投入還是抽身而出，這不僅僅是一個關于參與與否的問題（一）

要嘗試思索參與性創作在中國的位置和現狀，探討這一特定藝術形態和現象背后的歷史、思想和理論問題，我是很忐忑的。的確，一些帶有社會關懷，社會行動和試圖對現有社會的普遍秩序和規則進行反思和有限干預的作品似乎逐漸出現在我們的視野中，而近幾年來，關于藝術和社會、政治之間的關系的探討也不絕于耳。然而，一旦涉及藝術與政治的話題，行動的實踐者和言論的發聲者似乎總是具有某種道德上的天然的正確性，這種作為正義化身的合法性的來源實際上并不具體，卻往往容易在這種位置上將討論簡單化地變為對與錯，支持與否，勇敢與退縮，甚至“重要的是藝術還是政治”的問題。

今年8月23日，由栗憲庭電影基金會組織的獨立電影節被取締，組織方的資料和電影遭到沒收，栗憲庭和該電影節藝術總監王宏偉遭到了扣留，但在當晚被釋放。這個事件很快在當代藝術和文化領域中引起波瀾，人們紛紛在微信的朋友圈中和微博中對于主辦方表示聲援和對當局進行譴責，而見面時也總急于對此事交換意見。少數人撰寫文章描述評論此次事件，而很快評論者之間分野為支持同情獨立電影的遭遇和警覺這個事件所預示的政府緊縮對意識形態控制的前景，而另一個同樣具有一定普遍性的聲音則開始懷疑電影節的電影質量和電影節的意義本身，并開始質疑對于整個事件的觀察和評論是否過于政治化，從而開始呼喚藝術在哪里。但很快，這些微博微信和網絡論壇上各執一詞的爭論卻漸漸冷卻，被各種新的展覽預告和各種生活照刷了下去。

1927年，魯迅先生在上海的暨南大學進行過一場演講，題目為《文藝與政治的歧途》。在這篇文章的開頭，魯迅寫道：“我每每覺到文藝和政治時時在沖突之中；文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安于現狀的同一。惟政治是要維持現狀，自然和不安于現狀的文藝處在不同的方向。”在這里，魯迅是要區分文藝與政治的，它們的區分最終不在于行動的形態，甚至也不在于結果，他繼續寫道：“在革命的時候，文學家都在做一個夢，以為革命成功將有怎樣怎樣一個世界；革命以后，他看看現實全不是那么一回事，于是他又要吃苦了。照他們這樣叫，啼，哭都不成功；向前不成功，向后也不成功，理想和現實不一致，這是注定的運命……所以以革命文學自命的，一定不是革命文學，世間哪有滿意現狀的革命文學？除了吃麻醉藥！”在魯迅看來，它們的區別在于文藝與革命一樣以改變現狀為訴求，而作為權力秩序及其代理人的政治卻要維持現狀。文學家總會懷著對于現狀的不滿，并對這種不滿進行公共地、不斷地言說。直至今天，有時候這種言說甚至以個人的沉默、安危和自由為代價。

我認為在中國的語境之中，談論這個課題尤其艱難，不僅僅是因為我們所處的政治環境使我們對很多問題的觀看缺乏透明性和理性的平臺，簡單化的表述和出于不同動機的各種遮蔽無處不在。更深層的挑戰在于我們對政治概念的理解存在著含混性，大多數時候，我們混淆了政治這個名詞作為通俗的指向與它的哲學內涵。大多數的認識、評論和反應所思索的政治是“其作為不同的派別為了權力和此種權力的實施所進行的斗爭”，是“政府耍弄的花招”，是個人的利益和利益獲得的途徑，是愛與恨、恐懼與憐憫、服從與統治，是從極其有限的個人經驗（包括閱讀和遭遇）但卻不具備對于個人經驗的反思的角度對于他者的處境和選擇在缺乏深入了解的前提下所進行的判斷和評述，是不可靠的總體印象和普遍經驗，是缺乏共情心的臆測和預設。在這樣的基礎上所采取的行動和發出的言論是不可靠的。

在中國目前的現實之中，當代藝術的實踐可以說基本上是對政治置身事外的，這一表述不是譴責，是一種從內部的觀察，盡管有一大部分人認為既然改變不了現實，那就不應該參與，對其他部分藝術實踐者在藝術領域里的一些帶有與當局矛盾、對立和沖突的工作不僅冷眼相看，甚至一方面懷疑帶有社會實踐性質的同仁有投機博取關注和藝術資本的嫌疑，一方面索性就認為他們是在把藝術政治化，是在忽略藝術，犧牲藝術，他們認為藝術與政治是彼此不相容的，是排他的。而藝術要獲得自主就必須脫離政治，回到藝術的內部來尋找動力。

這種有意的疏離在很大程度上來源于長期以來藝術政治論和工具化的歷史陰影，與自上個世紀初以來在這個國家中，文藝工作被政治化和革命化的官方文藝路線有關。無論是在建黨初期還是建國后新中國發展的不同階段之中，文藝被賦予了不可推脫的政治任務，被深深地卷入了無產階級的斗爭歷史之中。建國后一直擔任文化宣傳方面的領導工作的周揚是1950年代、1960年代中國大陸文藝界的實權人物，他曾在1965年11月29日在全國青年業余文學創作積極分子大會上的講話中這樣頌揚這些文藝工作者，“你們是從工農兵群眾中來的。你們又會勞動又會創作，拿起槍來是戰士，拿起筆來也是戰士。” 文藝界自身被看成是一個爭取意識形態斗爭成果的陣地，文藝本身也被看成是斗爭的武器、渠道、工具。長期以來，藝術能做什么和不能做什么被控制在政府和執政黨的政治話語和壓力之下。

已故的歷史學家高華寫道中國真正的無產階級文化的敘述是從莫斯科和日本傳來的。階級斗爭的敘述強調關注帝國主義對中國的壓迫、侵略以及中國人對此的痛苦記憶，同時又提供一個改造社會的理想主義遠景，在理論上，它叫“共產主義”，在現實，它就是“蘇聯”，在左翼十年（1927——1937），基本如此。在30年代初之后，左翼又增加了一個有號召力的旗幟：“抗日救亡”，把民族主義的元素融入左翼革命的敘述之中，從此，左翼占據了兩個道德制高點：反帝愛國主義和平民主義。1949年前，中國的左翼文化長期占據中國思想意識很大的空間，就是由于占據了這兩個道德制高點。1.中國還有自己的背景——“文以載道”的傳統，利用文學改造社會的傳統。20世紀初就有這樣一種利用文學藝術介入社會改革、參與社會改革的潮流。1927—1937年是中國“紅色的三十年代”，是以文學、藝術介入社會、介入社會改革的10年，不少文學家和藝術家更是直接投入到社會革命。20世紀50年代對于中華人民共和國是一個新時代的開端，新國家在建國初期通過不同層面、方式和路徑的操作和行動，“依著某些重大理論和概念，通過一系列政治運動，把某些被認為是敵對、異己或偏離新國家的思想和組織原則的人群加以清除、治理和整頓”。2.實現它對全社會的“統合”，形成在理論表述和認識上的高度一體化。在這個階段，以“階級論”為思想背景的政治運動推動了一個新的超強的政治結構的形成，并構建了一種新的意識形態敘述、統一了社會的意識和共同的價值觀。這種意識形態敘述在政治上結合了中國傳統的思想及制度資源、革命年代的經驗與蘇聯因素融為一體，使社會的組織化、軍事化程度不斷增強。在文藝方面，民族主義的精神如此強烈，以至于無論何種立場的藝術家和知識分子都仍然向往于國家。現當代中國藝術的實踐與成果，是在接受現存的社會秩序和中央政權的這種“框架”中產生的，并未能就政治權力的本原異己與之相關的權力合法性根基的問題。這個超強的社會政治和意識結構成為了所有在中國開展的藝術實踐的前提和基礎。

但同時，我們的確有一種強烈的“在場”的欲望。“參與與否”和“參與的正確性”長期糾纏著創作者和評論者。這種“在場”的渴望和焦慮同時縈繞著藝術領域的實踐者。這種焦慮既來源于自上個世紀初以降知識分子積極投身革命與政治運動所受到的挫敗、傷害和被邊緣化的處境，也來自于他們所具有的愛國主義情懷、改變國家處境的沖動和訴求以及強烈的責任感。自90年代初，中國的當代藝術創作中有一部分從政治的符號和現實生存層面的政治現象取材并展開討論，在一定程度上，關于藝術是否是“政治的”成了藝術領域中一個政治正確的評判標準之一。“政治的”創作也一度屢遭詬病。但我們在行動中和話語中卻往往把世俗的政治活動與世俗政治中所派生出來的權術斗爭混為創作和哲學中的政治性，并對于世俗政治里的民主、自由、平等和獨立等概念產生非常淺層的投射，脫離了現實語境來談論這些名詞，始終讓這些討論和實踐停留在感受層面上，缺乏對于政治領域中更加隱形的權威和控制的機制的感知和探討。

近幾年來在全球范圍內頻頻發生的占領事件再次推動了人們一種參與和主動爭取，提出訴求的勇氣和欲望。同時，中國社會各種不公、抑郁和焦慮的氛圍，醞釀著一種批判和行動的沖動。盡管沒有走上街頭，在觀看、閱讀和評論之間，我們似乎產生了一種置身其中的幻覺，因為我們同樣面臨著占領者和行動者所批評和冒著危險努力改變的困境，這種困境很具體，并沒有隨著宏觀經濟現狀的改變、領導人的更替或政治格局的起落而有質上的改觀。我們甚至可以說，面對這些社會運動，我們僅僅是新聞的接收者，并不是參與者。