得好評，也許是因為人們在現代藝術浮躁的氛圍中看到了夏爾丹式的樸素與平靜，這于學術研究而言是難能可貴的（圖8、圖9、圖10）。

呂斯百回國之后，這些畫在多個場合被公開。1935年10月13日南京《中央日報》上，徐悲鴻撰文《中國美術會第三次展覽》盛贊呂斯百的這種類型的作品?！皡嗡拱倬o物，乃在巴黎春季沙龍上出過風頭，簡雅已極，雖夏爾裳（夏爾丹）何以加焉?！憋@然，徐悲鴻指的不是那幅《水果》。

圖8 呂斯百《野兔》，巴黎時期

圖9 夏爾丹《有死雉和狩獵袋的靜物》，1760年

圖10 呂斯百《水果》，1932年

人們注意到，《水果》一畫中已經包含了一定的現代藝術因素。無論是水果輪廓的處理、襯布的擺放還是對象形體的描繪（采用的是來自正前方的光線，從而在強調形體的同時避免了光線掠射而產生的縱深錯覺效果），均體現出了對塞尚的繪畫的充分領悟。在1935年的文章中，徐悲鴻對此畫只字未提。而在1933年徐悲鴻赴歐洲舉辦畫展的時候，他看到呂斯百正在進行現代藝術方面的嘗試，畫“敲扁的蘋果”和“歪斜的杯子”，立即進行了批評。他說：“學習前人或別人的作品，要吸收對自己有用的部分。千萬不要趕時髦，而誤了自己的美好前程?！雹薅熘疇幷谶M行的時候，呂斯百等人不在國內，而現在，徐悲鴻親自將他那具有排他性的“寫實主義”的觀念灌輸到身處巴黎、剛剛萌生新追求的年輕人的腦海中。⑦

前文已經提到，顏文樑的老師也是皮埃爾·勞倫斯（顏文樑1928年到巴黎，1931年回國）。雖然他沒有與呂斯百一起學習，但在油畫實踐中，他們可能有相似的經驗。顏文樑回國后逐漸總結出“油畫八法”，即“薄涂、薄貼、厚貼、揉膩、揩摩、掃掠、埋沒、拍貼”，并應用于教學中。八法中，所謂“貼”，大概是指將顏料輕輕掠帶在畫布上，而不是用力涂抹?！叭嗄仭眲t是直接在畫布上完成顏色的調配。“埋沒”指色層的覆蓋。顯然，油畫的基本技法是十分豐富的，當然也需要在實踐中靈活運用，而不能是玩弄花樣，刻意追求各種效果。與顏文樑的復雜多樣的技巧相比，呂斯百的技巧比較單純、樸實。顏文樑和呂斯百的畫面都具有比較明顯的肌理感，但顏文樑偏愛顏色的豐富變化及光線作用下的閃爍感，色點較多，層次之間的襯托、照應關系比較豐富，裝飾性較強。這可能與旅法之前的學習經歷有關。但呂斯百不追求那些瑣碎的變化，他喜歡用較為遲鈍而猶豫的筆觸去經營空間、刻畫形體?？傮w上說，無論是旅法時期還是回國初期，呂斯百早期作品中已經形成了一個相對穩定的面貌：“樸素、簡練”，這既體現在他所選擇的題材上，也反映在他的繪畫技巧中。1934年呂斯百回到祖國，任中央大學藝術系教授。回國之后，呂斯百展開了對身邊各種事物的執著描繪，同時又有意識地從中國畫中汲取豐富的營養。當然，旅法時期的許多構圖、空間因素仍然發揮作用。例如背景都是封閉的，顏色較暗，但寫意的靈動感日趨明顯。《魚》代表著這一趨勢中的最高成就（圖11）。1961年呂斯百在南京舉辦個展之際談到《魚》的創作：“我曾作了一幅以鯰魚為內容的靜物畫。由于色彩和手法比較單純，又和一般的油畫靜物不同，盤中描寫的魚是活的，看起來有一點國畫的筆墨趣?！雹唷坝捎谖以娺^齊白石所作的青蛙、松鼠、鯰魚等作品有深刻的印象，所以很自然地觸動我的畫興。所謂意在筆先，是主要原因。其次是描寫對象不死描而是活寫?！雹徇@段話中，突出了他借鑒了中國畫家對活物即興寫生的新方法。與歐洲靜物畫家描繪各種靜止不動的獵物不同，中國古代畫家強調寫真，重視對象的生命生動性。《魚》一畫共畫了四條魚，三條在盤中，一條在盤外。盤中的三條，一條仰翻，顯露肚皮，另外兩條則如同兩條黑帶聚集在一起；盤外的一條可能是剛剛躍出盤子，尚在扭動中，并狀如一個彎曲的大“↑”。背景畫得比較“澀”，與盤子中的魚的“滑”形成對比。盤子和魚的筆法運行是十分流暢而迅速的。三條魚的背脊近乎黑色，但上邊仍能分辨一些明度層次，并通過精練的高光增強了它們的粘糊糊的光滑質地。畫家還在魚的頭部刮出了魚須，加強了魚的曲線形式。這是一個即興而迅速的把握、描繪、表現

圖11 呂斯百《魚》，1944年

圖12 馬奈《檸檬》，1880年

過程，體現了作者深厚的藝術素養和形式敏感性。這幅畫是寫實與寫意的結合，是再現與表現的結合，也是具象與抽象的結合，它向人們提示了一個中國靜物油畫發展的新領域，可惜沒有引起多少回應。

1942年3月29日，李長之和宗白華先生一同參觀了呂斯百在重慶鳳凰山的畫室。后來，宗白華寫了《鳳凰山讀畫記》，李長之寫了《呂斯百先生的畫室》。在他們訪問畫室的時候，呂斯百還沒有畫《魚》。李長之提到了呂斯百的幾幅靜物畫。閱讀這些文字可以感覺到，這些畫里面已經包含了《魚》的某些跡象。有一幅《螃蟹》，描繪的是兩只黃褐色的螃蟹，一只在盤內，一只在盤外。盤內的那只蟹向著觀眾，而盤外的那只背向觀眾?！犊喙吓c茄》中，盤內放著青茄，盤外有一紫茄?？喙吓c未成熟的番茄放在一邊。⑩不能回避的是，《魚》中顯露了馬奈繪畫的某些跡象。魚、盤子的刻畫盡顯自由灑脫的筆法，這種自信與隨意的運筆、刻畫能力與馬奈甚為接近（圖12）。馬奈的痕跡還體現在1936年的《過去的時代》中，這幅畫里的黑色、白色、紅色之間形成了十分精妙的形式組合關系。此畫并非一件純粹的“寫生”習作，呂斯百賦予了它一個主題——“傷懷過去”，這種做法在他一生的創作中比較少見。人物的神情傷感、手持一把折扇，一手搭在身后的沙發靠背上，這顯然是精心構置的。馬奈也屢屢采用類似的處理方法，畫于1868年的《左拉肖像》為主體人物安排了靜謐而擁擠的書房場景，書桌上散亂放置著書籍、雜物，墻壁上懸掛著繪畫作品，人物身穿黑色的服裝，這些因素都出現在呂斯百的《過去的時代》之中。另外，《左拉》一畫中那本位于畫面中心的大書還能讓我們回想起呂斯百的《讀》中那本大書的樣子（圖13、14）。

《過去的時代》場景景深很淺，墻壁上掛著一幅近代寫意花鳥畫，女子穿著近乎黑色的衣裙，靠在繡著金色的龍圖案的靠墊上。深色衣裙上面有淺色圖案，衣領嵌白色鑲邊，這些元素破除了大片黑色可能導致的沉悶感。黑色服裝是馬奈十分喜歡的母題，黑色塊在與淺色塊的總體配置中獲得極強的形式魅力。他的幾幅重要作品，如《左拉像》《酒吧女招待》數幅《莫里索像》中，人物均穿黑色服裝，特別是《酒吧女招待》的女子胸前的蕾絲邊裝飾與黑色衣裙組成了精巧的意趣。

如果說呂斯百的《過去的時代》運用了馬奈的《左拉像》的堵塞場景及掛著繪畫的墻面布局，服飾的處理借鑒了《酒吧女招待》，那么女子的動態更可能參考了馬奈1879年的《溫室》中的少婦（圖15）。《溫室》中坐在長椅上的女子一手搭在椅背上，這一動作、手的形態和《過去的時代》里的女子的動作幾乎一樣；兩幅畫中女子面部的角度和入神、傷感的神

圖13 呂斯百《過去的時代》，1936年

圖14 馬奈《左拉像》，1868年

圖15 馬奈《溫室》（局部），1879年

態也大體相同；《溫室》女子的右手在《過去的時代》中被略微上移，手中的雨傘被換成了扇子，而女子手持折扇也是馬奈以及諸多印象派畫家常常描繪的母題?！哆^去的時代》里，人物右邊的方形盒子及其旁邊的飾品，產生了馬奈的作品中常有的風度。

圖16 馬奈《丁香和玫瑰》， 1883年

圖17 呂斯百《大理花》，1955年

回國后，呂斯百喜歡畫花卉，常將花卉插于一個瓶子之中，以此組織構圖。形式簡練，筆法自如，在這些特征上與馬奈的花卉作品也是十分一致的；呂斯百風景畫中的點景人物的“逸筆草草”的處理方式也類似于馬奈?；貒笙喈旈L的一段時間內甚為明顯的“馬奈痕跡”表明，呂斯百在巴黎期間一定對馬奈的作品印象很深。馬奈的直接、灑脫的繪畫手法的源頭可以上溯到委拉斯開茲。也許呂斯百注意到了這種聯系，早在1934年的習作《修道者》中，委拉斯開茲的因素也顯露無遺（圖16、圖17、圖18）。除了技法之外，馬奈對于傳統的反叛精神也許更吸引呂斯

圖18 呂斯百《修道者》，1934年

百，將物體的明暗趨于平面化是馬奈對委拉斯開茲的反叛。呂斯百在《汲水者》中對夏凡納的平面化或許正是在潛意識中繼承了馬奈的精神。

呂斯百畫于1942年的《萵苣、菜花和蠶豆》探究的是光線作用于形體、空氣而產生的微妙效果和細節變化。他用單純、樸素的筆致構建了一個封閉、穩定的空間，讓這一空間為一束溫暖的光線照亮，賦予花菜的凹凸起伏、簍子的藤條編織紋理和小豆子的顆粒以詩意情趣。如果將《萵苣、菜花和蠶豆》與《魚》進行對比，再來看1947年的《野鴨》，可以看出《野鴨》具有的綜合性。《魚》是新穎的，而《萵苣、菜花和蠶豆》是傳統的?！兑傍啞愤x擇了一條中間道路，它以俯瞰的角度，保留了畫面布局的抽象形式要素，例如白色團塊中的較為細碎的黑色線條和塊面的穿插關系。同時，作者還強調了形體的厚實與空間的深度，這在《魚》中是不明顯的。那塊墊放野鴨的布上的褶皺起伏的筆法明顯受到馬奈的影響，微妙的層次以明確的塊面分割，黑、白之間的對比關系突顯了畫面主題?？傮w上說，這幅作品在抽象性、節制的顏色和空間、細節刻畫和筆法節律等方面與馬奈的《鰻魚和紅鯔魚》有很大的相似性（圖19、圖20）。

由于抗戰，物資緊缺，在重慶期間，呂斯百的繪畫材料十分匱乏。B11即便藝術家打算嘗試厚涂、反復覆蓋等各種技法，他也不得不在材料不全的情況下主動放棄。1938年的《四川農民》、1942年的《庭院》以及同時期的許多作品中，我們看到的是厚稠度不高的顏料的相對均勻的鋪設，畫家幾乎也是用一次性畫法來畫完作品，反復改動的并不多。根據艾中信先生的回憶，《四川農民》是在一個早晨用了一個多小時的寫生作品，畫在自制的油畫布上。背景是重慶嘉陵江和江北的山。B12這幅畫的背景的處理，興許與畫家舍不得浪費描繪人物時所用的一些顏料有關。外衣、內衫、頭巾上的顏色反復在背景的風景中出現。如果解釋得通，這也可以看作是一種積極、樂觀而實際的態度的體現B13（圖21）。

抗戰期間和抗戰之后，在重慶、南京、北京形成了一個以徐悲鴻為中心的寫實畫家群落，開始以他們的美學原則、創作模式左右著中國油畫的發展，吳作人、呂斯百、馮法祀、孫宗蔚、艾中信、秦宣夫等人均屬于這一群落成員B14。后來徐悲鴻帶著一班人馬北上，呂斯百帶領部分師生返歸南京的中央大學。地域上的距離也加深了呂斯百與徐悲鴻的體系之間的間隔，呂斯百逐漸成為處于徐悲鴻—林風眠的二元對立中的邊緣化畫家，他很少像北京畫家群那樣處理“宏大”

圖19 呂斯百《野鴨》，1947年

圖20 馬奈《鰻魚和紅鯔魚》，1864年

圖21 呂斯百《四川農民》，1938年

題材，B15而是在對“純藝術”的追求中完善自身。艾中信評價說，呂斯百的畫是詩意的、率真淡泊的。B16呂斯百在新中國時期的風景作品延續了《庭院》的樸素風景描繪，同時，畫面空間越來越通透，色彩越來越溫暖，外光感越來越強烈。在甘肅工作期間，他利用閑暇寫生了不少風景?！短m州握橋》的觀看角度與《庭院》類似，是略帶側面的，具有一定仰視效果。物像在總體鋪陳色面的基礎上，以綿軟、短小而緊湊的筆觸來塑造屋宇、橋廊、石塊和點綴性的人物，充分表現了沙地的炙熱感和高原地區的強光效果。呂斯百曾風趣地拿人體與人物的關系來比喻西北地區的山：“畫好西北的山就能畫好別處的山，因為西北的山是裸體的山。”他以這樣具有研究性的方式去描繪黃土高原的蒼涼風景，賦予這片土地以土黃基調上的光色魅力。1956年的《陜北山道中》，1957年的《延安冬日》《敦煌莫高窟》中，這一帶植被較少的土地仿佛以前他靜物中的襯布，它們的起伏、褶皺和走向，被他用毫不賣弄的筆觸去一一描繪，這一過程仿佛是一個觸摸過程。在厚度比較一致的顏料層中，沉淀著豐富而復雜的內心情感。

1956年的《宜川初雪》是一幅值得一提的重要作品，它描繪了透過一個拱形門所看到的北方街巷的雪景。門洞及周圍的墻面形成了一個畫中框架，左邊的深色塊打破了對稱布局；在門洞所規定的空間之內，一條條用來暗示門窗的垂直色塊和暗示屋頂、街道的水平橫置的白色色塊形成鮮明的對比關系，兩者之間又通過點景人物（包括雨傘）的碎小色塊加以補充和調適，構建了富有抽象意味的形式效果。這也讓人聯想到維亞爾的藝術風格。這也是呂斯百為數不多的對平面性構成形式的探索。不過，在主流意識的干擾之下，他在此方面沒有進一步深入，而是將自己在繪畫形式方面的敏感悄然納入到寫生過程中。這也是呂斯百為數不多的對平面性構成形式的探索（圖22）。

圖22 呂斯百《宜川初雪》，1956年

1960年第12期的《美術》發表了呂斯百的文章《江蘇省油畫創作取得的新成就》，文中提到了一些“缺點”，也可以看作是他對美術界面臨的新問題的思考：“作品的內容還不夠廣闊豐富，人物形象的塑造，在精神面貌的刻畫上，有的還顯得粗糙而乏說服力。有些工農形象失之于概念和一般化，往往在這幅畫里見到的形象，仿佛在別的畫幅里又出現。甚至有些畫幅忽視了形象的刻畫。此外，有些觀眾批評了那種追求光線的效果，而把臉部畫成黑黑的做法，這也是值得考慮的。”如果我們回想起呂斯百早期的《讀》（這幅畫便是把陰影區域畫得比較暗，以獲得強光效果），不難發現，他已經在審視早期的學術化的探索和大眾對美術的一般性要求之間的調和關系。早在20世紀40年代，宗白華就已經感受到，呂斯百的畫并非是一見就令人刺激興奮的類型，而如他的為人和性格，是“靜”和“柔”的?！办o故能深，柔故能和?！盉17在時事波瀾起伏的年代，他的畫中蟄藏著樸實、寧靜和優雅的美。（責任編輯：徐智本）

① 常書鴻《畫家呂斯百》，《美術教育》，1985年第5期。

② 同①。

③ 龐薰琹《學畫》，《美術》，1981年第4期。

④ 關紅實《在20世紀中國美術教育情境中的呂斯百》，南京師范大學博士學位論文，2005年，第18-19頁。

⑤ 林文霞記錄整理《顏文樑》，學林出版社，1996年版，第169-170頁。

⑥ 鄭理《筆下千騎——繪畫大師徐悲鴻》，人民文學出版社，1985年版，第140頁。

⑦ 附帶提及，20世紀30年代的巴黎美術界十分熱鬧。代表學院傳統的主要是美術學校及官方的春季沙龍。而現代藝術運動的開創者的作品主要在秋季沙龍、獨立沙龍展出。春季沙龍給予《水果》以獎項，表明了學院藝術對此畫的接納。

⑧ 《新華日報》，1961年8月13日。

⑨ 同⑧。

⑩ 李長之《呂斯百先生的畫室》，《李長之文集》第3卷，河北教育出版社，2006年版。

B11 常書鴻《畫家呂斯百》特別提及了這一點。

B12 艾中信《回憶呂斯百先生》，《美術》，1989年第6期，第44頁。