收藏與定位

靳宏偉　史金明

在今年的北京國際攝影周上，《觸摸經典——“175+175”世界攝影大師原作展》讓攝影愛好者們找到一種“朝圣”的感覺。收藏家靳宏偉先生也在攝影講堂上與觀眾分享了自己的攝影收藏之路，探討攝影經典作品的收藏與定位，以及如何在琳瑯滿目的攝影交易與收藏市場中，尋覓到世界攝影大師的作品。

為什么要定位

收藏是一種生活方式，關鍵看你選擇了什么東西。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）講過一句話，叫“人人都可以成為藝術家。”雖然這種說法夸張了，但說人人都可以成為收藏家，倒是不為過的。收藏的標準有高有低、有好有壞、有多有少，關鍵在于你收藏什么。

為什么要講定位？因為可收藏的東西太多了，你不得不把定位放在非常重要的位置上。我的收藏定位非常明確，就是只收藏20世紀攝影大師的作品。很多人問我為什么不收藏19世紀的？19世紀的作品的確很多，但攝影真正發展起來是在20世紀，而且很多攝影大師也是在20世紀成名；另外一個原因是財力，因為你不可能收藏所有的照片，既沒有那么多錢，也不能把錢都投在一個方面。

很多國內的年輕人問我，如果我有一點錢，應該買什么？我認為，應該從起步開始，從低端進入。你的定位不能跟我一樣，這是由實力決定的，假如你確實有實力，便可以做梳理和選擇。比如你對日本攝影師比較熟悉，你就定位于收藏他們的作品。我覺得，“最可怕”的是你這個攝影師買幾張，那個攝影師買

幾張，大師的買幾張，當然這樣也可以，但真正要進入系統的收藏階段，這樣做是不行的。哪怕你只收藏一個年輕攝影師的作品，也是非常有意義的。

我在世界各地收藏攝影作品，見過形形色色不同層次、不同理念的攝影收藏家，尤其是在美國。我在亞特蘭大見過一個沒有很高薪資的經理，他就只收藏杰瑞·尤斯曼（Jerry Uelsmann）的作品。這位攝影師已經80歲了，代表作是黑白多底合成作品，價位比較低。這名經理收藏了尤斯曼四百多幅作品，從早期就開始買。他的定位就比較明確，不買別人的作品，只盯著一個人買。這樣的人在美國有很多，在攝影收藏的起步階段，就有比較明確的定位。要是大家都能做到這樣也就好了，但困難的是不知道自己如何定位，不知道應該買什么。

很多人看過安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）的照片《萊茵河之二》（拍賣價格最高的單幅作品），你覺得它好在哪里？客觀地講，不好，但是到了一定階段，好和不好并不重要了，他已經“出來”了，攝影史已經給了他定位，因此好和不好就不重要了。當然，拍得好的照片價格要高一些，不好的照片相對低一些。這就是為什么我都是按照攝影師的定位來收藏，因為我沒有權力和能力給他們定位，只能根據攝影史的定位進行收藏，這才保險，至少保值。

收藏“三字經”

我把具備收藏潛力的作品分為“藍籌股”和“潛力股”。所謂“藍籌股”，就是在攝影史上有明確定位的攝影師的杰作。一般來說，一位偉大的攝影家，傳世的，或者你能夠記得住的作品，我個人認為不超過五張。比如說到安塞爾·亞當斯（Ansel Adams），我立刻能想到《半月山》、《月升》、《冰河》；亨利·卡蒂埃-布勒松（ Henri Cartier-Bresson）的作品有《跳水》、《墨西哥妓女》、《自行車騎過的瞬間》、《拿酒瓶的男孩》等；尤金·史密斯（Eugene Smith）稍微多一點，他是一個特別有才華的攝影師。

我提出“藍籌股”，不僅針對攝影師本人的知名度，更主要的是他本人的代表作。這意味著什么呢？就是當這幅作品出手的時候有人接盤。就像你買賣股票，即便這個股價很高，你賣出時也是有人接盤的。這就是我常說的攝影收藏第一字，叫“穩”。

還有一個字，叫“準”。什么叫“準”呢？我在中國辦展覽的時候，對中國當代攝影師并不了解。有一次，紐約大都會博物館策展人杰夫問我，“你知道中國的海波嗎？”我說我不知道。他便把電腦打開給我看他們收藏的海波作品，說這是大都會博物館收藏的第一位中國當代攝影家的作品。從此以后我就開始關注中國當代攝影家，并了解這個群體，于是我知道了王慶松、榮榮、劉錚等等。這些人的作品我都收藏了一些。

第三個字就是“狠”。就當下來說，中國攝影師中“潛力股”還是不少的，他們的作品價位還比較低，如果在此時介入，你可以適當多買一些。我選擇中國當代攝影師作品有幾個出發點，一是比較便宜，二是作品有可取之處，三是我本人的確喜歡。例如前段時間，張曉給我展示了他的作品，我一次性買入三十幅，因為我本人很喜歡，從創作角度來講，他有獨特的關注點。“潛力股”這個概念不只是中國，西方也是存在的。1980年代，西方涌現出一大批優秀的攝影師。

做到“穩、準、狠”，需要了解什么是“原作”。我們講的原作是指用同一批藥水第一次洗印出來，有本人親筆簽名的作品，第二版、第三版的作品，嚴格來講，應該叫“重印作”。名人的重印作也同樣具有價值，只是價值不同。例如亞當斯《月升》第一版次僅洗出3張，此后的版次，其價值與前三幅是無法比擬的。

收藏過程中，我會跟很多畫廊老板、拍賣會主管、收藏家交流，每次都能學到很多東西。比如說對紙基的鑒定，對照片的保存，以及收藏家本身的故事和照片本身的故事。另外，還有很多（有價值的）經驗。比如說，布勒松在眼睛好的時候和眼睛壞的時候簽名是不一樣的，又比如說，愛德華·斯泰肯

（Edward Steken）的簽名會有三種不同的形態，而辛迪·舍曼

（Cindy Sherman）會用鉛筆在照片背面正中間簽字。

收藏的側重點源自定位

《“175+175”世界攝影大師原作展》是在《原作100》上發展起來的，基本上對《原作100》的疏漏進行了補充，比如新彩色攝影的代表人物威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）等十來個人。我以前聽到意見說，我偏重美國的當代攝影，所以這次我也把德國當代攝影的代表人物加進來很多。不過任何回顧都不可能在一本書中完成，更不可能面面俱到。

很多人問過我：你的收藏是否偏重當代？紀實攝影不多？的確，我收藏的紀實攝影作品的確少，但這不是我的問題，而是這個世界就是這樣。紀實攝影的困難在于，攝影師必須走到頂端，走不出來，機會就很小。衡量紀實攝影作品有兩個線：紀實性與藝術性，當這兩條線交叉時，才有藝術收藏價值，比如布勒松，尤金·史密斯等人的作品。這是非常殘酷的。我講一句誠實的話，馬格南圖片社眾多攝影師中，真正能夠進入攝影史定位的人，只有十位左右。我再講一個事實，馬格南圖片社只有兩個亞洲簽約攝影師——日本的久保田博二（Hiroji Kubota）和臺灣地區的張乾琦，他們的照片1000美元一張，這意味著什么？意味著還不如很多走在前面的中國年輕攝影師的價位。其實，很多紀實攝影師非常努力、（作品）非常好，但他為什么不能跟“觀念攝影”、跟其他“藝術”攝影在價位、收藏地位上去比？只能說，這是一個非常殘酷的現實。

也有很多人問我為何不收老照片，中國老照片收藏市場幾年前就已經形成了。我說，別人收藏我不反對，我也不打擊別人。但是，中國的老照片與西方的老照片相比，最大的區別是，中國的老照片都不是名人拍的，要么是傳教士，要么是外國間諜或者軍人。西方的老照片就完全不同，攝影術剛剛發明的時候，就有很多攝影家在拍。傳教士和軍人拍的照片，具備歷史價值和文獻價值，但不具備藝術價值；西方老照片是19世紀名家拍的，具有歷史價值、文獻價值，最重要的是具有藝術價值。

我前一段時間在亞特蘭大的古董店買了一幅畫，一開始老板要500美元，后來我還了還價，250美元買下了，這就非常說明問題。如果是18世紀名家畫的，那就遠遠不是這個價格，光相框都不止。收藏藝術品都是想要它們升值的，也有出于個人理想的，但大多數人都是為了保值升值。所以我不反對收藏老照片，但一定要出于興趣愛好，你喜歡就可以買，但要想增值可能就要失望了。我不收藏中國老照片的原因就是因為自己的定位——只收在攝影史上（地位）得到確認的攝影師的作品。而且我覺得，老照片應該去博物館，藝術類照片應該去美術館，它們所屬的范疇也不同。有些可以兩邊都有，假如是19世紀名攝影家拍的，既可以進博物館，也可以進美術館。

我很看好中國攝影收藏的未來

在中國，收藏攝影作品還是相對便宜的，我在很多場合都講過，這是最后一支“原始股”。這兩年中國經濟發展很快，人們對攝影收藏越來越重視，收藏市場也初步形成。當前，中國的攝影博覽會主要是一些攝影愛好者參與，而歐美展會上，很多參與者都是各大畫廊、美術館、博物館攝影部的主管，因為他們的博物館、美術館都有相當龐大的攝影部，我們缺乏這樣一個群體。有攝影部就會有預算，可以有計劃地從事收藏，每年進行相應規模的采購。

西方的攝影收藏從1920～1930年代開始起步，1980年代開始起飛，這個過程經過了50年，我認為中國要比美國快，不會經過50年，其實現在已經初步形成了（收藏市場）。

攝影發展到今天，確實繁榮，特別在西方，攝影和任何其他藝術門類都是平等的，也有大畫家介入。以前的曼·雷（Man Ray），現在的理查德·普林斯（Richard Prince），這些人都是純粹畫畫的。達明安·赫斯特（Damien Hearst）、理查德·普林斯

（Richard Prince）、杰夫·昆斯（Jeff Koons），這三個天王級的藝術家也都玩攝影。世界上單次攝影拍賣的記錄是達明安·赫斯特創造的，九幅以艾滋病為主題的照片，創造了2100萬美元的單次拍賣記錄。這些大畫家、雕塑家都玩攝影，從攝影中嘗到了甜頭，但這樣的人在中國還沒有出現，王慶松也好，海波也好，雖然都是學習繪畫出身，但他們的攝影生涯都是一路走上來，走到頂端。中國還缺少這樣一個群體，畫畫上出了名再回過來做攝影，把攝影做大。我把這個作為中國攝影繁榮的標識，我相信這一天會很快到來。