論雕塑與設計的互滲與融合

黃丹麾　劉曉陶

The author of this article takes advantage of the plenty of historical document to analysis a process in art history that related to the combination between sculpture and design. This process indicates the creative methods of constructivism sculpture， land art and landscape sculpture. The generalization of contemporary sculpture promotes the combination among sculpture art， landscape art and land art constantly. On the one hand， this combination enriches the creative methods and conceptions in terms of contemporary sculpture； on the other hand， it stimulates the new ideas of contemporary artists. This kind of new ideas are mainly about the artists abandon of the monotonous sculptural conception， and they decided to pursuit the design style for the sake of making the contemporary sculpture to be much more diverse. If they want to innovate the sculptural conception and expand the developmental path of sculpture， they should expand the developmental space of sculpture art.

本期主題：雕塑與設計，互映的復合體

19世紀到20世紀之后，雕塑藝術從形式到觀念均發生了變革，逐漸脫離了古典傳統形態，雕塑的邊界逐漸地呈現出一種模糊狀態。這種模糊意味著雕塑藝術的轉型，帶來的是雕塑藝術的多元化。因此，第20屆中國雕塑論壇提出“雕塑與設計”概念，作為本次論壇的主題予以探討，目的是要把雕塑藝術同設計藝術并置一起，來探討雕塑藝術與學科交叉帶來的新思路。畢竟，藝術首先是為人服務的，把雕塑引入到設計理念中，可以更好地將雕塑的形式美應用到生活中，以實現使用功能的審美化、品質化。這不僅擴大了雕塑藝術的內涵和外延，同時也為尋找雕塑藝術新的發展途徑提供了學術支撐。由此，本刊在此刊發幾篇關注雕塑與設計這一主題的學者與老師的文章，就此主題予以初步探討。

Topic of this issue： Sculpture and Design， the Overlapping Complexus

From 19 century to 20 century， the form and conception of sculpture art had already changed， gradually， it was separated from classical tradition， the boundary of sculpture presents an intangible state. This kind of intangible state indicates the transformation of sculpture art and the diversity it brings. Therefore， The scholars in the 20th China sculpture forum put forward the conception in relation to“sculpture and design” as the theme of this forum， in order to create a connection between sculpture and design， then to discuss the new ideas in terms of interdisciplinary research and sculpture art. After all， the aim of art is to service people， sculpture art being infused into design conception is a better way to make a connection between sculpture art and practicality， then to achieve the aesthetic effects and refined quality of the practical functions. It not only expands the connotation and denotation of sculpture， but also provides the academic support for the artists who want to discover the new development path of sculpture. Thus， this issue contains some articles in relation to sculpture and design.

翻開雕塑史，雕塑其實從產生的那天起就與設計形影相伴。雕塑從構思、制作到主題、形式，所有環節都離不開設計。雕塑與設計明顯的互滲與融合主要體現在構成主義雕塑、極簡主義雕塑、大地藝術和景觀雕塑的創作上。

一、構成主義雕塑

雕塑與設計明顯的互滲與融合首先體現在構成主義雕塑的創作上。構成主義雕塑又名“結構主義雕塑”，它是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑料組合構成的雕塑，其強調的是空間中的動勢，而不是傳統雕塑著重的體積和量感。構成主義接受了立體派的拼貼和浮雕技法，由傳統雕塑的加和減，變為組構和結合；同時也吸收了至上主義的幾何抽象理念，甚至運用到懸掛物和浮雕構成物，對現代雕塑有決定性影響。

構成主義的興起有著特殊的藝術背景。當時歐洲的后印象主義、野獸派、立體主義紛紛傳播到俄羅斯，特別是未來主義藝術給年輕而富有朝氣的俄羅斯藝術家們帶來了很多幻想空間。未來主義的代表人物是意大利雕塑家波丘尼。他在1910年發表《未來主義宣言》，提倡在雕塑中尋找永久價值的“運動風格”“雕塑即環境”和“廢除確定的線條和精密刻畫的雕塑”。他重申雕塑家有把形體變形或撕碎的權力，并主張運用每一種可用的材料如玻璃、木料、紙板、金屬、皮革、鏡子等雜物。波丘尼始終賦予雕塑一種整體的動力節奏，運用技術文明所產生的新材料來表現他的母題。波丘尼的雕塑是用木頭、卡紙、金屬組成的，與畢加索早期的拼貼式雕塑大相徑庭。簡而言之，波丘尼的未來主義雕塑宣言比他的雕塑作品對俄國構成主義雕塑家似乎有著更大的吸引力。

馬列維奇的至上主義藝術觀點對俄羅斯構成主義雕塑也有直接的啟發。他的作品簡潔概括，帶有一種冷靜的機械感。馬列維奇在他寫的《非客觀世界》書中稱至上主義“是創造性的藝術”，“客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，為此要喚起感覺”。

另外，影響俄羅斯構成藝術的還有兩個重要的劃時代文本：那就是沃林格爾于1908年寫的《抽象與移情》和康定斯基于1910年寫的《論藝術中的精神》。

1913年，弗拉基米爾·塔特林在莫斯科制作并展出了構成作品《懸掛的木與鐵的形體》（也許他受到了未來主義畫家波丘尼的類似繪畫作品的啟發），同時，杜撰出了“構成主義”一詞。

羅德琴柯是塔特林的同事，他使用“非客觀主義”這一術語代替“構成主義”一詞，并以圈和直線組成一幅雕塑作品。

1920年，佩夫斯納和加波發表了《現實主義宣言》：“我們對世界的感受以空間和時間的形式實現，它們恰是我們的描繪與塑造藝術的唯一目的……。我們構造自己的作品就像宇宙自身的構造，像工程師建造自己的橋梁一樣。……在創造事物時我們摒棄……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒節奏。”《現實主義宣言》明確地劃定了外延，指出了非客觀藝術的可能性，它適應于雕塑遠甚于繪畫。這篇宣言事實上是構成主義的宣言，佩夫斯納說：“我們都把自己叫做構造者……我們把雕塑在空間中構建，而不是通過‘雕和‘塑……我們一直都在使用‘現實主義一詞，是因為我們相信自己所做的一切表現了新的現實。”

俄國構成主義者高舉著反藝術的立場，避開傳統藝術材料，例如油畫顏料、畫布和十月革命前的圖像。因此，藝術品可能來自于現成物，例如：木材、金屬、照片或者紙。藝術家的作品經常被視為系統的簡化或者抽象化，在所有領域的文化活動，從平面設計到電影和劇場，他們的目標是要通過不同元素的結合以構筑新的現實。

構成主義分為兩派：一派以“純粹主義者”馬列維奇、康丁斯基和佩夫斯納兄弟為代表。他們認為藝術基本上是一個精神上的活動，它的工作是為了要整理出人對世界的洞察。馬列維奇宣稱，工業設計不可避免地取決于抽象性的創造。而且它是個“再造活動，它汲取了對當代環境的研究成果而將之理想化地描繪出來。”他們強調藝術的自由與獨立性，追求藝術形式的純粹性，反對藝術為政治服務；另一派以塔特林和羅德欽柯為代表，他們堅持藝術家必須成為技術純熟的工匠，他必須學習使用現代工業生產的工具和材料，用他的熱情與能力直接為無產階級的最大利益服務。這些“藝術家/工程師”必須為生活本身帶來和諧，把工作轉變成藝術，將藝術轉變成工作。他們認為，所有藝術家應該“進入工廠，那里才有真實的生命。”藝術同時也將為構筑新社會而服務。因此，傳統提供愉悅經驗的藝術概念必須被拋棄；取而代之的是工業生產，這與新社會和新政治秩序是密不可分的。例如塔特林為某類型熱爐的建造，發明不同的設計，意圖以消耗最小量的燃料而輸出最大的熱值。構成主義雕塑對于工業設計的重要意義為：他們的目的是將藝術家改造為“設計師”。

俄羅斯構成主義雕塑的最早實踐者是塔特林，他于1913年來到巴黎，多次拜訪畢加索，他發現畢加索在1912年用吉他、酒瓶、紙殼、繩子、金屬、木材等隨意制作的許多立體主義作品時，便馬上產生了極大的興趣，并認為雕塑作品除了使用傳統的體塊手法外，還可以用現成品構成純粹的空間形式。畢加索試驗性的拼貼式雕塑成了塔特林孕育構成主義雕塑的最初動機。

塔特林回國后，立即用紙板、木材、金屬表面罩上石膏、釉面和玻璃創作了西方現代雕塑。同年，塔特林在莫斯科展出了這些作品。他把作品安置在展廳的真實環境之中，背景選用拐角一隅，將構成品用鐵絲懸掛在兩墻之間，墻的成角平面在空間構成中起到了重要作用（可惜這些作品大部分沒有被保留下來）。同時他首次使用了“構成主義”一詞，構成主義就這樣在俄羅斯誕生了。塔特林以他的構成主義雕塑作品完成了一次觀念上的轉變，那就是嚴格擯除任何再現的意圖。其作品沒有立體主義雕塑家在作品里表現的主題、寓意和情感，并且改變了傳統的體塊概念，主張用形式的功能作用和結構的合理性來代替藝術形象。

1919年，塔特林受蘇維埃藝術委員會的委托設計了一座紀念十月革命的紀念碑，他于1919年底完成了這項設計，當時第三國際剛剛宣告成立，他便將設計命名為《第三國際紀念碑》，按照塔特林的設計，這座400m高的紀念“塔”將是一個用鋼鐵制造的兩股相互交錯的格架式螺旋體的空間結構組成的形體，在螺旋鋼架的內部懸掛著3個玻璃幾何體。塔特林以巨大的尺度來表現革命精神的崇高志向，以傾斜式的大膽構圖來表現巨大的動感，使得整座紀念碑仿佛具有了沖破地心引力的宏偉氣勢。其中材料的運用也被賦予了某種內涵，如鋼鐵象征著無產階級堅強的意志，玻璃則象征著無產階級明凈的意識。塔特林將點、線、面和鋼鐵、玻璃等視為同等主題的要素，正如塔特林所說的：“通過這些重要的基本材料的結合，表達了一種緊湊而壯麗的簡單性，同時也表達了一種關系，因為這兩種材料都生于火，形成了現代藝術的要素。”塔特林《第三國際紀念碑》的創作證明了在意識形態建構的初期可能會產生對建筑具有積極作用的因素。

實際上真正建立起俄羅斯構成主義體系，并在傳播、發展、壯大過程中做出過突出貢獻的是佩夫斯納和加波兄弟倆。佩夫斯納于1913年前往巴黎，不僅觀看了意大利雕塑家波丘尼舉辦的“建筑性構造”展覽，還認識了立體派雕塑家阿希彭克，并與立體派“黃金分割小組”有了密切的聯系。第一次世界大戰爆發后，他和弟弟加波一起到了挪威，在奧斯陸，兄弟倆在認真地醞釀構成主義雕塑的創作手法，直到他們1917年回到俄國。1936年，加波到了英國，他開始使用一種新的塑料網繩材料，作品體現出一種明快亮麗和因網繩交織在一起而產生的飄柔感，在空間平衡了固體部分。

加波一直認為雕塑應與室外和周圍環境結合起來，而不是僅作為靜態的整體。1946年，加波移居美國，1951年，他為荷蘭鹿特丹比因霍夫百貨商店門前設計一座金屬構成雕塑。他在大尺寸的構成中只能采用鋼架結構。應該說，加波為構成主義藝術家提供了智慧的支柱，這些支柱就是他那些偉大的雕塑作品，這是在經歷了漫長的時期以后人們才認識到的，直到1965年，他的綜合作品展得以在歐洲展出。其作品先是在阿姆斯特丹展出，后又在慕尼黑、杜爾斯堡、蘇黎世、斯德哥爾摩、倫敦展出。

構成主義雕塑將雕塑創作與設計因素有機結合起來，進而反叛了傳統的雕塑理念，掀起了雕塑界的一次巨大的革命，時至今日仍有不可替代的藝術影響。

二、極簡藝術與大地藝術

（一）極簡藝術

雕塑與設計明顯的互滲與融合還體現在極簡藝術、大地藝術等新樣式上。20世紀60年代，西方藝術界也出現了新的震蕩，極簡藝術、大地藝術等成為藝術界的新動向。極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術語言的藝術運動，最早出現于繪畫，而發展的高潮集中表現在雕塑。極簡主義是一種非具象、非情感的藝術，主張藝術是“無個性的呈現”，以單一簡潔的幾何形體或數個單一形體的連續重復構成作品。極簡藝術是對原始結構形式的回歸，他主張回到最基本的形式、秩序和結構中去，這些要素與空間有著很強的聯系。大多數的極簡藝術作品運用幾何的或有機的形式，使用新的綜合材料，具有強烈的工業色彩。極簡主義主張藝術作品不是作者自我表現的方式，它采用簡單平凡的四邊形或立方形消隱具體形象以傳達觀念的可能性，使用重復或均等分布的手法，物料方面則盡量減少加工。著名的極簡藝術雕塑家有卡羅、莫里斯、賈德等。這些人的思想和作品不僅促進了大地藝術的產生，而且影響了二戰后的景觀設計。

（二）大地藝術

20世紀60到70年代，美國的一些雕塑家開始走出畫廊，來到遙遠的牧場和荒漠，創造一種巨大的超人尺度的雕塑——大地藝術。大地藝術又稱“地景藝術”“土方工程”，它是指藝術家以大自然作為創造媒體，把藝術與大自然有機的結合創造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術形式。

大地藝術產生之初，藝術家追求的是通過遠離世俗社會為藝術創作帶來純凈的土壤。但是當這一形式獲得極大成功和認可后，它又回到了世俗社會，逐漸成為改善人類生活環境的一種有效的藝術手段，成為讓人愉悅的公共藝術品。早在20世紀50年代，就有一批藝術家和設計師從各個角度嘗試雕塑與環境設計的結合，產生了最初的一些大地藝術作品，比較典型的是拜耶和克拉默的作品。

1955年，藝術家拜耶（1900—1987）為亞斯本草原旅館設計了兩個環境作品，“大理石園”和“土丘”。大理石園是在廢棄的采石場上矗立的可以穿越的雕塑群，土丘是一個大地作品，直徑12m的圓形土壩內是下沉的草地，布置了一個圓形的小土丘和圓形的土坑，以及一塊粗糙的巖石。這個作品對年輕一代的大地藝術家海澤和史密森等人產生了影響。

拜耶后來一直致力于推動大眾景觀的藝術化。20世紀70年代末，拜耶在1公頃的米爾溪土地工程（1979—1982）中，將西雅圖郊外肯特城的一條受侵蝕的溪流改造成一個既可蓄洪的盆地，又是一個公共娛樂公園的一部分。拜耶在溪流的上游創作了一組大地雕塑，在洪水期會淹沒，而在旱季會是一個極具吸引力的草地公園。

1959年，在瑞士蘇黎士的園林展上，瑞士景觀設計師克拉默設計了一個名為“詩人的花園”的展園，草地金字塔和圓錐有韻律地分布于一個平靜水池的周圍。作者的意圖是將現代幾何的詩意運用到園林中去，其結果是三維抽象幾何形體構成了一種與眾不同的空間感受。觀者在“詩人花園”中通過時，對它的感覺與其說是園林，不如說是大地雕塑。

華盛頓的越南陣亡將士紀念碑是70年代“大地藝術”的優秀作品之一，正如設計者林櫻所說，這個作品是對大地的解剖與潤飾。

早期的大地藝術作品往往置于遠離文明的地方，如沙漠、灘涂或峽谷中。1970年，藝術家史密森的“螺旋形防波堤”是一個在猶他州大鹽湖上用推土機推出的458m長、直徑50m的螺旋形石堤。人們參觀它的時候，第一印象不是一件新的美術作品，而是一件極端古老的作品，似乎這個強加在湖上的巨型“巖石雕刻”自古以來就在那里。

1977年，藝術家德·瑪利亞在新墨西哥州一個荒無人煙而多雷電的山谷中，以67m×67m的方格網在地面插了400根不銹鋼桿。每根鋼桿都能充當一根避雷針，在暴風雨來臨時，形成奇異的光、電、聲效果。這件名為《閃電的原野》的作品贊頌了自然現象中令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果。

著名的“包扎大師”克里斯多夫在長達40年的時間里，一直致力于把一些建筑和自然物包裹起來，改變大地的景觀，作品既新穎又氣勢恢弘。他在1972—1976年制作的“流動的圍籬”，是一條長達48km的白布長墻，越過山巒和谷地，跌蕩起伏，最后消失在舊金山的海灣中。

1995年，德國畫家霍德里德和雕塑家施拉米格因飛機起降的瞬間產生靈感，在慕尼黑機場附近塑造了大地藝術作品“時間之島”。這是一個300m×400m的在大地上犁出的圖案。當飛機騰空飛向藍天或是緩緩滑翔降落地面時，乘客能看見這個富于動感的地標，引起諸多的遐想，亦增強了對慕尼黑的美好印象。

大多數大地藝術作品地處偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能夠親臨現場體會它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度，只有在飛機上才能看到全貌，因此，大部分人是通過照片、錄像來了解這些藝術品的。在一個高度世俗化的現代社會，當大地藝術將一種原始的自然和宗教式的神秘與純凈展現在人們面前時，大多數人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化，它迫使人們重新思考一個永恒的話題——人與自然的關系。

大地藝術既可以借助自然的變化，也能改變自然。它強調與自然的溝通，利用現有的場所，通過藝術的手段改變了它們的特征，創造出精神化的場所，為人們提供了以不同的方式體驗和理解他們原本熟悉的平凡無趣的空間形式，非常富于浪漫主義的色彩。

大地藝術繼承了極簡藝術的抽象簡單的造型形式，又融合了過程藝術、概念藝術的思想，成為藝術家涉足景觀設計的一座橋梁。在大地藝術作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術家運用土地、巖石、水、樹木和其它材料以及自然力等來塑造、改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我，以至于目前許多景觀設計的作品也同時被認為是大地藝術。

（三）景觀設計與景觀雕塑

雕塑與設計明顯的互滲與融合也體現在景觀雕塑的設計上。20世紀60年代的西方雕塑在內涵和外延上都有相當大的擴展，雕塑與其它藝術形式之間的差異已經模糊了，特別是在景觀設計的領域里。建筑師、景觀設計師和城市規劃師們逐步認識到，大尺度的雕塑構成會給新的城市空間和園林提供了一個很合適的裝飾，雕塑家也就有越來越多的機會為新的城市廣場和公園創作一些供人欣賞的景觀作品，摩爾、考爾德、野口勇等就是其中的代表人物。

較早嘗試將雕塑與景觀設計相結合的是藝術家野口勇（1904—1988）。這位多才多藝的日裔美國人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在許多游戲場的設計中，他把地表塑造成各種各樣的三維雕塑，如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等，結合小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等設施的布置，為孩子們創造了一個自由、快樂的世界。

野口勇最著名的園林作品是他于1956年設計的巴黎聯合國教科文組織總部庭院。這個0.2公頃的庭院是一個用土、石、水、木塑造的地面景觀，今天，庭院已經因樹木長得太大而不易辨認了，但是樹冠底下起伏的地平面的抽象形式，仍然揭示了藝術家將庭院作為雕塑的想法。1983年，野口勇在加州設計了一個名為《加州劇本》的庭院。在這個平坦的基本方形的基地上，野口勇把一系列規則和不規則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上，以一定的敘述性喚起人們的反應。野口勇曾說：“我喜歡想象把園林當作空間的雕塑。”他是藝術家涉足景觀設計的先驅者之一，他的作品激勵了更多的藝術家投身景觀領域。

女藝術家塔哈（1936— ）20多年來一直從事“特定場地的建筑性雕塑”的創作，創作了獨特的室外雕塑與景觀藝術相結合的作品。她的靈感來自于大海退潮后在沙灘上留下的層層波紋、丘陵地區典型的農業景觀——梯田、海邊巖石上貝殼的沉積、鳥類的羽毛以及自然界中各種層疊的天然物。因此，她的作品大多是基于各種形式（曲線的、直線的、折線的、層層疊疊）的復雜臺地，形成獨一無二的有趣硬質景觀。

蘇格蘭詩人、藝術家芬萊（1925— ）于1967年開始建造的小斯巴達花園，充滿了具有象征意義的雕塑物和有隱含意義的銘文。他通過將詩、格言和引文刻在花園里把自己的理解和看法加于景觀之中，與中國古典園林中的題刻有異曲同工之處。

在當代的景觀設計師中，受極簡主義影響最大的是當前活躍在美國景觀設計領域的著名設計師沃克（1932— ）。沃克作品中最富極簡主義和大地藝術特征的無疑是在1979年設計的哈佛大學泰納噴泉。他用159塊石頭排成了一個直徑18m的圓形的石陣，霧狀的噴泉設在石陣的中央，噴出的細水珠形成漂浮在石間的霧靄，充滿著史前的神秘感。這個設計明顯地受到極簡藝術家安德拉于1977年在哈特福德創作的一個石陣雕塑的影響。設計雖然簡單，但形成的景觀體驗卻豐富多彩，伴隨著天氣、季節及一天中不同的時間，有著豐富的變化，使噴泉成為體察自然變化和萬物輪回的一個媒介。

20世紀90年代，荷蘭景觀設計師蓋爾茨（1960— ）領導的West8景觀設計事務所承擔了鹿特丹圍堰旁的景觀設計。基地原有的亂沙堆被平整后，上面用當地漁業廢棄的黑色和白色的貝殼相間鋪成3cm厚的色彩反差強烈的幾何圖案，圖案與大海的曲線也形成對比。不同色彩的貝殼吸引著不同種類的鳥類在此為巢棲息。原來廢棄地上遺留下來的工廠建筑、碼頭和沙堆的混亂景象，變成為在深淺不同的貝殼上飛翔棲居著各種鳥類的充滿生機的景觀。像眾多的大地藝術作品一樣，通過自然力的作用，若干年后，薄薄的貝殼層會消失，這片區域將成為沙丘地。

建筑評論家詹克斯（1939— ）于1990年建造的位于蘇格蘭西南部的私家花園，以深奧玄妙的設計思想和藝術化的地形處理而著稱。波浪線是花園中占主導地位的母題，土地、水和其它園林要素都在波動。這個花園表達了詹氏在其著作《躍遷的宇宙的建筑》中提到的諸如波動、折曲、疊合、自組、生態等多種思想和“形式追隨宇宙觀”的觀點，而且也創造了富有詩意的獨特的視覺效果，是詹克斯和他的夫人——園林歷史學家克斯維科的形態生成理論、混沌理論、宇源建筑和風水堪輿思想的綜合體現。

于1991年竣工的西班牙巴塞羅那北站廣場，由建筑師阿瑞歐拉、費歐爾與女藝術家派帕合作設計，通過3件大尺度的大地藝術作品為城市創造了一個藝術化的空間。一是在入口形成的兩個種著植物的斜坡；二是名為《落下的天空》的盤桓在草地上的如巨龍般的曲面雕塑；三是沙地上點綴著放射狀樹木的一個下沉式的螺旋線——“樹林螺旋”。3件作品均采用從白色、淺蘭色到深蘭色的不規則的釉面陶片作裝飾，在光線的照射下形成色彩斑斕的流動圖案，讓人聯想到高迪或米羅的作品。設計師用最簡單的內容成功地解決了基地與城市網格的矛盾，創造了不同的空間，提供了公園的各種功能，成為當代城市設計中藝術與實用結合的成功范例。

不可否認，景觀設計是從雕塑發展而來的，但與一般意義上的雕塑不同的是，景觀雕塑與環境結合更加緊密，是雕塑與景觀設計的交叉藝術。景觀設計的思想和手法在當代城市的規劃設計發展中起到了不可忽略的作用，促進了現代城市規劃設計的發展。

藝術、功能和科學是現代景觀設計追求的3個目標。在經過了現代主義的洗禮之后，功能主義已成為景觀設計的普遍準則。然而過多地側重功能，景觀的面貌不免流于平淡。景觀要不斷發展，藝術和科學就成了突破的方向。許多景觀設計師都借鑒了現代雕塑的思想與手法，他們的設計或是巧妙地利用現代雕塑的語言，塑造雕塑般的景觀；或是追求簡單清晰的結構和嚴謹的構圖，產生獨特的視覺效果；也有一些景觀設計作品表現出大地藝術的非持久和變化的特征，人們在這樣的景觀空間中有了非同以往的體驗。

總之，當代雕塑的泛化促使雕塑藝術不斷與環境藝術、景觀設計交叉、整合，這一方面豐富了當代雕塑的創作理念和表現手法，另一方面也開啟了當代雕塑家的新思維：那就是拋棄單一、線性的僵化雕塑理念，不斷地吸收設計領域的最新成果，使當代雕塑向更加多元化的路徑挺進，因為只有不斷拓展雕塑的發展空間，才能使雕塑藝術不斷推陳出新，走上更為廣闊的發展道路。