抗戰時期救亡歌詠運動的興起、實踐及價值

徐　峰

(貴州財經大學馬克思主義學院，貴州貴陽　550025)

抗戰時期救亡歌詠運動的興起、實踐及價值

徐峰

(貴州財經大學馬克思主義學院，貴州貴陽550025)

[關鍵詞]救亡；歌詠；民族意識

[摘要]音樂救國是20世紀30年代興起的諸多救國方式之一。民族的危機催化了救亡歌詠運動的產生，救亡歌詠運動的出現助力了中華民族的抗戰。原本音樂與大眾保持著一定的距離，但在抗戰時期隨著戰事所帶來的人口流動與遷移，消除了音樂與工農之間的隔閡，救亡歌詠獲得推廣普及，救亡運動在歌詠聲中進入一個新的高漲時期。

歌詠能陶冶人性情，能轉移人的思想，政治家利用它來輔助行政，改進社會，教育家利用它來教育民眾，修養性情，宗教家利用它來傳教布道。在戰爭年代，音樂在政治軍事上的意義重要起來，戰爭不單純是軍事的較量，也是文化和經濟的綜合力競爭。在中華民族神圣的抗戰時期，音樂起到很好的民眾精神上的動員，其作用與槍炮一樣重要?？箲饡r期的救亡歌詠經過通俗化的改良，作為一種救國方式出現，深入到民間和社會，活躍在祖國的每塊抗戰熱土，充當了救亡運動軍號的作用，其對整合中華民族意識，強化愛國精神，增強抗戰必勝信念，具有重要的意義。不過，救亡歌詠受時代條件的限制帶有很強烈的政治色彩，這或多或少削弱了歌詠的音樂性與審美性，這是當時歷史環境使然。但削弱并不等于抹除，救亡歌詠在一定程度上將通俗化與藝術性做到了較好的調和，這也是其能夠在上世紀30年代普遍流行與推廣的一個重要原因。

一、作為一種救國方式的歌詠運動

音樂是藝術部門中最能激發感情，陶冶性情，調劑人類精神生活的一種工具。音樂的這種效力，歷來受到歷史上統治者的重視，《史記·樂書》上就有記載：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也”，音樂在中國的歷史上具有深遠的“上以事宗廟,下以變化黎庶”的政治教化功能。不過，歷史上雖有靡靡之音亡國的教訓，也有“人力可以歌取”、“四面楚歌”等音樂用在戰爭中的事例，但在中國的歷史上音樂卻逐漸走向大雅與精致，變成士大夫階層一種閑暇的趣味，音樂中的政治意味在逐漸消解。

近代以來，這種現象才慢慢有了改觀。晚清至民國伊始，各新式學堂(校)中雖設音樂一科，但并沒有引起國人的深切注意，在傳統中國人的心目中音樂“系大人先生飯后酒余之消遣品，小孩學生玩唱之小技藝耳”。[1]五四運動開啟國人檢討舊文化，創造新文化的實踐，但音樂卻走向了歧路。當時的中國正處于四分五裂的軍閥割據時期，軍閥各自為政，互相攻伐，內戰連連，民不聊生，因而許多音樂作品出現了規避現實，耽于享樂，充滿了肉麻、迷醉、狂歡與頹廢的低級趣味。1926年，國共兩黨第一次合作掀起了轟轟烈烈的國民大革命，迅速席卷全國，滌蕩軍閥時代的沉渣爛滓，在“打倒列強”、“鏟除軍閥”的時代強音中，音樂有了鏗鏘之聲，一改往日頹靡不振，與政治保持疏離的傾向。20世紀30年代，隨著日本侵略中國的腳步加快，在民族危亡之下，音樂與政治的聯系越來越緊密。1931年“九一八事變”，日本侵占了東北三省，1932年“一二八事變”日本開始窺伺華東，1935年日本將侵略魔爪伸向華北，搞華北自治區，而在此過程中蔣介石國民政府連續進行了三次圍剿中央蘇區和紅軍的所謂“剿匪”戰爭。國事日蹙，列強的瓜分豆剖刺激了中華民族隱忍的愛國心。青年學生首先行動起來。1935年12月9日，在中國共產黨的領導下北平數千大中專學生連續進行了6次抗日救國示威游行，這6次示威游行繼承了五四運動的光榮傳統，高呼“反對華北自治”、“要求團結救亡”、“為祖國自由而奮斗”。北平學生的愛國運動，得到全國學生和全國人民的支持與回應，不僅極大地促進了中華民族的覺醒，還使抗日救亡的主張迅速蔓延到全國。

這一時期，愛國音樂家聶耳、冼星海、任光、呂驥、張曙等與愛國詩人田漢、施誼、安娥等在上海創作了許多以抗日、救亡為主題的歌曲，如《大陸歌》、《開路先鋒》、《畢業歌》、《打回老家去》、《義勇軍進行曲》等等。這些救亡歌曲多半以電影插曲的形式出現，隨著電影上演，這些救亡歌曲很快就風靡全國，傳唱不止。而且，這些救亡歌曲還被制成唱片，由上海各個廣播電臺播放出去，進一步擴散了這些救亡歌曲。這些救亡歌曲，緊跟時政，音韻高亢雄壯，用詞鏗鏘、頓挫，有金戈鐵馬之意，朗朗上口，唱出了全國人民那時候的心聲。如《開路先鋒里面》中的“我們，我們要，要引發地下埋藏的炸藥，對準它，轟！”這正是那時大多數中國人對日本侵略者的真實情感。如《畢業歌》里面說“我們是要選擇戰，還是降?。俊边@正是全中國人民當時必須要作的莊嚴的選擇，而這首歌曲馬上接下去說“我們今天是歡聚在一堂，明天要掀起民族自救的巨浪”這正是全國人民決心要做的事。還有《打回老家去》這正是東北同胞婦孺老幼的心聲,而《義勇軍進行曲》的“起來,不愿做奴隸的人們!”這正是全國人民當時一致的呼聲。

音樂是心的呼聲，是感情與意識的交響，特別是在一個革命運動中歌詠常常占著重要的地位。如法國革命時期的《馬賽進行曲》，美國革命時的《星條旗軍歌》，俄國革命時的《國際歌》，北伐戰爭時期的《國民革命歌》。在外敵入侵的危急時刻，需要有民族意識的音樂，以喚起民眾，堅定民眾的意志，激勵戰士的戰斗精神，向敵猛攻，沖鋒陷陣，殺退賊寇，人人有“丈夫誓許國，憤惋復何有，功名圖麒麟，戰骨當速朽”的激昂慷慨之情。在抗戰全面爆發之前，音樂的重要性得以凸顯，在當時眾多救國時論中，逐漸出現了音樂救國的呼聲。音樂為什么可以救國，有人說過一句言簡意賅的話“拿我們的歌聲喚醒民眾抗敵的意識，這就是救國”，具體說來就是“一切職業的，非業余的音樂家和研究音樂的人都應當馬上起來去做著我們去做的救國工作，或者從事創制救國歌曲，或者播送救國歌曲，或者舉行救國音樂會，或者去組織救國歌詠隊，拿歌曲去向民眾宣傳，喚醒他們的抗敵意識”。[2]由于受時代條件限制，和一些主客觀因素的影響，歌詠救國在實踐中面臨著一些困難，因為作為一種高雅藝術的音樂與普通民眾之間保持著一定的距離與隔閡，不過通過文化的內移解決了這個問題，從而使得音樂救國具備了實踐的可能。

音樂救國需要喚起民眾，需要民眾的支持，但在當時“學音樂的似乎大多限于有錢而又有閑的少爺小姐們”，一般的人覺得“音樂是屬于音樂家的”與普通人無關，而且當時對音樂者的認識還停留在傳統的“戲子、吹鼓手”這類帶有鄙視的舊認識中。[3]客觀的環境的限制使得大部分音樂工作者與大眾的生活保持著相當的距離。不過，自從全面抗戰以后，客觀的環境發生了急劇的變化，社會因為戰爭不斷地進行著分化組合，使得原本沒有交集或者缺乏交集的地區、群體及個人有了接觸或深入接觸的可能。沿海、沿鐵路線主要幾個大城市，如北平、天津、上海、南京、杭州、青島等的陷落，迫使大部分文化人流亡到內地去，而形成文化內移，[4]這使文化工作者的對象從少數的城市群眾擴大到大多數的農民群眾?？箲鸬念嵟媪麟x雖然對音樂工作者個人而言充滿了凄苦與痛楚，但無形中拓展了音樂工作者的生活空間，使得音樂可以從琴房、樂室、學校狹小一隅散播到社會方方面面的角落，大眾也因而有了與音樂接觸的機會。而且，抗戰時期，音樂工作者要有所貢獻，真正擔負起救亡的責任也勢必要投身到軍隊、農民、工人、難民的隊伍里去傳唱，去鼓動民族抗戰的信心。音樂的救亡隨著民族的危亡而彰顯了力量。1935年8月，上海四川路青年匯成立了上海第一個民眾歌詠會。[5]1936年是全國抗日救亡運動最為高漲的一年，也是救亡歌詠運動更為發展的一年，由上海發起的救亡歌詠運動逐漸演變成一種全國性的音樂救國運動。

二、救亡歌詠通俗化的實踐及效果

音樂是人們內心的營養劑，是精神的食糧?！稑酚洝坊分姓f：“夫樂者樂也，人情之所不能免也。樂必發于聲音，形于動靜，人之道也。”要把救亡的主張通過歌詠的形式讓民眾認識了解，使民眾同情支持抗戰，要讓千千萬萬生活在傳統小國寡民社會中的底層群眾融入進抗戰的大潮中，這需要音樂工作者的努力，讓歌詠走上一條通俗化的道路。因為抗戰是需要全國總動員來支持，文化工作者的對象也必須是全民，尤其是工農群眾，而通俗化則是其工作所必須的技巧。抗戰時期，歌詠的通俗化，是整個文藝通俗化的一部分。如何通俗化，如何更好地發揮歌詠振奮民眾精神，增強抗戰力量的效用，用歌詠來建立起一種進步的民族抗戰新精神，音樂工作者從以下三個方面進行了有益的嘗試。

歌詞的通俗化。歌詠的主要對象是勞苦大眾，是工農群眾，這些人大多生活在社會的底層，有的是滿腹苦衷，無處發泄，救亡歌詞從大眾日常生活取材，用最淺近的、最懇切的語言唱出大眾耳所聞、目所見的真實生活，引起他們的共鳴，打動他們的心扉。歌詠文字要淺顯，韻味要深長，因為歌詠要深入民間，在當時教育未普及的中國，倘若歌詞文字深奧，會弄得民眾不知所云。如果文字做到了淺顯易懂，但毫無韻味可言，如同一篇枯燥無味的講座，也會使人生厭惡心。歌詞字句含義要具體，力避抽象的詞句，否則普遍文化程度不高或者無甚文化的民眾理解接受不了。歌詞的韻腳要響亮、順口，切忌用拗口的入聲韻，而且最好一韻到底，不中途換韻。歌詞可適當采用方言，采用方言作歌詞最容易被地方的群眾所接受，因為它親切朗口。整首歌詞要抓到民眾的痛苦，適合抗戰時代的需要?？箲鹬?，抗戰殺敵與經濟建設占同等重要的地位，一方面要通過歌詠鼓勵民眾從軍衛國，一方面還要鼓勵民眾努力生產?？傊?，抗戰歌詠要把個人的意志融合進民族的意志，同時，也讓民族的意志滲透在個人意志之中。這樣的歌詞能夠唱出雄壯的歌聲，能提高群眾的情緒，鼓動起每個人內心蘊伏的熱情，這對救亡運動是非常必要的。中華民族的解放運動，要在齊整的步伐下同聲唱出雄健的歌曲，一起奔赴救亡的前程。

歌譜的通俗化。歌詠樂曲，最好是單音的，因為合唱曲，對音色上的分配和訓練的手續有一定要求，并不適合沒有任何音樂基礎的民眾。而且，合唱曲，如果是旋律的和聲，不適宜單獨歌唱，而單音的樂曲，既適用于個人，又適宜于群體歌唱。歌詠的拍子要簡單，如四分之四拍，八分之六拍，最好少用。速度要適中，太快的速度，工農學不上，太慢的速度，也不易討工農的好感。音距不能太大，一個歌譜中最高音和最低音相差不太大，否則工農不易學唱。最好不轉調，一個歌譜最好一調到底，中途轉調，是不容易被工農學會的。選用舊調子，利用民間舊調子，配以新歌詞，這樣，容易被群眾接受而得到效果。但選用舊調子有兩個條件：不選淫蕩的調，如《十八摸》、《打牙牌》，因為配了新歌詞，唱起來還是帶著淫蕩的情調。其二不選卑低的小調，如《哭七七》，配了新歌詞，唱起來還是油腔滑調。

教唱的通俗化。普通教唱法，一般先教歌譜，再教歌詞，不過考慮到工農文化素養的關系，如果對之教“do、re、mi、fa、sol、la、si、”這七個音，工農會如墜云霧，所以對工農的教唱要從歌詞入手。20世紀30年代著名的社會活動家，歌詠運動的引路人劉良模先生當時是采用九步法教推廣歌詠的。那就是“①教唱者先把全歌唱一遍給大家聽；②一句一句教；③教唱者再把全歌唱一遍給大家聽；④兩句兩句教；⑤教唱者再把全歌唱一遍；⑥一段一段教；⑦教唱者再把全歌唱一遍；⑧教唱者再唱一遍,請大家低聲地跟著一起唱；⑨大家一起高聲唱,這時候,大家已經學會了這支歌?！盵5]指揮唱歌的時候也可以因陋就簡，用單手一左一右地擺著打拍子，或者用雙手，或者握拳，總之只要能激發工農群眾的情感和使他們懂得教唱者指揮的意思即可，若是像在學校上音樂課似的那種專業的指揮，“他們(工農群眾)不懂得這些線條，他們會笑你在向天畫符”。

經過文化工作者的努力，在抗戰時期，救亡歌曲已經傳唱到祖國的四面八方，它與戲劇成為抗戰中最重要的宣傳武器。1938年冬，一批文化工作者在抗戰大遷徙中踏入以前不曾涉足的貴州苗人區域，苗女高聲唱起《義勇軍進行曲》來表示歡迎。四川各縣來往拉洋車的車夫，當他們拉得吃力的時候，就唱起救亡歌來。在一個偏僻的小村子放羊的一群孩子也高唱著“槍口對外，齊步前進”之《救國軍歌》。[6]在救亡歌曲傳唱的地方播撒了無數抗戰的種子，無數民眾被歌聲驚醒了迷夢，增強了抗戰必勝的信念，同仇敵愾之心，時代的歌聲推動時代的巨輪，歌聲促進了抗戰的勝利，歌聲教育了大眾。[7]

三、抗戰時期救亡歌詠運動的價值

歌詠作為藝術中一個審美的追求，一直扮演著陶冶性情，抒發感情，凈化心靈的重要作用。在特殊的時期，歌詠的價值可以超脫個體審美上的體驗，兼具有激發志氣，喚起民族意識，增強愛國精神的意義，政治上的價值遠遠大于藝術上的價值。這是一定歷史條件所生成的歌詠的價值，在抗戰時期歌詠的這種價值得到了最大的提升，其不僅表現在抗戰救國的重要意義，還表現在對中華民族意識的凝練及形塑上，這是以前較少為人所注意的。長久以來，中華民族的國家觀念一直較為淡薄，因為國與家的界限較為模糊，家族倫理有時候淡化了國家觀念，或者把國家作為一個放大的家庭看待，從倫理道德規范等角度來審視國家。這就使得長久以來，中華民族的國家觀念受到族群觀念若隱若現的影響，非我族類，其心必異，非我族類也不是同屬一個“國家”。上世紀初，中華民族近代意義上的國家觀念正處于形成初期，但受舊有思想的影響，國家觀念雖然有了，但國與家的距離仍舊有些遙遠，在一般人看來國家是國家，個人是個人，國家與個人，視同秦越。日本侵略者的入侵，刺激了中國人的主權意識和民族意識，這些意識由抗戰前后所出現的救亡歌詠帶到和傳唱到祖國的四面八方，在一定程度上強化了中國人的民族意識和國家觀念，同時密切了個人與國家之間的聯系。生死攸關、緊密相連的共同命運。救亡歌詠使全國民眾普遍的知道了抗戰的意義和重要價值，增強了愛國觀念和民族意識，使全國上下、各階級階層人民可以放下前嫌共赴國難，爭取最后的民族自救和解放的勝利，增強民眾的民族意識和國家觀念，增強抗戰力量和鞏固中華民族的基礎，這也是當時人們推廣救亡歌詠的一個初衷。[8]

第二個重要的價值就是救亡歌詠的藝術性。因為一談到救亡歌詠的通俗化，一般人會以為這弱化了歌詠的藝術性，其實救亡歌詠的通俗化與藝術化并不矛盾。通俗化本身也是藝術化的表現方式之一，通俗化也有通俗化的藝術。

“一把鋤頭一支槍，時在田間時戰場，鋤頭勤動，收成豐富，槍口對敵，打退強橫，大中華人民勤儉勇敢，大中華民國永遠富強?！薄兑话唁z頭一支槍》

“頭頂中國天，腳踏中國地，我愛頭上頂的天，我愛腳下踏的地，我愛我青天白日滿地紅黨國旗?！薄额^頂中國天》

這兩首救亡歌詠都很通俗，但不失其藝術性。前一首，真實再現了當時農民一方面拿起槍桿子上前線保家衛國，另一方面拿起鐮刀鋤頭開展生產救國的現實，具有很強的寫實性，且用語朗順，便于傳唱。后面一首，文字淺顯切實，很自然，在你抬頭見天，起步著地的時候，都可能會想到這首歌，禁不住自然吟唱，愛國的情感油然而生。

還有表現當時日本入侵中華民族陷于苦難生活的一首《鳳陽花鼓》：“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽年年遭災殃：從前軍閥爭田地，如今矮鬼動刀槍，沙場死去男兒漢，村中留下女和娘，奴家走遍千萬里，到處饑寒到處荒！”[4]這段把鳳陽遭殃原因一股腦說了出來，而且把遭災的慘況如畫地描摹了出來。再看文字方面，中間四句是通俗化的律句，吟唱起來，凄苦動人，讓人為之動容。由上面幾個例子可見，通俗化并不妨礙救亡歌詠的藝術化，如果只通俗化而不藝術化，那就是庸俗化了。

總之，抗日救亡歌曲充分的表現了當時人們的生活以及思想狀態，傳唱著老百姓自己的經歷，關涉著家國春秋與個體命運的沉浮，所以老百姓喜歡，也樂于從心理上接受?？陀^地說，原本救亡歌詠在樂理與創作技巧上并沒有多少出類拔萃的地方，但正是這種類型的歌詠契合了當時救國抗戰的時代背景，從而獲得了長足的發展，影響了幾乎一代的人。

〔參考文獻〕

[1]周沛霖.怎樣推廣民眾歌詠.抗建[J].1942(34-35):8.

[2]中國音樂家協會、中國音樂研究所.中國近代音樂史參考資料·第三編·第二輯[G].中國音樂家協會、中國音樂研究所,1959年內部出版:6-7.

[3]中國音樂家協會、中國音樂研究所.中國近代音樂史參考資料·第四編·第一輯論文選輯下[G].中國音樂家協會、中國音樂研究所,1959年內部出版:274.

[4]朱絳.推進歌詠的通俗化運動.浙江潮[J].1938(11):210-211.

[5]劉良模.回憶救亡歌詠運動.人民音樂[J].1957(7):24-26.

[6]劉良模.兩年來之中國歌詠運動.抗戰月報[J].1938(8):33.

[7]尹凡.關于歌詠.青年生活[J].1939年創刊號:24.

[8]呂震崐.戰時民眾歌詠問題.浙江教育[J].1940(1):24.

(責任編輯：白林)

[中圖分類號]K265.9

[文獻標識碼]A

[文章編號]1008-5955(2015)04-0009-04

[作者簡介]徐峰(1980-)，男，湖北江陵人，貴州財經大學馬克思主義學院副教授，主要從事城市史及區域社會史研究。

[收稿日期]2015-10-15