探析白居易的復(fù)雜琵琶情結(jié)

摘 要：在《全唐詩》收入的近5萬首詩作中，詩人描寫樂器及與樂器相關(guān)的詩作數(shù)量相當(dāng)可觀，僅與琵琶相關(guān)的作品就有近130首，而白居易直接描寫琵琶的就有22首。詩作中有對琵琶的愛，也有對琵琶的恨，那么，白氏到底對琵琶是什么樣的復(fù)雜情節(jié)呢？本文結(jié)合詩歌文本、唐代文化背景乃至中國文化背景探析白氏對琵琶的愛恨交織。

關(guān)鍵詞：唐詩；白居易；琵琶；情結(jié)

在歷史的長河中，詩樂有著淵源的歷史，二者相互融合又相互分離，經(jīng)過長期的積淀與醞釀，在唐代這一盛世綻放出詩樂相得益彰的局面。

在《全唐詩》收入的近5萬首詩作中，詩人描寫樂器及與樂器相關(guān)的詩作數(shù)量相當(dāng)可觀，僅與琵琶相關(guān)的作品就有近130首，而白居易直接描寫琵琶的就有22首。其實(shí)，白氏也不是一直鐘愛著琵琶，而是經(jīng)歷了由恨到愛，再到愛恨交織、價(jià)值分裂的過程。本文結(jié)合詩歌文本、唐代文化背景乃至中國文化背景探析白氏對琵琶的愛恨交織。

一、恨琵琶的由來

白居易在他的《五弦彈》中就表現(xiàn)出對琵琶的反感與厭惡。詩人用絕妙的筆法描寫樂工趙璧彈奏琵琶的高超技藝：

第一第二弦索索，秋風(fēng)拂松疏韻落。

第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴。

第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。

……

自嘆今朝初得聞，始知孤負(fù)平生耳。

唯憂趙璧白發(fā)生，老死人間無此聲。

遠(yuǎn)方士，爾聽五弦信為美，吾聞?wù)贾舨蝗缡恰?/p>

……

詩中描寫琵琶音韻“秋風(fēng)拂松”、“夜鶴憶子”、“隴水凍咽”等等真是異常精彩，而白氏認(rèn)為“遠(yuǎn)方士，爾聽五弦信為美，吾聞?wù)贾舨蝗缡恰保姓J(rèn)“人情重今多賤古，古琴有弦人不撫”的現(xiàn)實(shí)。

此時(shí)，古琴與琵琶不再是兩種簡單的樂器，而是兩種不同文明文化的象征和代表。古琴代表正統(tǒng)儒家音樂美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而琵琶是來自西域的“馬上樂”，縱是琵琶音韻再絕妙再精彩，也是“正始之音不如是”，不能得到封建正統(tǒng)士大夫的接納與包容。

那么，這是為什么呢？筆者認(rèn)為：華夷之爭。

琵琶是來自西域，具有戎狄的血統(tǒng)。

東漢劉熙在《釋名·釋樂器》中記述：

批把本出于胡中，馬上所鼓也，推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓，時(shí)因以為名也。

在其演化過程中，就地取材：將狩獵的牲畜皮或雞筋制作弦，用木撥子彈奏。擅長表現(xiàn)激烈、狂歡的氣氛。直到唐代，琵琶的形制更精美了，音域更寬厚了，而來自異域血統(tǒng)的琵琶野性卻依然不減，毫無教化可言，但卻為什么風(fēng)靡華夏？這就要從唐代文化背景去探究。

唐朝的立國者對外來文化采取兼容的政策。整個(gè)唐代從文學(xué)藝術(shù)到生活趣味、風(fēng)俗習(xí)慣都廣泛接受外來文化的影響。整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)了元稹《法曲》描述西域胡俗時(shí)說：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂。《火鳳》聲沉多咽絕，《春鶯囀》罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。”

特別是安史之亂后，元稹說：

“天寶欲末胡欲亂，胡人獻(xiàn)女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿”。

這些胡音胡舞是為了迷惑人心，擾亂朝綱，蓄意安排部署的。

白氏認(rèn)為：正是這種胡風(fēng)胡樂攪亂了正聲正音，導(dǎo)致戎狄之變的慘局。

“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風(fēng)，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯(cuò)，不辨興衰與哀樂。”

安史之亂使得詩人們反思戰(zhàn)亂的緣由，但為什么夸大胡音胡樂的作用呢？

二、愛琵琶的緣由

唐帝國是當(dāng)時(shí)世界上最強(qiáng)大的帝國，國力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化兼收并蓄百花齊放。作為生活在如此國度的封建士大夫、文人們，他們對國家對自己的前途充滿信心，所以盡情享受著現(xiàn)實(shí)的世俗生活。例如白居易：

覓得花千樹，攜來酒一壺。懶歸兼擬宿，未醉豈勞扶。但惜春將晚，寧愁日漸晡。籃輿為臥舍，漆盝是行廚。斑竹盛茶柜，紅泥罨飯爐。眼前無所闕，身外更何須。小面琵琶婢，蒼頭觱篥奴。從君飽富貴，曾作此游無？（白居易《宿杜曲花下》）

在這些詩歌中，琵琶總是與良辰美景、歌舞佳肴相隨，人們忘情地享受著美好的盛世，琵琶在這種歌舞升平中漸變?yōu)槁钋楦械募耐小?/p>

琵琶更是盛行于唐代疆域的各個(gè)角落。

極北到北庭都護(hù)府所在的天山腳下：“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。……輪臺東門送君去，去時(shí)雪滿天山路”（岑參《白雪歌送武判官歸京》），

極南到安南都護(hù)府轄下的銅柱立處：“銅柱南邊毒草春，行人幾日到金麟。玉镮穿耳誰家女，自抱琵琶迎海神”（張籍《蠻中》）

在大唐帝國的首都和地方，無論是宮廷的樂師、教坊的班首，無論是家府的樂伎、青樓的佳麗，無論是塞外的胡人、蠻中的神婆，都把琵琶這樣的西域樂器作為表情達(dá)意的重要的主流媒介。出自《北夢瑣言》中：“江陵在唐世，號衣冠藪澤，人言琵琶多于飯甑，措大多于鯽魚。”

那么，琵琶的音樂“魔力”究竟體現(xiàn)在哪兒呢？它有著豐富深刻的表現(xiàn)力，筆者主要從如下三個(gè)方面探析：

1.以聲擬聲。通過漢語象聲詞描摹琵琶的音樂。常見的有嘈嘈、切切、錚錚、索索、泠泠等象聲詞，琵琶音樂具有較強(qiáng)的顆粒型，通過演奏者的“攏捻抹挑”

等人為加工處理，就賦予了琵琶具有生命意義的“點(diǎn)”。例如：

五弦并奏君試聽，凄凄切切復(fù)錚錚。鐵擊珊瑚一兩曲，水瀉玉盤千萬聲。（白居易《五弦彈》）

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。（白居易《琵琶行》）

大聲嘈嘈奔淈淈，浪蹙波翻倒溟渤。小弦切切怨飔飔，鬼哭神悲秋窸窣。（劉景復(fù)《夢為吳泰伯作勝兒歌》）

2.以形寫聲。用帶有音響效果的具體物象模擬琵琶的音樂，是聽覺向視覺的“通感”轉(zhuǎn)換。主要是對余音進(jìn)行彎曲變形處理，不讓彈奏的音隨意直線消失，使得“自然音色”成為“藝術(shù)音色”，服務(wù)于人的美的聽覺享受。詩歌中的物象有猿鳴、鶯語、裂帛、隴水流、、銀瓶破、刀槍鳴……這證明了琵琶豐富的音樂表現(xiàn)力。endprint

抽弦度曲新聲發(fā)，金鈴玉珮相瑳切。（李紳《悲善才》）

大聲粗若散，颯颯風(fēng)和雨。小聲細(xì)欲絕，切切鬼神語。（白居易《秦中吟十首·五弦》）

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。（白居易《琵琶行》）

3.以境喻聲。用琵琶音樂描摹一種情境，即演奏者出神入化地在“點(diǎn)”“線”“面”之間來往穿梭，達(dá)到“造境”的境界，使人產(chǎn)生豐富的想象與聯(lián)想，從而達(dá)到審美的效果。例如：

第一第二弦索索，秋風(fēng)拂松疏韻落。第三第四弦汾憐，夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。（白居易《五弦彈》）

間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦疑絕，疑絕不通聲暫歇。（白居易《琵琶行》）

嗚嗚暗溜咽冰泉，殺殺霜刀澀寒鞘。（元稹《和李校書新題樂府十二首·五弦彈》）

白居易是酷愛琵琶的。現(xiàn)存唐詩中以琵琶為主要內(nèi)容的近百首，其中有20首出自白居易之手；至于其《琵琶行》中對琵琶的激賞自是不言自明。

白居易是反感琵琶的。他在《秦中吟十首·五弦》和《五弦彈》中抱怨五弦琵琶的流行使得古琴受冷落：“嗟嗟俗人耳，好今不好古。所以綠窗琴，日日生塵土”；“人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。更從趙璧藝成來，二十五弦不如五。”

白居易對待西域器樂琵琶為什么會(huì)這樣矛盾呢？

三、愛恨難舍難分

與當(dāng)時(shí)唐代并存的古琴形成明顯對照。古琴已有三千多年的歷史，它一直被視為中國音樂文化的最高偶象。作為六種必學(xué)的文化課目，即“六藝”之一，卻有諸多“禁”、“忌”之法制約。如“必?fù)駜羰腋咛茫蛏龑訕侵希蛴诹质g……焚香凈室。”不僅如此，還要在“值二氣高明之時(shí)，清風(fēng)明月之夜……”。[1]這一系例的清規(guī)戒律就把古琴圖圈在文化的樊籠之中。除士人以外，中低層人士更是望塵莫及。不難看出，古琴雖然是優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，但其局限性和封閉性影響了它的普及和傳播。而琵琶卻恰恰相反，就其演奏，或馬上、或船舟、或?qū)m庭深宅，或歌樓茶肆，處處可彈，處處皆聞。它以吞吐大度的開放性獲得勃勃生機(jī)。與古琴相比，琵琶更能貼近民眾，更能喚起人民的共鳴，因此也更具有生命力。

但是，白居易是唐代漢語寫作的詩人，有著深厚的儒家傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。始終遵循著“罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)”、“尊王攘夷”的中原正統(tǒng)文化。審美觀念上，牢牢以“中和雅正”為審美標(biāo)準(zhǔn)，要求在“樂而不淫哀而不傷”反對大起大落、大喜大悲這個(gè)傳統(tǒng)文化的框架內(nèi)。然而“馬上樂”的琵琶打破了這一傳統(tǒng)，恰恰是哀而傷痛，并且推向了極致，達(dá)到了悲絕的地步；樂也走向了極致，達(dá)到了激越的境地。而悲絕激越這種相對立極致又統(tǒng)一于同一種樂器，審美導(dǎo)向早已突破常態(tài)的悲常態(tài)的喜，達(dá)到無以復(fù)加的絕頂，這顯然無法被中原傳統(tǒng)文化所接受。作為中原正統(tǒng)的士大夫肯定有“尊王攘夷”的政治訴求，所以恨琵琶。

在這樣的觀念背景下，與代表著中原雅樂正聲的古琴相比，代表著西域胡樂的琵琶就應(yīng)該受到詬病和冷落，于是白居易在《秦中吟》和《新樂府》中也一邊抨擊人們好尚胡樂的俗流。然而，元稹、白居易發(fā)起“新樂府運(yùn)動(dòng)”旗幟鮮明、立場堅(jiān)定地呼吁和踐行詩歌諷喻言志的社會(huì)教化功能并不能掩飾其內(nèi)心對于這些胡舞胡樂的欣賞，陳寅恪《元白詩箋證稿》認(rèn)為元白之樂論“實(shí)則對外之宣傳，未必合于其衷心之底蘊(yùn)也。”[2]其衷心如何，白居易自己說：“予非圣達(dá)，不能忘情，又不至于不及情者。事來攪情，情動(dòng)不可柅。”[3]在仆馬豪華、宴游崇侈的社會(huì)背景下，白居易事實(shí)上拒絕不了充溢著藝術(shù)魅力的西域器樂與樂舞，他不僅創(chuàng)作詩歌大量敘寫胡舞與胡樂，更是在其中寄予了自己任性以娛情的心理傾向。所以，固守詩歌諷喻以言志的立場是白居易的真實(shí)心態(tài)，抱定詩歌任性以娛情的主張也是白居易的內(nèi)心選擇，二者悖反式地統(tǒng)一在他的創(chuàng)作中。

注釋：

[1]陳晶瑞，《古箏源流及其文化思考》，（《新西部》），2007年，第8期。

[2]陳寅恪，《元白詩箋證稿》，三聯(lián)書店，2001年，第167頁。

[3]白居易，《不能忘情吟·序》，顧學(xué)頡校點(diǎn)《白居易集》，中華書局，1979年，第1501頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]《全唐詩（增訂本）》北京：中華書局，1999年.

[2]杜曉勤.二十世紀(jì)中國文學(xué)研究[M].北京：北京出版社，2001.

[3]袁行霈.《中國文學(xué)史》[M].北京：高等教育出版社，1999.

[4]傅璇琮，羅聯(lián)添，陳友冰等.唐代文學(xué)研究論著集成[M].西安：三秦出版社，2004.

[5]朱易安.唐詩與音樂[M].桂林：漓江出版社，1996.

[6]于春哲.《白居易詩歌中的唐代琵琶藝術(shù)》[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（1）

[7]謝建忠.《白居易詩中的西域樂舞考論（二）》[J].四川三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，（3）

[8]魏來萍.《白居易與音樂》[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)，1999，（27）

[9]海濱.唐詩與西域文化[D].上海：華東師范大學(xué).2007.

作者簡介：徐鴻（1980—），男，陜西漢中人，文學(xué)碩士，新疆農(nóng)業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，研究方向：中國古典文學(xué)。endprint