梨園戲觀劇四則

郭晨子

自2012年起，京、滬等地的梨園戲迷元宵節集聚泉州，他們年青、受過良好教育，癡迷沉醉于梨園戲這一劇種，他們中的不少人也愛看話劇愛看其他戲曲劇種，并無“捧角兒”的氣息。正是這樣的他們，自稱是“用老戲來療養”的“團”。

“老戲”即“療養”？“老戲”“療養”什么？至少，其中包含了一種信息，在看了無數打著創新旗號的雷劇之后，他們想在“老戲”中養傷療養，在本民族的藝術創造中休養生息。而在甲午年的元宵節觀梨園戲時，他們已經把興趣延展到南音、傀儡戲，延展到泉州的舊街改造……

落空即喜劇

——《胭脂記·入山門》

從來沒有看過這樣的一場約會戲：丫頭伴著小姐來了，書生卻泥塑一般坐著。叫，叫不應；推，推不醒。要知道，小姐和書生自打見面，各自心中就都有了情意，書生借故買胭脂，還不是為了見著賣胭脂的小姐。等書生提了親，小姐的母親以他是外鄉人不可靠為由拒絕，也不再讓小姐拋頭露面，愁得小姐望月興嘆、茶飯不思。好容易借著正月十五相國寺看燈的機會和書生約定了山門相見，哪曾想書生竟像失了魂魄？！

書生是真的失了魂魄，他也和小姐一樣盼著相會，奈何先與秀才們喝酒，多飲了幾杯，到了山門沒有遇到小姐、先遇到了土地公公。土地公公正在為難，怕兩人私會褻瀆了佛門，又聽了月下老人說二人卻有姻緣之份要他撮合。這書生眼拙，醉意中把土地公公當了礙眼老兒言行不恭，土地公公作法抽走了他的元神。

只見書生呆坐，小姐毫不知情，雖是胭脂鋪小戶人家的女兒，雖是渴慕已久的幽會，卻也還是羞澀、扭捏，欲上前又后退，后退了欲上前，情怯、矜持、猶豫，這一刻經得起百般演繹！丫頭在一旁看得著急，小姐慢悠悠一句：“人家不愛。”最后，還是丫頭推了一把，才把小姐推到書生面前。

因書生混混沌沌無知無覺，情急之下拉了扶了。以為是深醉不醒，只好羅帕包了繡鞋，留作表記。

這是一場落空的約會，卻沒有因為落空而損減一毫約會的情態！

即便書生醒著，小姐也還是羞澀扭捏、也還是推說“人家不愛”吧？即便書生醒著，最后也還是留下信物吧？交流不若獨白，獨白反而把心情袒露得更加充分。交流的對象又明明是在場的，這使得小姐那許多心情枉自了、白費了，把那羞澀扭捏揶揄了、喜劇化了。

大團圓的結局還要借著羅帕繡鞋發展，《入山門》是小梨園流派《胭脂記》中最著名的一出。以前只知有離魂的倩女，這回見了個失神的書生，失敗的約會成全了喜劇的詼諧。

程式不死，戲曲不亡

——《劉智遠·磨房會》

這戲可該怎么演？李三娘與劉智遠已分別十六載，一個投軍后已任九州安撫使，另結良緣，一個受盡哥嫂折磨，白日挑水，夜晚推磨，不復是當年的李員外千金。幸而兒子咬臍郎打獵時與母親“井邊會”，幸而兒子打道回府后“逼父歸家”，幸而就要“磨房會”了，如何演繹年華不再、際遇不同的一對夫妻的重逢？尷尬嗎？生分嗎？妻子自慚形穢又委屈生怨嗎？丈夫重溫舊情又內疚虧欠嗎？百般滋味也許是個長長的唱段，然而，若只是唱，又哪里要有勞梨園戲呢？

丈夫來了，三娘在磨坊里。丈夫叫門，她不應。起先不知門外是誰，她不能應；等知道了門外是他，她不想應。

還是得應，臺上一扇無中生有的虛擬的門，隔開了曾經的恩愛，隔著十六年的光景。細膩的一連串動作，門開了！開門時三娘顫動著肩膀向后倒，丈夫扶著她向前推——她開門的一瞬間想把門關上，趕緊關上，他見門開了一定要把門打開，不容她再把自己關在里面！倒的是她，也是門，推的是門，也是她。

門還是開了，他進去了，她出來了。他要她進磨坊，她卻念白，請丈夫出來，她要在月光下看看他。月光，遮掩她的皺紋和狼狽，模糊他們之間的空白。在面對之前，要有鋪墊有準備，有夢境一般的不真切。

想不出有比這更好的演法了。

空空的臺上，梨園戲特別擅長做進門出門的戲，如《呂蒙正·過橋入窯》把個嬌小姐跟隨窮書生進窯洞的情形刻畫得細致入微，人物生動在低頭彎腰的每一個細枝末節。那么，《磨房會》的開門、關門、推門、出門亦不出意外？也是傳統的演法？

向扮演李三娘的演員吳藝華請教，意外得知這些身段都是新加的，起因是她演別的戲也有類似的段落，她不想重復自己。

加得如此不露痕跡水乳交融，令人感佩了。倘若說對梨園戲的興趣是因其古老，在《磨坊會》中看到的是規范嚴謹的十八步科母沒有固化僵化，它依然活著！依然被有創造性的演員用著！

梨園戲沒有水袖，演員的手卻極富表現力。2010年看過吳老師的一出《裁衣》，手指比作剪刀，出神入化。她說，傳統的演法是有剪刀和尺子的，她想既然梨園戲的手勢多，不如就用手代替了。

程式不死，戲曲就不會亡吧？哪怕是最高壽的梨園戲。而在改革中丟棄了舊有的、又沒有創造出新程式的戲曲，有什么看頭呢？

追溯宋元

——《王魁·對理》

這戲要演嗎？據說，梨園團自身也有爭議，又是自殺又想殺人的，好像不大吉利。除了《走路》一出，其他都是根據老前輩的錄音新捏的，第一次給七十多歲的老藝人們看，挨了罵。再改、又改，直到這回演出，還有丑媳婦見公婆的忐忑。

川劇的《打神告廟》、昆曲的《陽告》，都把剛烈的桂英塑造得足夠了，梨園戲有什么高招？

妙在最后一出《對理》。桂英和小鬼把王魁給抓來了，海神廟伽藍王開始審案。伽藍王問：“怎這般熱鬧？”小鬼指著臺下觀眾道：“都是風騷人，來看大王審奸情。”科諢了，間離了。

桂英告王魁背信棄義，三年的枕席之恩怎能一筆勾銷，王魁竟敢嫌棄她是煙花女子，真個沒良心。王魁卻也無懼色，風流游戲人人愛玩，不過是年輕、荒唐、耽溺、拋棄，哪里嚴重到要以命償？小鬼不安分了，愛上了桂英的姿色，那邊廂還沒有審出個分曉，他倒向伽藍王討要桂英做娘子，誰能料到伽藍王的回答？他說，“大王還欠一個二奶。”

這案可怎么審下去啊？其結局簡直讓現代人看不懂、想不通。伽藍王判王魁為桂英上供燒紙，判王魁為桂英建一牌坊，上書三個大字，“娼中節”，桂英不干，“阮不想出名。”（阮即女性自稱）桂英想和王魁陰司相依傍的吧？可是伽藍王查了，王魁陽壽未盡。王魁不用受懲罰？可他與桂英又還有半年姻緣。這半年夫妻怎么做？

一筆糊涂賬。

哪一段男女情不是一筆糊涂賬？

《王魁》為梨園戲上路流派名劇，其手抄殘本余《桂英割》、《捉王魁》和《對理》三出。和明代同一題材的《焚香記》以及后世多劇種中的“王魁負桂英”不同，對負心郎王魁沒有那么嚴重的譴責。戲曲史家多認定梨園戲《王魁》是宋元南戲在泉腔的原始演出本，這也就意味著，《對理》中的桂英、王魁、伽藍王和小鬼所反映的是宋時人的風貌？如今的戲是“愛了、死了、不依不饒了”，但古人卻態度松弛、判決寬大、氣氛滑稽，如若不是留了一出《對理》，哪里能想得到？

宋元時的戲還活著，宋元在戲里又活了一回。

非高臺，有教化

——《朱壽昌·跋柴》

見那老婦人肩上光溜溜一根木棍，佝僂的腰、站不穩的腳，卻是挑了有分量的柴。走不動了，也還要走，挑不起了，也還要挑。她命苦。曾經嫁人做過偏房，生下兒子后卻被正室太太奪子逐出。再嫁，再生養了兒子，又成了寡婦。兒子病倒，只好她來揀柴賣錢，聊以生計。

她尚不知，她的大兒子已為官，已得知真相，已辭掉官職不惜代價地來找她、認她。

空無一物的臺，她和兒子相遇了，只是此時尚不知他是她被剝奪的兒子、她是他苦苦尋找的母親。就當是個悲苦的老人家吧，年老體衰還要作此生計，他不忍，上前來幫。臺右，她不堪重負摔倒了，他攙，剛要站起又跌倒在地；臺左，兒子想把她背起來，她像有了墻一般堅實的倚仗，她太無力了，終于還是滑倒。扶都扶不起，她是貧弱，她是艱辛，她是不幸。

待等得云開霧散母子團圓，兒子朱壽昌說什么也要拜上四拜！她端坐了，他跪下了。每一個跪拜都有著天地日月般的最不容懷疑，都有著深深的情感和鄭重！一瞬間，竟覺得今日之人早已不會跪拜，非但不再跪拜父母，神靈面前祈福磕頭時的姿態也往往極為倉皇失儀不得體，當身體語言生硬時，生硬的，還有什么？

演出后聽王仁杰老師介紹，曾有留洋的博士多年后歸國尋親，看到《朱壽昌》時淚流滿面、不能自抑。

也解答了去年在泉州看《丁蘭刻字》時心中的疑問，畢業自中文系的青年編劇謝子丑何以出手就選了“二十四孝”中的故事寫成戲，且寫得有來有去有模有樣，幾乎不見初出茅廬的生澀和與古老劇種的隔閡。孝道是自《朱壽昌》埋下的，埋在謝子丑心中，也埋在每個人心里。但凡想起臺上孤零零《跋柴》的母親，攙扶吧、慰藉吧、盡孝吧……

在漫長的中國戲曲史中，未必一定要筑起高臺，但戲曲教化人們的基本倫理準則。

余 緒

篇幅有限，《陳三五娘》和《節婦吟》、《董生與李氏》的精彩還未一一道來。在以上的四個劇目中，已經不乏可供思考的課題。比如，以《胭脂記》為例，可從編劇角度分析喜劇情境的營造；以《劉智遠》來看，可以表演入手探討固有程式的創造運用；《王魁》可供戲曲史家探索推斷宋南戲原貌，而《朱壽昌》體現了戲劇的社會功用。

最重要的是，這些戲都還演著，都還活著！溯古也好創新也罷，它們的存在都是最寶貴的。

在向梨園劇團的前輩們請教的過程中得知，莆仙戲原本保存了更為悠遠豐富的表演手段，遺憾其一度傾向于朝更年輕的劇種閩劇、京劇學習，丟失了自身韻味，現今生存艱難；高甲戲原本行當齊全，其生行、旦行都有極為出眾的人才，《連升三級》一劇走紅后，一味向丑行靠攏，漸漸地，丑行之外的行當凋零了，不免令人惋惜。

梨園戲于“戲改”一直是謹慎的，認定了必須守住音樂曲牌、守住十八步科母；另一面，所謂繼承，并不意味著一成不變，近年來如《大悶》等一直在守住原則的基礎上不斷地再行梳理。

看梨園戲的每一分鐘都在發現、感受這一時刻的美好又在悵惘這一個手勢、一句念白、一聲婉轉、一個身段、一種情感的消逝。 文學、音樂、表演……梨園戲像一座到處是好寶貝的遺產庫，但絕不是冷冰冰的陳列館，只看一場演出就明白，宋元至今的心跳，沒有停擺。