淺析紀錄片《圓明園》的藝術特色

⊙李琳［山西師范大學戲劇與影視學院，山西臨汾041004］

淺析紀錄片《圓明園》的藝術特色

⊙李琳［山西師范大學戲劇與影視學院，山西臨汾041004］

長期以來紀錄片在我國發展緩慢，這與紀錄片在藝術表現手法上的單一不無關系。20世紀90年代以來中國的歷史題材紀錄片從創作理念到表現手法都有很大的改觀，《圓明園》作為金鐵木的代表作，紀實性、故事性、數字化的手法在一定程度上代表了當前此類題材紀錄片創作的趨勢。本文通過對《圓明園》藝術特色的剖析來探討金鐵木的成功之道，以期為紀錄片的產業化發展提供可資借鑒之法。

創作風格歷史紀錄片創作走向

當承載著一個帝國哀思的圓明園被搬上銀幕的時候，當經過數字化處理后一個曾經壯觀宏偉的皇家園林復現在人們眼前的時候，人們很難想象在那片殘垣斷壁中曾經站立過一個備受世人矚目的皇家園林，然而這一切的想象都隨著2006年9月一部由金鐵木導演的紀錄片《圓明園》的上映得到填充。該片以大量史實為依據，本著紀實的精神回顧了這座被譽為“萬園之園”的皇家園林的興衰，既科學嚴謹地展現了圓明園的藝術魅力和文化價值，又對歷史的興衰演變做了生動的故事化敘述，是一部具有很強的科學性和史詩風格的歷史紀錄電影。在創作手法上，導演融實拍、數字技術、情景再現、故事化敘事為一體，風格紀實、影像華麗、敘事技巧嫻熟，取得了不錯票房的同時也代表了當前此類紀錄片的發展趨勢。《圓明園》是金鐵木導演于2006年拍攝的大型紀錄電影，時長93分鐘，是一部全景式描繪圓明園的歷史題材紀錄片。作為金鐵木的代表作之一，《圓明園》延續了其在《復活的軍團》中的紀實風格，敘事手法愈發多元化，更加注重影片的審美價值。

一、深度的紀實性

自弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》開始，人們對紀錄片真實性問題的討論從未停止，英國紀錄片之父格里爾遜早就提出過“紀錄片是對現實的創造性處理”這樣的論斷。雖然人們對真實的理解亦有所不同，但人們對紀錄片紀實原則的認同卻是一致的。何謂紀實？“紀實通常情形下指紀錄真實情況的行為本身，以及用來紀錄真實情況的一切方法（無論文字或圖像）。它不僅要求尊重客觀現實，同時更需要發揮主觀能動性。”①由于歷史無法還原，我們只能通過現有手法進行客觀再現。《圓明園》正是作者在尊重客觀現實的基礎上，經過多方考證完成的對圓明園的一次復現。

（一）共時性與歷時性的統一。僅僅講述一個皇家園林的建設不足以彰顯本片的深度，簡單的歷史陳述也略顯膚淺。本片把圓明園的命運與家國命運相聯系，透過圓明園這面鏡子觀照歷史，賦予圓明園以更深遠的文化內涵，這無疑是對導演這份沖動最好的應和。本著紀實的精神，導演在使用各種紀錄片手法的時候，把虛構的故事放在客觀的歷史環境中，讓事件的發生、人物命運的轉變同當時的客觀環境達到共時性與歷時性的統一。當創作者以一種紀實的精神、帶著還原客觀真實的目的去拍攝這部片子的時候，這本身就具備了紀錄片最求真實性的首要條件。

（二）內容的客觀性。曾被譽為“萬園之園”的圓明園，如今只剩下殘垣斷壁，導演在圓明園遺址看到的是最多拍攝兩分鐘的一殘跡，要想把圓明園曾經的盛況客觀地展示在觀眾眼前著實不易。影片中，我們多次看見宮廷畫師們筆下的圓明園在鏡頭內游走，甚至那些遺落在外、證明圓明園曾經輝煌的作品也被攝制組找到。在繪畫、檔案文獻和書信的佐證下，《圓明園》運用數字合成技術再現了已經消失的諸多景觀，如蓬島瑤臺、九州清宴、萬方祥和、方壺勝鏡等。不僅如此，隨著鏡頭的流動，觀眾看到的是圓明園從無到有、從輝煌到毀滅的鋪展，恢弘的畫面不是因為追求奇觀化存在，而是經過多方得來的，讓觀眾感覺到畫面存在的真實可信，創作者秉承的紀實精神讓圓明園客觀地浮現在觀眾面前。

二、多極化視點中的故事化

《圓明園》講述了一座皇家園林的興建、全盛和毀滅的過程，圓明園的興衰也象征了大清帝國的崛起、鼎盛和衰敗。紀錄一座靜態的園林的變遷，僅僅依靠畫面的疊加顯然不會有吸引力，客觀的描述又會讓人聯想到紀錄片死板的面孔，講一個客觀、符合邏輯、哲理真實的故事無疑是紀錄片的一種有效的表述方式。《圓明園》雖然是一部紀錄片，但是透過影片的多重視點，我們分明可以從影片中看到故事、懸念等這些故事片所具有的元素。

（一）視點的多極化。根據敘事學的觀點，視點一般是指觀察點和敘事的角度，一般分為全知視點、旁支視點和純客觀視點。在《圓明園》中存在著多重視點交織的情況：第一，以解說為代表的全知視點，交代圓明園所發生故事的背景以及人物之間的關系；第二，以站在圓明園的締造者和郎世寧等外族人——這些事件參與者——角度的旁支視點，以一個事件的參與者講述自己的親身經歷，或對某一個事件做出判斷，增加對某一事件的感情色彩；第三，以人物看到的、不做主觀評價的純客觀視角，為編制戲劇性的鍛煉服務。②

在影片的開篇就是以翻過作家雨果的書信為一個旁支視點，而以郎世寧自己講述第一次見到康熙的時候為另一個旁支視點，而當他看到康熙皇帝因為不喜歡他獻上的禮物面露怒色時一臉驚愕的標簽則是一個純客觀視點的表述；一個不悅、一個云里霧里，戲劇性馬上就出現了，然而這一切都是在一個全知全能的視點下完成，視點不同導致的差異和不同視點之間的轉換成全了影片故事的推進。

（二）故事化情節設計。在導演的創作手記中有這樣一段記載，創作者把《圓明園》定義為一部非常態的紀錄片，“這應該是《圓明園》的定位：像故事片一樣的紀錄片；像紀錄片一樣的故事片！”導演特意強調了其應該有故事片所具有的人物、故事、懸念和視覺奇觀等元素。紀錄片的故事化并不是一個新的概念，但是《圓明園》的故事同一般紀錄片的故事有所不同，他是在客觀基礎上通過演員去演繹情節來達到如故事片一般的效果的。

縱觀全片，一共有兩條情節線索相互交織：一條是以清朝的四位皇帝與圓明園的關系為線索，另一條是以傳教士郎世寧、王致城和牧師麥基的自述為線索。第一條線索講述三代清朝皇帝在圓明園的建筑、完善中發生的故事，比如康熙祖孫三代相會牡丹園一事，暗示了后來雍正繼承皇位與此有關，再到后來的雍正煉丹、乾隆用餐等情節；第二條線索則是傳教士郎世寧、王致誠的到來，以及他們拜見皇帝的過程、在圓明園中他們與皇帝關系的建立及其在圓明園的建設中發揮的作用。影片前半部分講述圓明園的興起與繁榮，而后半部分則設計了通過一個隨軍牧師的視角來見證圓明園所遭受的困難、英法聯軍的暴行以及他們的貪婪和暴虐；無疑，加深了人們對侵略者暴行的認識。通過這種故事化的情節設計，把圓明園這座皇家園林的興建、全盛和毀滅的過程生動地呈現在觀眾面前，在大的層面上折射出了大清帝國的興起、繁榮與衰敗。

出于形象化表達的需要，紀錄片在表現過去發生的事情時往往需要搬演，這也許就是通常所說的“虛構”的含義。③雖然《圓明園》的故事是虛構出來的，情節是通過演員去演繹的，但是《圓明園》是在客觀基礎上提供的一種可能性的方式，因此不能否定《圓明園》在追求故事性的時候僭越了紀錄片內容真實的準則。因為隨著圓明園歷史的變遷，許多歷史事件我們無法紀錄，傳統的畫面加解說詞的手法已經不能形象地表現那些場景，于是在追述的當口出現了一個個斷點，而《圓明園》虛構的故事很好地彌合這些斷點。“虛構的手段便成為紀錄片創作中的一種彌合、延展、建構、表意的重要手段。”④看起來祖孫三代在牡丹園相遇的場面與故事片沒有分別，但是這種情節的演繹在基于史料記載的旁白中給了觀眾相信的理由，從而給觀眾一種身臨其境之感。

（三）懸念的多重設置。一個故事能否吸引人的關鍵是看它能不能吊起觀眾的口味，若想讓觀眾保持期待，懸念是必不可少的。在《圓明園》中懸念設置頗具亮點。

首先，懸念設置數量多。在本片中，懸念的設置從開始就持續不斷，大大小小的懸念讓人目不暇接。例如，輾轉一年多從西方來到中國的郎世寧發現皇帝并沒有住在北京的皇宮里，皇帝住在哪里不僅郎世寧想知道，觀眾對此也很感興趣；郎世寧用西方的畫法畫了一個中國小孩，或許他不會想到康熙對他的畫絲毫不感興趣，滿臉的不悅讓郎世寧一頭霧水；牡丹園祖孫三代唯一的一次相會，是否對后來雍正繼承皇位起到重大的作用；圓明園這個奇跡是一個鮮為人知的建筑世家創造的，這個家族到底是什么樣的呢；身為游牧民族的雍正為何要裝扮成文人的摸樣；太監們在園中一座小城內扮成各種各樣的角色：商人、士兵、工匠甚至小偷等，又是為了哪般；乾隆派郎世寧修大水法，但中國人對歐式建筑一竅不通，郎世寧又是如何完成的呢；清廷帝國表面十分浮華，它到底隱藏著什么危機；面對西方的大炮和軍艦，咸豐皇帝的優柔寡斷會導致什么樣的結局；英法聯軍是怎樣進展的呢；英法聯軍占領圓明園后，圓明園的命運會如何；等等。密集的懸念貫穿了全片，就在這樣的不斷設問和不斷釋疑的過程中，龐雜的敘事有條不紊地展開，環環相扣，扣人心弦。

其次，懸念設置巧。《圓明園》對懸念多重設置可謂匠心獨運，大的懸念中蘊含小的懸念，每一個懸念的解開都預示著一個關于圓明園的歷史被破解。大的懸念，如在這片廢墟上如何建立起過一座舉世矚目的園林、建立后如何會衰敗貫穿全片，讓觀眾始終處在一個懸念之中。小的懸念設置也不是無章可循，片中講到，康熙熱愛天文和數學，有很深的造詣，甚至能親自給皇子們上數學課，但解說詞卻拋出了若干年后他也許永遠想不到不重視科學對帝國的未來意味著什么的懸念，果然在圓明園被攻破、侵略者涌進康熙的書房再次面對其曾經用過的天文設備時，不重視科學必將遭受苦難的那種不言自明的悲憤悠然而生，產生了強烈的戲劇沖突。雖然影片的懸念設置層出不窮，但是這一個個懸念并不是簡單的拼湊，而是一個接一個跌宕起伏地講述一段完整的圓明園史實。懸念的運用使得觀眾在觀看《圓明園》的時候對故事發展的期待心情不斷得到滿足，觀眾在看紀錄片的過程中同樣可以感受到故事片中懸念帶來的揭開謎底、得知真相的那種快樂與幸福。

三、數字技術下的視覺盛宴

《圓明園》號稱我國第一部數字紀錄片，全片93分鐘，僅特效就占將近1/3，影片大量使用了實景和三維動畫互融的虛擬手法，這種客觀基礎上的虛構表現手法形象逼真地為觀眾再現了圓明園鼎盛時期的風貌，對豐富歷史題材紀錄片的創作手法產生了深遠的影響，極大地提升了影片的可視性。

（一）數字技術對歷史紀錄片的影響。歐陽宏生在為歷史文化紀錄片下定義時指出，歷史文化紀錄片是指利用影像形態對歷史遺跡、文物器皿、文化景觀的記錄和表達，并以此來折射當代人對民族歷史和文化的深刻認識以及體驗與反思，具有十分明顯的文化意味⑤。從這個定義中我們可以看到歷史文化紀錄片的創作要想具有十分明顯的文化意味，光靠攫取現存的影像遠遠不夠，必須有更多詳實的畫面來輔助，這也是數字技術的運用在這類題材創作中十分普遍的原因。從《故宮》《新絲綢之路》這些歷史文化紀錄片利用數字技術完成對歷史場面、歷史細節的復原并且取得成功來看，數字技術所營造的全景式的、宏大的歷史場景極大地擴展了紀錄片的表現空間，這對歷史題材紀錄片的創作理念也產生了沖擊。

數字時代的真實再現，豐富了歷史題材紀錄片的表現形態；它彌補了歷史影像資料的不足，使人物形象更生動，敘事更具奇觀效果，這對于表現主題、深化主題、有效傳遞信息、增強真實感，都起到了良好作用。數字技術的運用無疑是對紀錄片傳統創作理念的一種挑戰。

（二）數字影像：圓明園風采重現。《圓明園》作為一部歷史紀錄片，它所要紀錄的是圓明園這座享譽世界的皇家園林，但是它98%的建筑已經根本不為人知，可供拍攝的實景只占全盛時期的2%。面對這樣一個已經幾乎不存在的建筑群體，在無法以全紀實的風格來展現圓明園全景的情況下，數字技術充分發揮了在豐富紀錄片表現手法上的推動作用。負責圓明園數字制作的團隊是山東銳智盛揚制作團隊，這是一群僅二十出頭的年輕人，他們投入了四年的時間，僅依靠有限的遺址和四十景圖等少數文獻,結合詳實確鑿的資料，實現了對圓明園整體式的復原。數字技術的成功運用，讓走進影院觀看《圓明園》的觀眾享受了一場視覺盛宴。⑥

當我們看到康熙祖孫三代在牡丹臺相會的場景時，我們很難想到那是由八個左右的合成鏡頭構成的，而每一個合成鏡頭又需要七八個獨立的鏡頭組成，并且每個鏡頭中還必須將牡丹花、皇帝、電腦搭建的牡丹臺天衣無縫地合成在一起。與牡丹臺同樣具有視覺沖擊力的畫面是大水法噴水的段落，不同于牡丹臺的實拍與電腦數字合成相結合的畫面組合方式，大水法景觀完全是依靠電腦數字技術再現。當數字技術制作的動畫以紀錄片的形式出現在人們眼前的時候，這種在制作人員閱讀大量史料基礎上制作出來的虛擬影像客觀地還原了圓明園的全貌，像是“用動畫打撈逝去的歷史”⑦。

《圓明園》是中央電視臺著名導演金鐵木在繼2004年《復活的軍團》在中央電視臺一經播出取得接近2%的收視率，并且賣到全球一百七十多個國家后推出的一部全新的數字紀錄電影⑧，上映一個月就以五百萬打破國產紀錄片票房的記錄。金鐵木用紀實性、故事性、數字化手法進行的歷史題材紀錄片的創作，將已經快要絕跡銀幕的國產紀錄片重新拉回人們的視野中，在引領了我國歷史題材紀錄片創作潮流的同時，讓我們看到了此類題材紀錄片的創作趨勢。

①林少雄：《紀實影片的文化歷程》，上海大學出版社2003年版，第15頁。

②王慶福：《中國紀錄片走向市場的類型化生產》，中國戲劇出版社2008年版，第162—163頁。

③單萬里：《認識新紀錄電影》，《北京電影學院學報》2002年第6期。

④劉潔：《紀錄片的虛構——一種影像的表意》，中國傳媒大學出版社2006年版，第125頁。

⑤歐陽宏生：《紀錄片概論》，四川大學出版社2004年版，第97頁。

⑥孫琳：《追尋失落的圓明園》，《電視字幕（特技與動畫）》2006年第11期。

⑦張同道：《多元共生的時空》，北京師范大學出版社2010年版，第150頁。

[1]曹毅梅.《圓明園》：數字影像寫就的史詩[J].電影文學, 2010（8）.

[2]胡亞敏.敘事學[M].上海：華中師范大學出版社，1994.

[3]王慶福.中國紀錄片走向市場的類型化生產[M].北京：中國戲劇出版社，2008.

[4]劉潔.紀錄片的虛構——一種影像的表意[M].北京：中國傳媒大學出版社，2006.

[5]歐陽宏生.紀錄片概論[M].成都：四川大學出版社，2004.

[6]張同道.多元共生的時空[M].北京：北京師范大學出版社，2010.

[7][美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，吳燕莛譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[8]林少雄.紀實影片的文化歷程[M].上海：上海大學出版社，2003.

[9]單萬里.認識新紀錄電影[J].北京電影學院學報，2002（6）.

作者：李琳，山西師范大學戲劇與影視學院戲劇與影視文學專業2014級在讀碩士研究生，研究方向：廣播電視藝術學。

編輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com