法國大歌劇的特性解讀及其合理性論析

李冰

摘 要：在西方歌劇史上，由“分曲式歌劇”發展到“持續性歌劇”是歌劇這一藝術體裁在19世紀嬗變的主脈絡，而興盛于19世紀三四十年代的法國大歌劇正是處于這一過程的中間階段。基于大歌劇的歷史特殊性，文章擬以梅耶貝爾的《新教徒》為個案，圍繞“大歌劇”這一歌劇類型，從劇本和樂譜兩個方面對其展開特性分析，并論析其合理性。

關鍵詞：音樂藝術；歌劇創作；分曲歌劇；歷史劇；戲劇性；持續性歌劇

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

一、大歌劇的特性解讀：以梅耶貝爾《新教徒》為個案對“大歌劇”的概念認知，現代學者主要基于歌劇研究的立場，從劇本和總譜兩個維度予以解讀，正如巴特萊特為其所下的定義：大歌劇是浪漫主義時期由歌唱貫穿的法國歌劇，一般采用五幕范式、立意宏大、舞臺表演令人印象深刻。對于一種歌劇類型的特性分析和價值判斷，需要根植于對其典型性代表作品的深入解讀和歸納思考，因此下文將以梅耶貝爾的《新教徒》這一個案為依據展開探討。

1.劇本特性解讀《新教徒》的劇本作者是恩格尼·斯克里卜，劇本形式秉承的是古希臘戲劇中普遍采用的五幕體例，戲劇內容是以1572年圣巴特羅謬大屠殺為歷史背景，講述了胡戈諾教徒拉烏爾和天主教徒瓦倫汀娜這對戀人在這一歷史事件中跌宕起伏的個人命運。這部基于歷史事件所涉及的角色都是法國歷史上真實存在過的：劇情中具有溫和色彩宗教信仰的天主教徒“納瓦爾伯爵”，其原型是法國歷史上著名的先為納瓦爾國王，后來成為波旁王朝開創者的亨利四世。劇中作為天主教徒的“瑪格麗特公主”，其原型就是法國歷史上著名的“瑪戈皇后”。劇情中具有狂熱天主教信仰的“圣·巴瑞斯”，其原型是出身于佛羅倫薩梅迪奇家族的法國王太后凱薩琳·德·美第奇。“拉烏爾”和“瓦倫汀娜”是一對經過戲劇化處理的角色，這對受困于宗教信仰對立的戀人類似于受困于家族對立的“羅密歐與朱麗葉”，于爾班和馬塞爾是兩位極具戲劇性的輔從角色。盡管劇本內容基于歷史事實，但戲劇作品畢竟是藝術而非學術，因此劇作家基于史實來對其進行富有想象力的藝術處理是合理的。從劇本的戲劇結構來看，第一幕的場景是納瓦爾伯爵城堡；時間發生在1572年8月的某日中午；情節是伯爵城堡的貴族聚會。第二幕的場景是舍農索城堡；時間發生在與第一幕同日的晚上；情節是皇家城堡的政治動作。第三幕的場景是巴黎的“學者田園”；時間安排為教堂婚禮發生在第二天的上午，決斗發生在第二天的晚上；情節是教堂婚禮和午夜決斗。第四幕的場景是納瓦爾伯爵在巴黎的公寓；時間發生在瓦倫汀娜婚后的某日晚上，這一日晚上同時也是大屠殺的策劃時間和發生時間；情節是戀人私會與大屠殺謀劃。第五幕的場景是巴黎的胡戈諾墓地；時間與第四幕同晚；情節為大屠殺。按照西方戲劇結構理論之一的“三一律”所提供的場景、時間和情節三個觀測視角來衡量，從劇情發生的幾個場景來看，表現出戲劇發生地點的多樣性；從劇情的發生時間來看，具體時間圍繞8月24日晚大屠殺展開安排，體現出劇情時間的連續性；從情節方面來講，雖然情節邏輯指向圣巴特羅謬大屠殺，但五幕的情節顯然是豐富的，這些史詩般跌宕起伏的多維情節恰恰是其震撼人心的戲劇性根源。從以上三點來看， 顯然這部劇本的性質是溢出法國古典主義戲劇理論之外的，它其實是一部以自由的心靈重新審視古希臘戲劇精神、倡導盧梭所提出的“回到自然”的浪漫主義戲劇。2.音樂特性解讀從作品的總譜來看，整體主要是由獨唱曲、重唱曲、合唱曲、戲景和管弦樂段落五大部分組成。在獨唱曲中，以往歌劇演唱的炫技性風格已被具有浪漫主義風格的特性曲所取代，例如在第一幕中拉烏爾的唱段“白皙勝過最白的白貂”和第四幕中瓦倫汀娜的唱段《在淚中我的夢幻破滅》運用的是“浪漫曲”；凸顯角色特性的馬塞爾唱段《啪，啪，啪》運用的是“坎佐納”，于爾班的唱段《一位睿智的小姐》和《不不不，你從未聽到過》運用的是“抒情曲”。在獨唱曲中運用詠嘆調是在第二幕瑪格麗特的唱段《啊，美麗的都蘭》和第五幕中拉烏爾的唱段《拿起武器》。從與抒情曲、坎佐納、浪漫曲等特性曲的比例來看，詠嘆調在獨唱中的主導地位被顛覆了，它與諸多特性曲一并成為作曲家處理獨唱段落的風格特性之一。對于作品中的重唱曲應用，第二幕中瑪格麗特和拉烏爾的二重唱《神圣的美人，迷人的美人》；第三幕中瓦倫汀娜與馬塞爾的二重唱《噢！可怕》；第四幕中拉烏爾與瓦倫汀娜的二重唱《噢，天堂》，這些唱段在梅耶貝爾筆下成為展現歌劇演員聲音的形式載體，是顯示梅耶貝爾音樂才華的主要媒介。除了二重唱之外，第二幕中瑪格麗特由獨唱發展的三重唱和四重唱段落以及第三幕決斗之前的七重唱《我相信我的行為正當》也皆是具有閃光點的重唱曲。對于“合唱”和“場景”的處理，這兩項是成就大歌劇之所以為“大”的主要因素。體現出梅耶貝爾合唱曲處理才華的段落有第二幕中的女聲合唱曲《浴者之歌》、終場中的男聲合唱《宣誓》和第三幕中由新教徒士兵、天主教修女和吉普賽人三組人員表演的三重合唱曲，體現出作曲家對舞臺大場面調動的非凡能力。此外，合唱在這部作品中始終扮演著一種具有背景式功能的音樂效果，使作品整體彌漫著一種古希臘戲劇般的史詩氣質和宏大風格。

二、“大歌劇”特性的合理性論析1.浪漫主義歷史劇本的合理性論析歷史劇在19世紀初期之所以繁榮，要得益于當時的時代背景，尤其對于法國巴黎這座城市，正如保羅·羅賓遜所言“歷史的觀念是19世紀思想生活中最普遍的思想，雖然這種說法頗有爭議，對它的表現可見于當時的哲學、科學、政治理論、文學、藝術以及音樂。”[1]法國自15世紀起就是一個在政治上實行中央集權的領土完整國家，君主制政治在法國根深蒂固。然而，自大革命爆發至19世紀中葉，法國社會卻進入到一個波瀾壯闊的歷史時期，在近五十年的過程中經歷了大革命和法蘭西共和國的誕生、拿破侖戰爭、波旁王朝的復辟和七月王朝等階段。法國大革命所帶來的能量引發了巴黎社會對政治產生前所未有的關注。面對革命與變革所帶來的沖擊，法國智識階層開始圍繞法國大革命問題對法國歷史及其文化進行反思，于是歷史研究逐漸成為大革命之后的一大學術熱點，陸續涌現出諸如米涅的《法國革命史》、托克維爾的《舊制度與大革命》等經典文獻。在文學方面，大仲馬的劇本《亨利三世及其宮廷》、小說《三個火槍手》和《瑪戈王后》等尤具代表性。由此可見對歷史問題的關注已是當時法國文藝思潮中的一種主流意識，顯然其對戲劇創作的影響亦是必然，文人們將前所未有的熱情投入到戲劇領域，以歷史情景再現的方式來影射社會政治問題的劇本隨著時代精神的脈搏紛至沓來。毋庸置疑，優秀的歷史劇劇本資源為巴黎成為這一時期歌劇界的“麥加”奠定了基礎。2.浪漫主義音樂戲劇性的合理性論析在浪漫主義時期，歌劇中管弦樂隊所普遍采用的盡管仍是雙管編制，但在音響效果上卻體現出不同于古典主義風格的浪漫主義戲劇性。對于大歌劇作曲家來講，音響效果是他們尤為關注的。這首先體現在對某一樂器個性化音色與特定角色的聯系上，例如《新教徒》中中提琴的音色就常與拉烏爾這個角色相聯、豎琴的音色常與瑪格麗特相聯、定音鼓常與圣巴瑞斯相聯，長笛常與馬塞爾相聯等。其次體現在管弦樂隊的整體效果上，這主要表現在管弦樂前奏曲、戲劇性場景配樂方面，戲劇動作為管弦樂隊呈現其戲劇性效果提供了機會。最后體現在為聲樂部分的伴奏配樂方面，需要著重指出的是在大歌劇中，法國歌劇之前慣有的“對白”被取消了，而宣敘調則被配置于管弦樂隊伴奏，這點與古典主義時期的歌劇非常不同，（需要指出的是：為宣敘調配以器樂伴奏的作法是羅西尼的一大創舉）正如科貝所論：“所謂一個創舉就是他廢棄了莫扎特歌劇中所用的‘干誦，而代以更富于戲劇力量的劇詞的宣敘調，然后引到歌唱的部分。且視情形的需要配以適當的樂器伴奏，有時用數種樂器的組合做伴奏，有時甚至用全體樂隊合奏做伴奏。現在我們覺得歌劇里有配好伴奏的宣敘調是理所當然的事，但在當時卻是一種大膽的嘗試。這一步的前進應歸功于羅西尼。”[2]宣敘調的管弦樂伴奏使管弦樂隊在歌劇中的運用比例大大提高，管弦樂隊至此呈現出為整場演出連續演奏的狀態，這就為歌劇中管弦樂的整體邏輯性和戲劇性提出了要求，大歌劇在管弦樂隊方面的實踐為瓦格納創造出整體藝術品——“樂劇”這種“連續性歌劇”奠定了基礎。可以說，以梅耶貝爾為代表的大歌劇是瓦格納樂劇的“實驗室”。基于以上的討論來回應本文開始的問題預設，筆者認為從古典主義時期的“分曲式歌劇”到浪漫主義時期的“連續性歌劇”，大歌劇是一個兼具建構和解構意義的過渡性藝術載體，而這也正是大歌劇這一歌劇類型的總體特性，至少可以說對于大歌劇的討論是深刻理解西方歌劇發展脈絡不可或缺的一環，而圍繞這一主題所衍生的有關藝術的、文化的理論問題的探討是一個開放性的話題，其結論是需要多維解讀碎片進行拼湊的。（責任編輯：徐智本）

參考文獻：

[1] [美]保羅·羅賓遜著，周彬彬譯.歌劇與觀念[M].上海：華東師范大學出版社，2008.114.

[2] [美]古斯塔夫·科貝著，張洪島編譯.西洋歌劇故事（第二冊）[M].北京：人民音樂出版社，2007.263.