傳統(tǒng)意蘊(yùn)與現(xiàn)代表現(xiàn)間的形式語(yǔ)言關(guān)聯(lián)

摘 要：關(guān)于留白的傳統(tǒng)意蘊(yùn)梳理、從國(guó)畫(huà)到油畫(huà)的形式語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯、走向現(xiàn)代藝術(shù)形式語(yǔ)言表達(dá)的留白建構(gòu)，這三個(gè)層次的理論闡釋旨在點(diǎn)明傳統(tǒng)意蘊(yùn)與現(xiàn)代表現(xiàn)間存在深度的形式語(yǔ)言關(guān)聯(lián)，文章即將“留白”這一中國(guó)經(jīng)典繪畫(huà)語(yǔ)言語(yǔ)法如何活用至當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作之中，進(jìn)行了相關(guān)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與理論反思。

關(guān)鍵詞：油畫(huà)藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作；留白；形式語(yǔ)言；雪景創(chuàng)作；現(xiàn)代油畫(huà)表現(xiàn)；技法

中圖分類(lèi)號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、關(guān)于留白的傳統(tǒng)意蘊(yùn)梳理“留白”作為中國(guó)畫(huà)中的重要技法之一，是構(gòu)成中國(guó)畫(huà)形式美及意境延續(xù)方面的重要內(nèi)容，關(guān)系著作品的主題、意境、趣味等多種因素，歷代畫(huà)論多有詳實(shí)的論述。清人笪重光在《畫(huà)筌》中曾說(shuō)：“山外青光，何從減筆？空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！闭J(rèn)為“留白”可以生出美妙的意境。華琳在《南宗抉秘》也對(duì)何處可以采用“留白”的技法加以闡述：“白即是紙素之白。凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫(huà)外之水，天空闊處，云霧空明處，水足之杳冥處，樹(shù)頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白?！币虼?，在國(guó)畫(huà)中特別是山水畫(huà)中，歷代畫(huà)作中多能看到“留白”空間的存法，畫(huà)面中的“留白”已成為了畫(huà)面整體布局章法中重要的一部分，國(guó)畫(huà)中的“留白”不僅成為繪畫(huà)形式美表現(xiàn)方式，在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中似乎承載了中國(guó)式的審美趣味和東方特色的哲學(xué)思辨方式?！傲舭住痹趥鹘y(tǒng)中國(guó)畫(huà)中運(yùn)用的最為普遍便是以雪景為主題的作品，中國(guó)的文人、畫(huà)家皆愛(ài)冰雪，詠雪詩(shī)詞在中國(guó)詩(shī)歌史上更是不勝枚舉：“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”（柳宗元《江雪》）；“白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹(shù)作飛花” （韓愈《春雪》）；“落盡瓊花天不惜，封他梅蕊玉無(wú)香”（楊萬(wàn)里《觀雪》）等等。而與之相對(duì)應(yīng)的雪景畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上逐漸成為重要的主題，譬如用柳宗元的《江雪》題畫(huà)的雪景畫(huà)，從最早的南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》開(kāi)始，到元代袁士元、唐肅、馬常祖、袁槲、喬大希等，明代沈周、朱端、袁尚統(tǒng)、徐渭、陳珪、劉基、周復(fù)俊、呂常、宋旭，清代蒲華、吳觀岱、陸恢、錢(qián)杜、上官周等都曾作《江雪》詩(shī)意畫(huà)；無(wú)論詩(shī)詞、畫(huà)作，其中雪都被賦予純潔、高尚、聰慧、靈透等意象內(nèi)涵，雪景所呈現(xiàn)的空寂清澈、超塵脫俗的意境既有繼承又有變調(diào)，總體看來(lái)貫穿其中的是文人墨客自然淡泊、孤高拔俗的人生態(tài)度；從某種意義上，雪的歌詠表現(xiàn)已經(jīng)固化成中國(guó)傳統(tǒng)文化中一個(gè)特定的文化符號(hào)。國(guó)畫(huà)中的“留白”是有意為之，與空白不同，它是構(gòu)思主觀性的一種詮釋?zhuān)峭ㄟ^(guò)虛實(shí)結(jié)合，用著墨的疏淡以及空白來(lái)營(yíng)造出空靈的韻味，實(shí)現(xiàn)“以無(wú)勝有”的效果，給欣賞者帶來(lái)視覺(jué)和心理上的輕松、快樂(lè)以及信馬由韁的想象空間。這與西方的完形心理學(xué)原理不謀而合：當(dāng)人們觀看一個(gè)“有缺”或“空白”的事物時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力主使大腦運(yùn)動(dòng)去填補(bǔ)和完善這個(gè)“有缺”或者“空白”使其趨向完美，從而構(gòu)建成一個(gè)“完形整體”，達(dá)到內(nèi)心的平衡，從而獲得愉悅的情感體驗(yàn)。

二、從國(guó)畫(huà)到油畫(huà)的形式語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯油畫(huà)起源于西方，但當(dāng)大批扎根于中國(guó)文化土壤，具有中華民族特有的人文情懷和審美趣味的畫(huà)家開(kāi)始用油畫(huà)來(lái)描摹生活、表現(xiàn)自然的時(shí)候，他們總會(huì)不知不覺(jué)地將中國(guó)元素融入西方繪畫(huà)中，希望營(yíng)造出具有中國(guó)韻味、中國(guó)意境的油畫(huà)畫(huà)面。這樣國(guó)畫(huà)中筆墨情趣、色彩意韻，虛實(shí)布局等就會(huì)或多或少地出現(xiàn)在油畫(huà)布上，許多畫(huà)家通過(guò)這樣的嘗試，拓展了油畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言，并實(shí)現(xiàn)了具有傳統(tǒng)中國(guó)文化特點(diǎn)的悠遠(yuǎn)含蓄、自然天成的審美理想。因此，研究吸收中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)的寫(xiě)意性，將國(guó)畫(huà)中常用的技法創(chuàng)造性地運(yùn)用到油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，也是筆者在油畫(huà)創(chuàng)作，特別是風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中經(jīng)常思考的問(wèn)題。最終，通過(guò)大量雪景主題的繪畫(huà)，筆者嘗試運(yùn)用國(guó)畫(huà)的“留白”等技法在油畫(huà)中表現(xiàn)內(nèi)心理想圖景所追求的含蓄、寧?kù)o、淡泊的美學(xué)理想。

參悟中國(guó)畫(huà)的“留白”技法，畫(huà)雪主要技法有“留白”和“敷粉”。古人利用宣紙本身固有的“紙白”來(lái)代表“雪”白以及白粉不透明的物理遮蓋性質(zhì)，敷于畫(huà)面，作為對(duì)紙白的強(qiáng)化，表現(xiàn)“雪”白“如敷粉”。在油畫(huà)創(chuàng)作中，制作較好的油畫(huà)布可以直接留白，不符合要求的畫(huà)布，可以用白色通過(guò)一至三遍均勻、平整的平涂，刷成新的底色，同樣可以實(shí)現(xiàn)其“紙白”和“敷粉”的作用。留白也不是隨意而為之，必須根據(jù)畫(huà)面主題表達(dá)的需要，在畫(huà)面上呈現(xiàn)偏暖、偏冷的白底色或者純白色，如《雪后初晴》（圖1）選用的就是純白色，《流云》（圖3）則

圖1 《雪后初晴》，陸慶龍，油畫(huà)，80×100cm

圖2 《池塘》，陸慶龍，油畫(huà)，80×60cm

圖3 《流云》，陸慶龍，油畫(huà)，80×60cm

選用的是偏暖的色調(diào)，《池塘》（圖2）的留白是用偏冷色調(diào)進(jìn)行了平涂。

且“留白”技法表現(xiàn)的“白”本身亦不是孤立的，更是畫(huà)面本體的一部分。通過(guò)與其他色調(diào)形成的對(duì)比，表現(xiàn)出形體和意境，詮釋畫(huà)面的形式美感。在空間處理上以“虛實(shí)”的表現(xiàn)手法為主，“實(shí)”是畫(huà)面中的具體元素，“虛”就是畫(huà)面的留白。只有虛實(shí)結(jié)合、相互襯托、陰陽(yáng)互補(bǔ)，才能做到實(shí)中有虛、密中有疏，創(chuàng)作意境才能得到充分的體現(xiàn)。因此，構(gòu)圖時(shí)把握畫(huà)面的整體性尤為重要，在刻意留出大面積幾何形狀的同時(shí)，也要有小的幾何形狀穿插，同時(shí)要防止畫(huà)面瑣碎，這樣的留白才可以營(yíng)造出靜謐、安詳?shù)囊饩场Ｈ纭堆┖蟪跚纭贰冻靥痢返漠?huà)面中都刻意留出大量空白，呈現(xiàn)出雪后留下的潔凈世界。但在削弱了油畫(huà)的明暗、造型、色彩關(guān)系等要素后，在留白處以少量的或濃或淡的色彩進(jìn)行跳染，看似墨點(diǎn)的灰度變化，利用實(shí)筆生虛，營(yíng)造出白雪的純凈和雪下裸露的土壤、草叢、腳印，甚至是小樹(shù)、草垛、房屋等，以達(dá)到“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”效果。這種主體中虛實(shí)結(jié)合的“留白”，使畫(huà)面更加突出主題，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)者想表達(dá)的意境。

三、走向現(xiàn)代藝術(shù)形式語(yǔ)言表達(dá)的留白建構(gòu)

宗白華曾比較過(guò)國(guó)畫(huà)與油畫(huà)形式表現(xiàn)之差異：“西洋傳統(tǒng)的油畫(huà)填沒(méi)畫(huà)底，不留空白，畫(huà)面上動(dòng)蕩的光和氣氛仍是物理的、目睹的實(shí)質(zhì)，而中國(guó)畫(huà)上畫(huà)家用心所在，正在無(wú)筆墨處，無(wú)筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。這種畫(huà)面的構(gòu)造是根植于中國(guó)心靈里蔥蘢絪缊，蓬勃生發(fā)的宇宙意識(shí)?！盵1]因此，在油畫(huà)中進(jìn)行留白，要根據(jù)油畫(huà)的色彩構(gòu)成原理，將留白部分變成色彩的延伸以及擴(kuò)充，將其變成視覺(jué)的再創(chuàng)造，同時(shí)，刻畫(huà)“實(shí)景”時(shí)，更要注意展示油畫(huà)特有的性能，在表現(xiàn)筆觸、色塊、肌理時(shí)采用厚涂、薄涂交錯(cuò)的手法，讓畫(huà)面在寧?kù)o中產(chǎn)生動(dòng)感；在色彩運(yùn)用時(shí)，適宜用豐富、強(qiáng)烈的色彩進(jìn)行表現(xiàn)，讓畫(huà)面呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單而豐富的對(duì)比效果。如在《流云》中筆者將畫(huà)布本身的白與表現(xiàn)出云朵的流動(dòng)和變幻莫測(cè)的狀態(tài)結(jié)合起來(lái)，給人充分想象的空間，并營(yíng)造出千變?nèi)f化、錯(cuò)落有致是視覺(jué)效果。而且，在“留白”過(guò)程中，也要注意的不同的層次；因?yàn)榱舭滋幍钠酵孔尞?huà)面顯得比較單純，但是如果其中的天空、河流再采用平涂手法就容易流于簡(jiǎn)單，無(wú)法呈現(xiàn)油畫(huà)的色彩優(yōu)勢(shì)，所以，在在描摹天空、河流時(shí)，對(duì)色彩的處理應(yīng)該是既能保證其整體性而又富于變化，畫(huà)面處理時(shí)應(yīng)該把握其色調(diào)冷暖的變化，深淺的控制，但這些變化應(yīng)該控制得當(dāng)，不能顯得突兀，目的是使色彩微妙而含蓄，襯托出留白處的純凈。凝視“現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)景畫(huà)”這一議題，在奧夫相尼科夫看來(lái)，“只有以豐富多樣的速寫(xiě)素材為基礎(chǔ)，對(duì)自然景物進(jìn)行深入細(xì)致的觀察、研究，才能使從事這種體裁創(chuàng)作的畫(huà)家們獲得成功?！欢鴮?duì)于一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，善于素描還不足以使他成為本行的真正行家。素描在繪畫(huà)中是同明暗和色彩，同色調(diào)，即作品的整個(gè)色彩體系融合成一個(gè)不可分割的整體的。可以這樣假定說(shuō)：如果素描同明暗層次關(guān)系相結(jié)合，使繪畫(huà)看來(lái)真實(shí)可信，那么色彩和色調(diào)的處理則表現(xiàn)了畫(huà)的情感基調(diào)。色調(diào)在揭示作品的思想內(nèi)容方面起重大的作用?！挥挟?dāng)豐富的色彩差別匯合成一支和諧的曲調(diào)，反映出現(xiàn)實(shí)本身的色彩和諧一致時(shí)，才會(huì)有真正的色調(diào)。”[2]中國(guó)精神意味的油畫(huà)“書(shū)寫(xiě)性”的筆法正是在吸收中國(guó)繪畫(huà)中的筆墨精神及若干技法語(yǔ)言的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，其用筆、用色采用西方油畫(huà)干畫(huà)法、厚畫(huà)法，但在表現(xiàn)力度和用筆上常常借鑒書(shū)法的線(xiàn)條，從兩種繪畫(huà)媒體間尋找繪畫(huà)語(yǔ)言的溝通和移植，有著很強(qiáng)的形式感和趣味性。因此，在表現(xiàn)雪景主題時(shí)，為了表現(xiàn)出滿(mǎn)意的筆觸與肌理，筆者亦嘗試用不同形狀、不同原料的畫(huà)筆去表現(xiàn)不一樣的畫(huà)面，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的嚴(yán)謹(jǐn)、舒適，可以用比較整齊均勻的尼龍筆，而要營(yíng)造輕松、隨意的氛圍則多使用棕毛筆，如在《池塘》與《流云》畫(huà)面的處理上，即運(yùn)用了不同畫(huà)筆與筆法，并在其中運(yùn)用豐富油畫(huà)語(yǔ)言，展現(xiàn)出極其復(fù)雜多變的肌理效果。或平涂，或擺筆，或薄薄的置染，或厚厚地堆砌，或露出布紋紋理，或制作起伏不平的肌理，或用松節(jié)油畫(huà)出流淌效果等等。同時(shí)，油畫(huà)的性能決定了油畫(huà)留白處與其他部分的銜接不同于國(guó)畫(huà)，油畫(huà)往往在銜接時(shí)采用漸變的方法，通過(guò)不同筆法以及色彩的深淺處理去表現(xiàn)，如運(yùn)用排筆利于漸變的特性，或者用調(diào)色油、松節(jié)油等媒介劑稀釋等方法去銜接物體與留白處。

由之，“留白”看似無(wú)形，但它是以簡(jiǎn)馭繁的經(jīng)典，是以靜寓動(dòng)的典范，可以成為我們?cè)诶L畫(huà)中對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)造型整體性把握的要訣，其醞釀出的審美意境和審美觀念給人留下了極大的想象空間，給創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)限靈感。“留白”這種給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)帶來(lái)空靈、虛境的繪畫(huà)手法運(yùn)用在以滿(mǎn)實(shí)構(gòu)景與色彩鋪陳為主的西方油畫(huà)中，恰恰讓油彩的發(fā)揮產(chǎn)生了新的生命，繪畫(huà)語(yǔ)言的變化意味著觀念的變化。繪畫(huà)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變是建立在對(duì)現(xiàn)有繪畫(huà)語(yǔ)言思想的解放和重構(gòu)，這種繪畫(huà)語(yǔ)言的互補(bǔ)性，也讓油畫(huà)技巧有了更大的運(yùn)用空間及更深邃的內(nèi)涵。這種融合不知不覺(jué)中營(yíng)造出油畫(huà)雪景的中國(guó)韻味與具有東方審美的藝術(shù)特色。

四、結(jié)語(yǔ)盧納察爾斯基在《藝術(shù)及其最新形式》中的論斷之于本文的主旨“傳統(tǒng)意蘊(yùn)與現(xiàn)代表現(xiàn)間的形式語(yǔ)言關(guān)聯(lián)”即具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)意義：“善于從雜亂無(wú)章的客體中找出審美享受的源泉，善于在沒(méi)有明顯規(guī)律的地方發(fā)現(xiàn)微妙的規(guī)律，這樣就能夠大大拓寬審美領(lǐng)域。……對(duì)鮮明生動(dòng)的敏感性的增長(zhǎng)是伴隨著對(duì)大自然的更多的理解而發(fā)生的，而大自然的多姿多彩則很少為明顯表現(xiàn)出來(lái)的統(tǒng)一所包攬；光照的統(tǒng)一，性格的統(tǒng)一——這才是大多數(shù)景物的本色，所以‘鮮明生動(dòng)一詞最常用于描繪大自然的畫(huà)上。……我們賦予美的情緒，正是它依靠聯(lián)想在我們身上所引起的情緒?！盵3]鮑桑葵在《美學(xué)史》中亦就“怎樣評(píng)判形式美學(xué)”精道地給中西藝術(shù)“融通式”創(chuàng)作以深刻啟發(fā)：“任何美學(xué)理論都無(wú)法在很大的程度上幫助我們解釋個(gè)別的藝術(shù)作品，也無(wú)法用另一種媒介，即理智媒介，來(lái)完全再現(xiàn)藝術(shù)作品的美?！绻覀冃夹问矫缹W(xué)在具體的富于個(gè)性的美面前遭到失敗的話(huà)，這一判決并不適用于事前的構(gòu)思，也不適用于用理智形式加以轉(zhuǎn)述，而只適用于事后為了思辨目的而進(jìn)行的分析?！盵4]（責(zé)任編輯：徐智本）

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