置于碎片化現(xiàn)實(shí)中的人性透視

蘆葦岸

在我印象里，80后新銳李銜夏有些“急”，不過(guò)這“急”非“著急”，而是類似于歐仁·尤奈斯庫(kù)認(rèn)為的“前風(fēng)格”。這可以理解，勃發(fā)的年齡，如老態(tài)龍鐘狀，斷然是不合拍的節(jié)奏。最先，知道他眼光緊盯一些平庸刊物所發(fā)的無(wú)效詩(shī)歌很是起勁地評(píng)點(diǎn)，有些擔(dān)心他如此而失去文字的根性與銳度。確實(shí)，他的詩(shī)歌樣式受浸不淺，還好有小說(shuō)，比較充分地展示了他的自在與自如，似乎真是如此，每個(gè)人終有屬于自己的拿手表達(dá)。這篇《酒店沒(méi)有酒》，讓我真切地看到他那名副其實(shí)的“急”：帶勁兒、熱烈、極富穿透力。

小說(shuō)《酒店沒(méi)有酒》以一個(gè)反諷植入式的定調(diào)在閱讀層面打開(kāi)了特定群體的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，顯然，這是一篇解構(gòu)宏大敘事而前置倡導(dǎo)人性真實(shí)的斷面浮雕的短制。

《酒店沒(méi)有酒》的故事不復(fù)雜，但這并不影響小說(shuō)的豐富性。培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的宣講師李勿常年奔波于各大城市，這個(gè)預(yù)設(shè)的伏筆意味深長(zhǎng)。這里，“奔波”是帶動(dòng)敘述游走的巨大誘因，也成了生活意識(shí)與人事發(fā)展的重要“觸點(diǎn)”，更是“當(dāng)下人”生存狀態(tài)的影像縮略。城市的夜晚，一個(gè)在沒(méi)有選擇余地的男人與一個(gè)因家庭問(wèn)題離家出走的女人“拼居”于酒店的最后一間空房，而且是雙人房。這本身就潛在著好看的“故事”。在這個(gè)并不新奇的“故事”容器里，“人”的可能性被玻璃折射從而發(fā)生了變異。如果男人的本能沖動(dòng)在可控之列，屬于常態(tài)的話，那么，女人的理由，則反映了當(dāng)下市井里微妙的婚姻觀，“她”找了七家酒店都沒(méi)房不想露宿街頭，于是向李勿提出同房的請(qǐng)求。傷心誘使的潛意識(shí)里隱約希望以出軌來(lái)報(bào)復(fù)丈夫。這在道德評(píng)判方面看，似乎不可理喻，而在具體的人具體的心境中，就“沒(méi)有什么不可以”了。

但這不是作者想要表達(dá)的意向，也是，僅僅停留于此層面，小說(shuō)就會(huì)很“沒(méi)意思”。生存壓力與青春激情在深夜的異性面前，充滿慌亂、激動(dòng)和許多言而有趣的細(xì)節(jié)。大李勿五六歲的“她”有著現(xiàn)實(shí)中的多數(shù)家庭婦女一樣的正派，一個(gè)并非水性楊花的女人在特定境遇下的“出格”似乎就理所當(dāng)然地帶有戲劇感?！拔蚁胛倚枰稽c(diǎn)酒。”這個(gè)“她”用以突破防線的理由比較荒誕，但結(jié)合人物性格細(xì)察，也算是在合理的范疇。

沒(méi)想到在關(guān)節(jié)上，飛奔到前臺(tái)去買酒的李勿卻被告知：酒店沒(méi)有酒。這無(wú)異于急待起腳怒射空門(mén)時(shí)突然崴了腳一般的“意外”讓故事在高潮中陡生轉(zhuǎn)折，并增強(qiáng)了可讀性，對(duì)此，小說(shuō)的落筆是，情急之下的李勿終于沖破了性格的局限，簡(jiǎn)單粗暴地實(shí)現(xiàn)了人性的最后釋放。

閱讀中，不免生疑，這是情色題材嗎？答案是否定的，作為主干線索的“情節(jié)”本身是不具備“藝術(shù)”深度的，它需要作家的創(chuàng)造智慧的介入。索爾仁尼琴在《為人類的藝術(shù)》中寫(xiě)道：“藝術(shù)家之有別于常人的，僅僅在于其感覺(jué)敏銳；他較易察覺(jué)世界上的美與丑，并予以生動(dòng)描繪?！逼渲械膸讉€(gè)詞“感覺(jué)敏銳”、“較易察覺(jué)”、“生動(dòng)描繪”是最為關(guān)鍵的，是橫亙?cè)凇八囆g(shù)家”與“常人”之間的“三座大山”，什么時(shí)候，常人擁有這些高峰，就能夠徹底地藝術(shù)人生。

作者李銜夏的“感覺(jué)敏銳”在于，能讓簡(jiǎn)單的“情節(jié)”生變，并在“變”的同時(shí)將小說(shuō)的“意向”導(dǎo)入高度現(xiàn)實(shí)化的語(yǔ)境及生活現(xiàn)象之中。從“偷拍”到“窺”到“圍觀”，私密被暴露和人性的社會(huì)化直播，以及由此而影射的欲望亂碼，加大了小說(shuō)的內(nèi)涵，正是“偷拍”這個(gè)“節(jié)外”的覆蓋讓小說(shuō)不至于筆止意盡，有了更大視角的深刻。小說(shuō)分成五節(jié)，第一節(jié)和第四節(jié)是主角視角，第三節(jié)是偷拍者視角，第二節(jié)和第五節(jié)是真正敘述者的視角。寫(xiě)法上，作者起先故意讓讀者以為是“全知”視角，在最末尾才亮出敘述者的身份，打破全知視角格局。作者的結(jié)構(gòu)意圖告訴讀者，主角和偷拍者的視角都是真正敘述者模仿而生出來(lái)的，真正的敘述者是購(gòu)買碟片來(lái)看的人，而這個(gè)人是認(rèn)識(shí)男主角的。這能讓讀者感覺(jué)到，男女主角發(fā)生在酒店的過(guò)程隨時(shí)能被他們認(rèn)識(shí)的朋友看到，這是小說(shuō)要達(dá)到的效果之一。不過(guò)整體看，感覺(jué)還是淺表了一些，尤其是結(jié)尾一段的交代，笨拙、饒舌，桎梏了小說(shuō)的延展性。

今天，當(dāng)享樂(lè)成為一種時(shí)尚，是非的界限已陷入模糊混淆的無(wú)奈時(shí)，文學(xué)作品的關(guān)涉就顯得很有必要，小說(shuō)描寫(xiě)的是焦躁生活背景下碎片化的凡人情感狀態(tài)，反映了人性的凋敝及其精神荒蕪，揭示了市井小人物在陰暗而瑣碎生活中內(nèi)心的茫然和虛無(wú)。這種微茫的人生凸顯了時(shí)代洪流中的“這一群”必須面對(duì)的挫敗感和漂浮感，精神建構(gòu)與個(gè)體生活之間找不到有效的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，個(gè)人生活中缺乏積極的現(xiàn)實(shí)維度和主體意識(shí)，表現(xiàn)為以一種近乎“油滑”的態(tài)度面對(duì)生活和他者的虛無(wú)主義。肉體的墮落與靈魂的掙扎組件，將時(shí)代背景下支離破碎的人性無(wú)情地形象化，并暴露無(wú)遺時(shí)，人們對(duì)人文精神的呼喚，期望喚醒溫暖情感的在場(chǎng)就越是強(qiáng)烈。這樣具有自覺(jué)的語(yǔ)言意識(shí)，以人性觀照為向度的寫(xiě)作涉獵其實(shí)是對(duì)接了“五四”時(shí)期魯迅、郁達(dá)夫等作家的小說(shuō)風(fēng)范，市井中人性深處的欲望煎熬與精神彷徨，是文學(xué)迷人的風(fēng)景。

當(dāng)然，這種審美對(duì)人本主體感官的迷戀，以及對(duì)當(dāng)下人的困頓與挫敗的纏斗無(wú)疑沖淡了創(chuàng)作主體的高邁情意，盡管要賦予這么一個(gè)短小作品更多意義的承載，和更大精神建構(gòu)的要求未免過(guò)分，但作為執(zhí)手燈塔上的那一抹光源的作家，眼光可以越過(guò)“沉郁”之外的視距，找到更遠(yuǎn)的激情穿越。那些高亢昂揚(yáng)的質(zhì)素，不應(yīng)該在“此一群”作者的筆下缺席。我曾與茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主之一的杭州作家王旭峰聊起當(dāng)下文學(xué)的狀況，她認(rèn)為目前中國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作缺少作家個(gè)人與現(xiàn)實(shí)生活高度統(tǒng)一的大氣之作，寫(xiě)小情調(diào)，看新聞編故事，以閱讀經(jīng)驗(yàn)替代個(gè)人洞察的文本泛濫成災(zāi)，因此出挑的作品不多，所以有“文壇暮氣”之說(shuō)。

以此參看當(dāng)前文學(xué)新軍的狀態(tài)與狀況，會(huì)發(fā)現(xiàn)，“生活熱力”的缺席是一個(gè)普遍現(xiàn)象，真實(shí)、豐滿、鮮活的文學(xué)形象難道非得都是“向下”的？但愿這些絮語(yǔ)不是題外話。