從普羅科菲耶夫藝術節談起

繼連續三年來華舉辦俄羅斯作曲家專場音樂會之后，“沙皇”捷杰耶夫在這個歲末再次如約而至。在對俄羅斯作曲巨擘柴科夫斯基、肖斯塔科維奇、斯特拉文斯基的經典作品逐一演繹過后，不難料想，這一次勢必輪到普羅科菲耶夫的作品登場了。在連續兩晚的演出中，捷杰耶夫將率領馬林斯基交響樂團上演普羅科菲耶夫的五部交響曲及四部鋼琴協奏曲。重磅作品的密集呈現，雖說難免令聽眾不得細嚼慢品，但能夠有機會聆聽普羅科菲耶夫作品的權威闡釋確是令人大快朵頤。

由本民族指揮家及演奏家詮釋的作品版本通常被認為是最具說服力的演繹。捷杰耶夫又曾多次表達過自己對普羅科菲耶夫作品的情有獨鐘。由其演繹的普氏作品專輯亦被視作同類題材中的經典版本。談到普羅科菲耶夫時，指揮家本人表示：“這些作品可以帶給我很多不同的靈感和發揮空間，我在興奮時，能看到音樂的意象，就像進入了音樂的情景里，和其中的人物對話，和作曲家交朋友。你們看見舞臺上那個拿指揮棒的人左搖右擺，不知為何那么陶醉，殊不知我眼前展開了一幅畫卷，我已經進入了音樂。”

普羅科菲耶夫一生作品數量頗豐，且形式多元。交響曲、協奏曲、歌劇、奏鳴曲、室內樂、芭蕾舞劇音樂、電影配樂等在其創作中均有所涉及。而此次普羅科菲耶夫藝術節則特別甄選了普氏的交響曲（第一、二、四、六、七）及鋼琴協奏曲（第一、三、四、五）作品，想來這樣的安排個中自有一番道理。分析來看，交響曲形式的作品可謂貫穿于普羅科菲耶夫一生的創作之中。意即，透過此類作品可窺見普氏不同時期創作風格的變遷，由此便于對其創作特點產生一個較為整體的了解。而同樣作為一名擁有著鋼琴家身份的普羅科菲耶夫，其鋼琴協奏曲在藝術性及技術性方面自然在該類型作品中占有重要的一席之地。

十三歲便攜帶兩箱裝滿自己作品樂譜的行李前去參加圣彼得堡音樂學院入學考試的普羅科菲耶夫在音樂方面的天賦是顯而易見的。彼時，任教于該校的里姆斯基·科薩科夫慧眼識珠，將其收入門下。在跟隨科薩科夫、利亞多夫等人學習作曲及相關技法的同時，普羅科菲耶夫亦分別受教于葉西波娃、車列普寧學習鋼琴及指揮，并以優異的成績獲得了三個專業的畢業文憑。在校期間，其便顯露出某種革新意識，經常譜寫一些具有大膽創新精神的作品。在鋼琴專業的畢業考試中，他演奏了自己創作的《第一鋼琴協奏曲》，盡管由于作品中所顯示出的特立獨行為其招致了一部分的質疑之聲，但這卻并沒有妨礙普羅科菲耶夫獲得了安東·魯賓斯坦獎。對一位同時兼具獨奏家身份的作曲家而言，最大的益處莫過于對自己作品的精準演繹及有效宣傳。畢業后，普羅科菲耶夫便經常以鋼琴家的身份在國內外開始了包括演奏自己作品在內的演出活動。

縱觀普羅科菲耶夫的創作生涯，大致可將其分為三個階段。即，1918年之前的早期創作；旅居海外時期的創作；以及歸國之后的創作。盡管早已表現出對具有創新特點音樂風格的偏好，但從普羅科菲耶夫的早期作品中仍然可以明顯感受到其深受古典主義風格的影響。創作于此間的《第一交響曲》，即通常所說的《古典交響曲》，以及第一、第二鋼琴協奏曲具有明確的調性及抒情的旋律，作品在整體基調上洋溢著清晰、典雅的古典主義風格。盡管《第三鋼琴協奏曲》創作于旅居海外期間，但由于該作品的構思早在國內期間便已經開始，故而依舊保持了其創作前期內容充實、結構明晰的特點。

俄國大革命爆發后，普羅科菲耶夫為躲避戰亂前往美國。然而，其在美國的發展卻遠談不上順風順水。這種狀況的持續最終導致其做出轉戰法國的決定。離開祖國的這段時間，普羅科菲耶夫的音樂風格出現了個性化的轉變。其作品中強烈的節奏及復雜的和聲在這一階段的創作中得到了強化。與以往作品相比，普羅科菲耶夫旅居海外期間創作的第二、第三、第四交響曲，及第四、第五鋼琴協奏曲呈現出一種音樂風格上的向壁虛構，以及技術層面上的精雕細琢。在創作技法方面，作曲家進一步遠離傳統，在不同程度上采取了結構主義及近似無調性音樂的表現手法。然而，在《第四交響曲》中，貫穿全曲的抒情性、歌唱性格調卻顯現出某種對極端風格的淡化。事實上，這正預示著其第三階段風格轉變的到來。

或許是思鄉情切，又或許是察覺到了存在于自身創作中的危機，在漂泊異鄉十余年后，普羅科菲耶夫萌生了回歸故土的強烈愿望。對此，作曲家本人曾表示：“我的兩耳必須聽到俄羅斯語言，我必須同我的同胞說話，只有他們才能使我重新得到在這里所得不到的東西：自己的歌。”可以說，個人的藝術創作勢必在不同程度或不同層面上受到來自大環境的影響。回到那個已經被稱作“蘇聯”的祖國之后，普羅科菲耶夫的創作呈現出某種現實主義及民族主義傾向。從風格上來看，他的音樂在變得更為簡樸的同時，亦更加注重抒情性及旋律性表達。盡管怪誕且頗具諷刺意味的音樂形象依舊是其不變的個人音樂風格特點，但從整體而言，它們較之以往已變得相對柔和許多。在回國后將近20年的時間里，普羅科菲耶夫的創作力空前旺盛，寫下了包括第五、第六、第七交響曲在內的大量杰出作品。

普羅科菲耶夫曾在自傳中將自身的音樂創作實踐歸納為五條路線。他這樣寫道：“第一條是古典的路線，這可以追溯到我的孩提時代，我母親給我彈奏的貝多芬奏鳴曲……第二條路線是創新的路線……開始是采取我自己和聲語言的方式。其后，則發展成探索一種能夠表達強烈情感的語言……第三條路線是托卡它，或稱為運動的路線，這或許可以追溯到舒曼的托卡它……第四條是抒情的路線，它最初是以一種沉思的基調出現的……它發展得很慢。但是，隨著時間的推移，我越來越多地在作品中給予這方面的注意。至于有些人加給我的第五條路線——‘怪誕的路線，僅僅是對其它幾條路線的偏離……我寧愿把它們稱之為‘諧謔……”顯然，這樣的闡述為人們理解他的作品提供了一條有效的途徑。

事實上，如果說普羅科菲耶夫早期的創作更多呈現出新古典主義風格的話，那么隨著其自身音樂實踐的不斷推進，他的創作似乎愈發呈現出古典主義形式與浪漫主義情感的有效結合。與肖斯塔科維奇不同的是，普羅科菲耶夫的音樂在同樣具備精湛作曲技巧的同時，在內容上并沒有呈現出太多深奧晦澀的特質，風格也更為陽光且充滿活力。這似乎使得他的作品相對更易于被大眾所接受。寬廣的旋律、進行曲式的節奏構成了其作品的顯著風格特點。和聲語言極富表現力，有時甚至尖銳、不和諧，但在本質上仍屬自然音體系。作品中間或出現的無調性片斷，其主要目的也仍是為了通過對比，突出具有明確調性的主體段落。所有這些均鮮明地體現出其在強調形式創新重要性的同時，與傳統在一定程度上所保持的自覺聯系。

1953年3月5日，普羅科菲耶夫與世長辭。盡管部分人因其生前創作了某些迎合當權者趣味的作品而認定這是其對斯大林政權擁抱的證據，但暫且拋開藝術與政治究竟是否可以混作一談的爭論，持此類觀點的人或許并不知道普羅科菲耶夫又是在何等無奈的心態下完成的對此類作品的創作。然而，無論孰是孰非，與斯大林宿命般同一天離世的普羅科菲耶夫卻再也沒有機會親自向世人剖白自己真實的內心。