《茶花女》在清末民初中國的接受

侯 家 華

(山東服裝職業學院，山東泰安 271000)

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《茶花女》在清末民初中國的接受

侯 家 華

(山東服裝職業學院，山東泰安 271000)

法國作家小仲馬的《茶花女》，在清末民初由林紓、王壽昌合譯介紹到中國，引起中國讀者的熱烈反響，一度形成歷史上前所未有的西方文學接受盛況。從愛情題材角度看，它受到中國讀者喜愛的深層原因有三個層面：首先在思想層面上，小說關于兩性自由愛情的主題契合了當時中國興起的“啟蒙”主流話語；其次在審美層面上，它與中國古典愛情文學的審美傾向有相通之處，迎合了國人的傳統審美期待；最后在功能層面上，作品具有消遣娛樂的通俗言情性質，頗受廣大市民階層的歡迎。

《茶花女》；譯介；接受熱潮

法國作家小仲馬小說《茶花女》經由清末林紓與王壽昌的翻譯，首次被介紹到中國，譯作《巴黎茶花女遺事》一經出版立刻引起巨大反響?！耙粫r紙貴洛里，風行海內?！痹诖罅客鈬≌f蜂擁而入、譯作層出不窮的晚清民初，為何《茶花女》可脫穎而出在中國本土獲得如此不同凡響的接受效果？這應當首先與《茶花女》的愛情題材和主題有密切關系，此令中國讀者似曾相識又頗使其新鮮好奇的異域愛情故事從多個角度引發了中國讀者的接受興味，在多個層面上與中國讀者的接受視域相契合，因而從這一角度出發探討《茶花女》在近代中國形成接受熱潮的原因是極富意義的。本文試圖在考察近代中國，即清末民初這段歷史中《茶花女》的接受概況后，以其“情”的題材與主題為論說核心，分析當時中國讀者對《茶花女》的多層次接受，挖掘它廣泛流傳深受歡迎的原因。

一、《茶花女》在近代中國的譯介與接受概況

眾所周知，法國作家小仲馬的《茶花女》是由林紓和王壽昌合譯首次介紹到中國的。關于林紓對《茶花女》的譯述時間，眾說紛紜。林紓的弟子胡孟璽認為《茶花女》譯于1891年[1]；寒光在《林琴南》第一部分《略歷》中說譯于1893年[2]；阿英在《關于<巴黎茶花女遺事>》一文中通過主要引證林紓的《譯林敘》，并以林紓為《迦茵小傳》所做的題詞敘為輔證，認為《巴黎茶花女遺事》譯于1898年[3]。朱羲胄在《春覺齋著述記》卷三中稱清光緒辛丑秋的玉情瑤怨館?？瘫緸樽钕瘸觯虼税选栋屠璨杌ㄅz事》列入了1901年的譯著書目。[4]另有黃濬、楊蔭與當代學者曾憲輝[5]認為高孟旦《<閩中新樂府>書后》并注所注明的時間1897年最為可靠。

根據胡孟璽所寫的《林琴南軼事》中載，林琴南翻譯《茶花女》時正值喪妻哀慟之際，“因適逢夫人劉氏之喪，每譯至纏綿悱惻處，情不自禁，兩人(與里人王曉齋)橫相對哭?！盵6]林妻劉氏喪于1897年，因此根據這一場景所記，林紓翻譯《茶花女》的時間不會早于1897年，胡孟璽與寒光的說法應該不可靠。而1899年素隱書屋版本的《巴黎茶花女遺事》已刻印完成，朱羲胄認為譯于1901年亦不準確。因此其翻譯《茶花女》的時間應該是1897、1898年左右。

《巴黎茶花女遺事》一經問世，風靡中國，使得本是偶然成就翻譯之作的林紓也始料未及，“偶譯西方說部，海內風動?！盵7]當時中國讀者對此書的迷戀可在清末民國多位名家的記載中得到佐證。嚴復作詩有云：“可憐一卷《茶花女》，斷盡支那蕩子腸。”[8]陳衍在《林紓傳》中寫道“《巴黎茶花女》小說行世，中國人見所未見，不徑走萬本。”[9]林紓的弟子朱羲胄在《林琴南學行譜記四種》中也記載道：“按此為西土說部入華之第一策，當時不徑而走者巨萬本?！盵10]《巴黎茶花女遺事》深受國人喜愛，甚至直接掀起了近代翻譯外國小說的熱潮，“林琴南譯《茶花女遺事》以來，方引起國人譯西洋小說之興味?！盵11]

除了此類直接記述《茶花女》風靡近代中國的歷史史料外，現今還可找到當時文人墨客由于讀《巴黎茶花女遺事》感觸極深而凄然成詠的文學評論與詩句佳作。顧燮光等所編的《東西學書錄》中直接將此書比作紅樓夢：“林紓譯記法國名妓馬格尼事，刻摯可埒《紅樓夢》。”慧云為馬克臨終的悲戚場景所動而痛吟成篇：“病中咳血一聲聲，垂死頻呼亞猛名。強起□□猶把筆，寫將心事表堅貞?！盵12]高旭則為有情人而不得眷屬悲慟動容：“天生骨相是鐘情，死后方知我負卿。縮命十年拚一哭，病中狂囈淚如傾?！盵13]更有讀者表達其對茶花女為愛情而犧牲自我的贊嘆之情和對茶花女凄愴命運的深切同情，冰谿以長篇《詠<巴黎茶花女遺事>二十首》，滿含對此悲劇故事的凄哀之情而敷陳其本事，令人讀后亦感慨萬千。[14]除此之外，還有吳東園、陳衍、骨仍、黎俊民等文人也對《茶花女》紛紛作詩抒懷，因而批評家孔立在《林紓和林譯小說》中總結道：“當時出版的《國民日報》《云南》《春江花月報》等報紙雜志，及私人詩集中有許多人寫了詩抒發自己的讀后感，人們把《巴黎茶花女遺事》稱為‘外國的紅樓夢’”。[15]

人們對《巴黎茶花女遺事》的迷戀不僅可以從以上相關史料的記載中得到證實，而且從《巴黎茶花女遺事》多次印刷再版的出版史實中也可一窺當時中國讀者對此小說的追捧。關于《巴黎茶花女遺事》的第一個版本，現在一般都認為是1898年的“林氏家刻本”，是在福州由林紓友人魏翰出資為其刊刻的，由當時福州最著名的書坊主人兼雕版良工吳玉田刻，又稱“福州吳玉田鐫字初刻本?！碑敃r的《實務報》總理汪康年非常喜愛此書，于1899年以其主辦的《昌言報》報館對《巴黎茶花女遺事》進行再版，為“素隱書屋本”，內刻有“己亥夏素隱書屋托昌言報館代印”的字樣。此版本由木刻改用鉛印，大大擴展了小說流傳的范圍，對《巴黎茶花女遺事》的傳播有著不可忽視的重要作用。1901年又出現了玉情瑤怨棺木刻本，丁可鈞題署，王運長書簽，制作比原版更為精致；后又有1903年的文明書局本和廣智書局“小說集新”本；1907年商務印書館還將之收入《說部叢書》；除此之外，或許還有其他流通版本。[16][17]這種出版商頻頻再版的出版史實鮮明地反映了《巴黎茶花女遺事》供不應求，熱潮不退的購買盛況。

總之，無論是就當時讀者的熱情反響還是就小說的出版頻次來看，經由林紓翻譯的法國小說《茶花女》確在清末民初的近代中國引起了強烈轟動，形成了“《茶花女》熱”的歷史文化景觀，這種西方文學的接受盛況在中國此前的歷史中是幾乎從未出現過的。

二、愛情故事與“啟蒙”主流話語的契合：《茶花女》在啟蒙層面上的接受

林紓對《茶花女》的譯介是在晚清中國掀起“師夷長技”熱潮，積極引進西方先進技術與文化的“啟蒙”歷史語境下發生的，因此小說文本的意義在近代中國便不可避免地與“啟蒙”話語達成了某種互文的關系，超越了純粹的審美性質，而具有了意識形態意味。具體說，《茶花女》故事中以其贊揚男女自由愛情反對世俗道德偏見的敘事邏輯和思想內涵與晚清啟蒙運動傳播西方近代民主思潮力求開啟民智的主流話語相契合，它“先進”的思想價值觀念使其在中國具有了合法的文化身份，從而得以廣泛傳播和為國人積極接受。把《茶花女》作為一種啟蒙讀物是近代中國讀者對《茶花女》的一大接受視域。

出于近代啟蒙的特殊歷史要求，在以梁啟超為代表的晚清文學改革大潮中，小說被賦予了前所未有的重大使命，成為“啟蒙”“新民”的重要載體。在這種以啟蒙功利主義話語為主導的文學思潮影響下，近代的翻譯活動也不可避免地帶上了政治的功利性質，力圖通過譯介西方文藝傳播現代思想，將之作為新民的重要手段而非純粹的審美客體對象。“最初的翻譯卻并非因為它是文學作品而翻譯，和‘為藝術而藝術’的看法決不相同，它仍多少與政治有關，把小說視為革新政治的工具?！盵18]林紓便是遵循啟蒙話語的文化邏輯，從新民的角度來認同小說翻譯的價值的。他賦予翻譯小說以重大政治使命，視翻譯活動為新民與救國之舉，這種翻譯思想和翻譯動機，在其眾多譯作的序與跋中可一窺詳略。他在1900年為月刊《譯林》所作的序中，明確提到力圖通過翻譯來促進中國社會向西方學習，從而啟發民智。“吾謂欲開民智，必立學堂；學堂功緩，不如立會演說；演說又不易舉，終之唯有譯書?！盵19]此外，在林紓看來，翻譯小說不僅可以開啟民智，還可以激發國人的愛國志氣從而為“保種愛國”助一臂之力。“今當變政之始，而吾書適成。人人既蠲棄故紙，勤求新學，則吾書雖俚淺，亦足為振作志氣、愛國保重之一助。”[20]這飽含林紓力求通過翻譯振發人們愛國之情的良苦用心。這種翻譯思想使林紓更加看重政治小說、社會小說的翻譯，根據邱煒萲在《客云廬小說話》卷三中的記載，最初翻譯言情小說《茶花女》實際上并非林紓之志，“又聞先生素昔持論，謂欲開中國之民智，道在多譯有關政治思想之小說史，故常與通譯友人魏君、王君、取法拿破侖第一、德相俾士麥克全傳屬稿。草創未定，而《茶花女遺事》反于無意中得先成書，非先生志也?！盵21]然而，盡管林紓主觀上翻譯《茶花女》并未帶有太明顯的政治功利主義意識，但客觀上《茶花女》小說的思想內涵還是帶有極大的啟蒙色彩，其對于男女兩性自由愛情的歌頌在當時社會背景中具有沖破封建道德束縛，釋放人性真情的現代啟蒙意義，與維新派傳播的西方現代倫理思想相契合。林紓弟子朱羲胄對林紓所譯的各類題材小說具有的革新國力啟迪民智的作用，做了較為全面恰切的總結評價。他在《春覺齋著述記》卷三中說道：“其余所譯孝義、政治、志怪、探險以及男女愛悅之情，傖慌俠烈之行，偵探滑稽之事，且無一不寓革新國社，激勸世人之微意?！盵22]

《茶花女》小說原著及林紓所譯的《巴黎茶花女遺事》，在近代中國最重要的啟蒙價值便是這一愛情故事中體現的對兩性自由愛情合法性的確認，整部著作中充斥著作者與敘述人強烈的情感訴求，或是流露出對愛情的真摯向往，或是痛斥愛情被毀的殘酷現實，對于兩性自由之愛這一現代倫理思想的肯定貫穿小說的始終。亞猛與馬克的相愛是在當時19世紀法國道德墮落、偏見盛行的社會環境下一種難能可貴的追逐真情與踐行人性自由的努力，亞猛單純善良，不似其他上流社會的有錢男子只是把美貌的馬克當做玩弄的對象，而是把馬克作為一個真正的“人”而尊敬、深愛，馬克正是為亞猛這種深摯的關心而打動，墮落麻木的靈魂開始蘇醒，決定舍棄奢華物質而與亞猛享受單純的愛情生活。男女主人公對兩性之間純粹愛情的強烈追求極大地體現了人性的解放：把人從物欲的束縛中解放出來，亦把人從世俗倫理偏見中解放出來，以本真情感為核心旨歸，體現了真正具有“自由”價值的人性尊嚴。然而小說中所敘述渲染的這種愛情美好理想卻未能獲得圓滿結局，亞猛父親這一角色頗具代表性地體現了一種阻礙超俗愛情的反對力量——世俗道德倫理的偏見。其對馬克和亞猛愛情的強烈反對令馬克無力抗拒，最終馬克不得不為了愛人的“遠大前途”而放棄了來之不易的愛情，在世俗物質層面上成全了亞猛，從而導致了兩人愛情被毀的悲劇結局。

這種想愛而不得，人性尊嚴與情感權利被毀的悲劇，在深受封建倫理束縛、婚姻不自由的中國社會文化語境中也極具代表性。郭延禮曾評論道：“小說所寫的屈服于門第等級觀念和金錢勢力壓迫下的愛情悲劇故事，以及他的主人公，馬克格尼爾的悲慘命運和善良的天性深深地感動了讀者。”[23]當時中國正處在由封建傳統社會向近代化邁進的轉折時期，啟蒙思想家紛紛倡導西方現代民主精神，力求革新中國傳統思想文化。《茶花女》以其對自由愛情合法性的確認否定了中國傳統封建禮教中對人性情感的束縛和對等級秩序的強調，小說中所蘊含的自由平等個性解放的現代價值理念因子，使其在思想價值層面上具有深刻的啟蒙意義，使得中國讀者一定程度上開始沖破傳統禮教的束縛，發掘自身的人性價值。因此，《茶花女》與近代啟蒙主流話語相契合的思想深度和所具備的“新民”的意義，在很大程度上成為了為中國讀者所接受的契機，這也是其受到推崇與追捧的一大原因。

三、愛情故事與古典審美意蘊的重現：《茶花女》在審美層面上的接受

《茶花女》在近代中國能夠獲得廣泛的接受主體和流傳范圍，僅有思想上的啟蒙性質是遠遠不夠的，正如梁啟超提倡的近代新小說，往往由于過分強調政治功利目的，而普遍存在著理念先行政教內容直露、藝術性薄弱的弊端，其實并未受到當時讀者太大的歡迎。因此，小說的藝術審美性才是深入人心獲得長久魅力的根本所在?！恫杌ㄅ冯m在西方文學史上算不上藝術成就十分突出的文學作品，但卻比中國的“新小說”具有更強的藝術感染力；再加上林紓以其深厚的古文功底所進行的“歸化”式翻譯，這一西洋愛情小說具有了中國傳統言情小說的審美意蘊，與中國讀者的審美期待得以契合，因而在中國得以實現廣泛的接受。

中國自真正意義上的小說誕生以來就出現了大量以男女愛情為題材的作品。唐傳奇“始有意于小說”，出現了一系列以“情”動人的經典，特別是唐朝后期的創作脫離了鬼神軼事直面現實人生，敘寫人情世態，曲折幽微，取得了較高的藝術成就。這些以“情”為主的唐傳奇作品往往塑造光輝動人的女性形象，突顯“真情真意”的小說主題。女主人公以妓女為多，她們往往美貌華艷，雖落入紅塵但面對所愛所托之人時卻用情深厚，守于節義，加之作者宛轉的敘述和精巧的文辭，以這些女性為主人公的言情傳奇具有發情幽微，真摯動人的審美意蘊。這種創作模式在唐代以后依然不絕，特別是明中葉后，隨著晚明心學的興起與市民意識形態的形成，寫男女情愛的話本小說比唐傳奇敘情言事更為直接奔放，進一步突破“禮”的制約，使得文本中以“情”動人的成分更加突出，女性在追求愛情過程中呈現出的形象也更具動人心魄的審美性。如明代話本小說《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘，追求理想愛情而不可得，在絕望中自行毀滅生命，既有悲涼的意蘊又有剛烈的沖擊力。清代后期狹邪小說盛行，在眾多妓女與狎客的故事中，不乏也有以真情而動人的故事，如《海上花列傳》中的趙二寶?！恫杌ㄅ冯m是一部西方小說，但其講述的故事情節和塑造的人物形象在很多方面與中國傳統言情小說相似，得以與中國讀者的傳統審美視域相溝通。女主人公茶花女也是一位妓女，形象也是美貌華艷，對愛人也是用情深厚，雖曾墮落交際場所，但為愛情付出了巨大努力，甚至最后選擇犧牲自我，這符合中國傳統愛情小說對女性的審美想象。而小說講述的男女主人公亞猛和馬克沖破世俗價值觀念追求真愛的故事情節也是以“情”為敘述中心和意義旨歸，符合中國傳統愛情小說“真情真意”的主題，文中所渲染的巨大情感力量是打動中國讀者的重要原因。

據顧燮光《東西學書錄》記載，當時國人紛紛把《茶花女》比作外國的《紅樓夢》，“刻摯可埒《紅樓夢》。”如果說《茶花女》與唐傳奇、話本小說、狹邪小說的相似之處主要表現在人物形象和情感題材方面的話，那么其與《紅樓夢》則更有一種悲劇神韻上的相通。中國傳統的言情小說多以大團圓為結局，悲劇意蘊強烈的小說不多，即使是像《鶯鶯傳》《霍小玉傳》《杜十娘怒沉百寶箱》等這類結局并非圓滿的小說，也主要是由于女主人公所托非人，由“負心漢”造成的女主人公的凄慘命運，悲劇沖突并不深刻；而《紅樓夢》則是一部具有濃厚悲劇美學意味的小說，王國維稱之為“悲劇之悲劇”，以寶黛的愛情悲劇為核心，串聯起大觀園眾多女性在追求理想的過程中一一被毀的經歷，捕捉到了真善美與世俗破壞力量之間的深刻沖突，也在這個沖突中把由真情所帶來的審美韻味渲染到無以復加的動人程度?！恫杌ㄅ分旭R克與亞猛的愛情雖沒有寶黛愛情如此超俗的靈氣，但也的確是真誠相愛，而且由于馬克不具有黛玉一般出身高貴修養良好的外在條件，這更加大了她與亞猛的愛情得到世俗價值觀承認的難度。在馬克囿于壓力離開亞猛后，兩人一個默然離世，一個悲慟欲絕，這種結局也讓人讀之體會到一種有價值的東西被毀的悲劇沖擊力。特別是兩部小說中描寫到黛玉和馬克魂歸臨死之際的一番苦情時，更是把這種悲劇力量升華到一個高峰，也顯現出了兩部小說某種相似的悲劇美感。

考察當時中國讀者所寫的《巴黎茶花女遺事》讀后感，便可發現其發感評論的立場的確是從中國傳統愛情文學的審美觀和價值觀出發的。吳東園和陳衍直接將茶花女比作唐傳奇中的人物形象——汧國夫人李娃，霍小玉。陳衍在《為林琴南題巴黎茶花女遺事后》寫道：“夫人汧國定前身”。吳東園則在《法京巴黎茶花女馬克格尼爾行》中有云：“詭秘行蹤學李娃，纏綿別恨滿天涯?！薄靶∮褡灾〔黄?，紅顏命薄乃如此?！盵24]慧云從“堅貞”的角度出發來贊嘆馬克，“病中咯血一聲聲，垂死頻呼亞猛名。強起□□猶把筆，寫將心事表堅貞。”[25]還有一些讀者深感于茶花女不幸命運和男女摯愛最終被毀的凄愴結局，從情不得所愿的悲劇角度出發寫作，層層鋪敘其中的悲愴情絲，竟然使其所做的關于外國小說的讀后感具備了中國傳統悲情詩歌的意蘊。如高旭以亞猛的視角口吻進行敘寫：“萬種情絲牽不斷，無端我得絕交書。此中總有難言處，何竟粗兒不諒渠！天生骨相是鐘情，死后方知我負卿?？s命十年拚一哭，病中狂囈淚如傾。精鐵鑄閩斷情界，逼來理勢那能堪！乃翁父道應如此，茍諒予心死亦甘?！盵26]他選取了亞猛回顧兩人被迫勞燕分飛并得知馬克給自己絕交書真相后的一幕場景，以深切體認的態度鋪寫了亞猛愧疚悲憤傷心欲絕的復雜情感潮流。骨仍、冰谿則從馬克的視角發出喟嘆，比高旭的男兒情更多了一份哀婉凄絕?！扒惋L織愁入簾櫳，妾淚曉落胭脂紅。濃云一角壓階桐，妾夢夜繞巴黎東。淚耶夢耶渺何處？拚與郞絕不敢訴。生離卽是死別時，一坯黃土埋香霧?？蓱z邯鄲大道斜，彈破錦瑟損年華?；蹣I未修同命鳥，情根已種斷腸花。玉珰緘札字不滅，意中之人眼中血。他年宛轉達所私，是妾三生愿了時。妾愿已平精衛海，郞情不隨爛石改。綃鮫掩面哭墓門，地下喚活茶花魂?！盵27]“妾有癡心不能說，難拋紅豆乍丹沙。……杜宇聲聲喚去人，夢中驚瘦小腰身。依肩附耳丁寧語，珠淚垂紅已染巾?！晦o手顫更番寫，熱血傾干照此心。罡風一霎葬花枝，離合悲歡纔幾時?！瓭M地繁華好秋色，如花人已忉利天。多謝文人筆似犀，流傳震旦說巴黎。”[28]詩中主要刻畫了馬克與亞猛分手后傷心欲絕的心情與形象，其中寫道“閨中落淚”、“驚夢”的愁怨場景，并運用了“同命鳥”“杜鵑啼”等凄涼意象，使得詩歌頗具有中國古典詩歌中思婦閨怨詩的意味，馬克也具有了“思婦”的中國化特點。此外，黎俊民《題<茶花女遺事>》詩歌首句“珠沈滄海玉成煙，傳贊無雙意惘然。”[29]更是直接化用了李商隱《錦瑟》的詩句，顯示出其從茶花女故事中體味到了與李商隱愛情詩歌意蘊的相通之處，這也證明了作者其實是從中國古典愛情文學的審美趣味出發，來理解《茶花女》小說的。綜上可以看出，在這些詩人所寫的《巴黎茶花女遺事》讀后感中，實則出現了一種通過以中釋西而達到的中西審美視域相融的閱讀體驗。由于其以中國傳統愛情文學作品中的審美傾向去審視《茶花女》，從而使異域小說不再陌生，也就使其在中國獲得了較為深厚的接受根基。

總之，《茶花女》小說無論是人物形象的塑造，還是以“情”為主的主題，或是凄婉哀愴的悲劇意蘊，都可在中國傳統言情文學中找到相通的審美旨趣，這種審美意味上的相通性使得中國讀者，特別是文人階層面對《茶花女》這部異域小說時，激活的卻是古老而深厚的傳統審美意識，這也使《茶花女》故事在中國的接受因為有了本土資源的支撐而更為可行。

四、愛情故事與“俗文學”的姻緣：《茶花女》在娛樂消遣層面上的接受

如以上所分析，《茶花女》因其所具有的“啟蒙”思想價值意義和中國古典愛情小說的審美意蘊，使其在近代中國廣受歡迎，掀起了接受熱潮。這兩種接受視域其實都是具有深度意義的：把《茶花女》作為啟蒙讀物的接受視域具有追求近代西方先進意識形態的思想深度；把《茶花女》作為神似古典愛情佳作的接受視域具有體認文學內在審美意蘊的藝術深度。但小仲馬所寫的《茶花女》小說，實則算是一部歐洲通俗言情小說，雖然取得了較高的藝術成就，但并非以追求深度價值為終極指向。這種“通俗性”甚至“娛樂性”“消費性”特征在小說流傳到中國時依然有效，再加之中國讀者閱讀小說所一向具有的看“小道”“末技”的游戲消遣傾向，使得在中國流傳的《茶花女》在很大程度上是被當做通俗小說的一個重要門類——通俗言情小說來接受的。讀者，特別是普通市民階層，喜愛《茶花女》，并不是因為其所具備的先進思想，也不是其所蘊含的傳統審美藝術，而看中的是其所講述的男情女愛波瀾起伏的故事情節本身，從中體味到撩人心弦的娛樂趣味和感官愉悅。這構成了《茶花女》在晚清民初的中國所形成的第三個接受視域——即把《茶花女》作為一種頗具娛樂性消遣性的通俗言情讀物來接受。這種接受視域使《茶花女》在中國擁有了大量以市民階層為主體的讀者群，也更加大了《茶花女》受歡迎的程度。

在中國，俗文學特征在小說這一體裁領域中體現得非常明顯，中國古代的小說盡管出現過如《紅樓夢》這等藝術價值極高的作品，但主要還是以休閑娛樂為目的，是一種不登大雅之堂的“小道”、“末技”。魯迅在《中國小說史略》中考察中國小說的起源時就說道，小說之名最早見與《莊子·外物篇》“飾小說以干縣令”，這里小說的內涵便是指“瑣屑之延，非道術所在”，[30]這雖與今天作為一種文體的小說內涵已大不相同，但卻恰能說明在中國小說的本質特征，即與正事無關的閑談消遣。直至梁啟超興起小說界革命，力圖改革中國舊小說之時，還曾嚴厲斥責舊小說“乃無關世道人心的閑書”，甚至是“誨淫誨盜”。但即使是梁啟超所倡導的追求意義深度的“新小說”，卻也在建構的過程中并未完全顛覆傳統小說的這種“俗”化傾向。梁啟超等人積極翻譯西方小說，力圖借助域外小說的創作結構來改革傳統小說，完成小說由通俗向嚴肅的轉化，但關鍵問題是，新小說家們所大力推崇的域外小說大都是西洋通俗小說，翻譯引進了大量英雄小說、言情小說、偵探小說，甚至有人公然聲稱“倘若情節離奇曲折，無關教誨也無礙”，[31]這一語道破了中國人直至晚清依然所持有的注重情節娛樂忽視價值深度的根深蒂固的小說觀。

在眾多以休閑消遣為旨歸的通俗小說中，言情小說一直是不可忽視的一個重要題材領域。這里所謂的“情”也主要就是男女之情，但并不是說所有以男女愛情為題材的小說都是通俗言情小說，關鍵是描寫男女愛情之于通俗言情小說來說是具有本體意義的，它以鋪寫男女愛情故事為核心主題，并且無意于深探這一題材所蘊含的包括人性深度、心靈沖突等價值潛力，而更多的把男女愛情平面化，僅停留于展示其愛情行為本身和較淺層次的情感波瀾層面上，使讀者閱讀男女主人公愛情故事的過程也變成了僅停留于其愛情故事表層的感官愉悅，缺乏深入的思考和審美體悟。本來言男女之情，敘男女之事就十分易于帶動讀者的閱讀興味，具有巨大的吸引力，林紓就曾論說過：“小說足以動人者，無若男女之情。所謂悲歡者，觀者亦幾隨之為悲歡。明知其為駕虛之談，顧其情況逼肖，既閱猶若斤斤于心，或引以為惜且憾者?！盵32]再加之通俗言情小說作者又往往將之寫得情韻盎然一波三折，注重情節性，這就賦予小說更大的可讀性。著名言情小說作家周瘦鵑就深知情節構造的重要性，其在《說觚》一文中就曾說道：“蓋文字為表，情節為里，二者相得益彰，不可偏廢。如文字雋絕而無絕妙之情節供其描寫，則文字雖佳，亦復味如嚼蠟。”[33]因而，無論是男女愛情題材本身，還是其愛情故事波瀾起伏的情節發展，言情小說以其強大的感染力往往能吸引大量讀者，獲得巨大的讀者市場，這也使得即使是域外的言情小說或具有言情小說特征的“類言情”小說，因為其鋪寫男女愛情的普遍性情感體驗，也能在中國廣為接受。

小仲馬所寫的《茶花女》就具有十分濃厚的言情小說意味。整部小說的故事情節始終圍繞著馬克和亞猛的愛情展開，幾乎沒有涉及任何其他的社會生活領域和人物命運。男女主人公的愛情本身也具有很強的“看點”：馬克不是一般的普通女性，其在紛繁奢華的巴黎社會中墮落而成的妓女身份使其形象既具有誘惑性的美麗外表，又具有與普通讀者拉開距離的陌生化效果，易于吸引讀者“觀賞”。而當其愛上亞猛之后所表現出的衷情和忠貞又使這一形象最終完成了升華，成為外表與內在皆符合讀者審美想象的言情小說的理想女主人公。她與亞猛的愛情也不是日常生活中常見的平淡不驚的感情故事，而具有濃厚的浪漫色彩。身份地位懸殊，生活領域迥異的兩個人卻相互吸引，碰撞出愛情的火花，繼而這份愛情遭到反對力量的殘害。這種外在的破壞力量與最后歸于失敗的愛情結局雖然對于故事里男女主人公是一種巨大的災難，但在故事外的讀者看來，卻使其愛情更增添了一份傳奇與動人，令人讀之情隨其遷，時而為之悅然，時而為之嘆惋。加之林紓的翻譯刪節了大量原作中的細節描寫，如場面描寫、人物外貌描寫等，更加集中敘述男女主人公的愛情經歷，把情節變得更加緊湊，使得讀者在閱讀過程中可以忽視掉作品深層的思想價值意義與審美內涵，陶醉在愛情故事從發生到結束的整個過程本身，從而獲得一種感官性娛樂化的愉悅體驗。

近代讀者把《茶花女》當做娛樂性消遣性的通俗言情小說來閱讀，最有力的證據便是晚清民初許多通俗小說作家十分推崇迷戀《茶花女》，出現了許多仿作或者內容上有明顯影響繼承關系的通俗言情小說作品。如鐘心青的《新茶花》，從題目上就可以看出對《茶花女》模仿的痕跡，小說中無論是人物形象的設置，主要情節的編構還是彌漫的美好事物被毀的哀艷情調，均與《茶花女》如出一轍；但《茶花女》原作中表現的人與社會之間的悲劇沖突在《新茶花》中卻置換成了內涵更為淺薄的“小人撥亂”，總體藝術成就與原作相差甚遠。此外，鴛鴦蝴蝶派始祖徐枕亞也曾自比為“東方仲馬”[34]，其代表作《玉梨魂》，不僅故事情節與《茶花女》具有相似性，在具體的藝術表現手法方面也進行了借鑒吸收。小說所表現的男女自由愛情與社會倫理偏見的矛盾沖突比《新茶花》的“小人撥亂”，在意蘊內涵上要深刻許多，這也與《茶花女》的悲劇沖突相一致；加之小說模仿《茶花女》的敘事手法，也使用敘述人現身講述男女主人公愛情故事的敘事視角，并且在小說敘述過程中也用了日記穿插的形式來加強抒情氣氛，這使得兩部作品由表及里皆具有較強的相通性。其他類似的小說還有蘇曼殊的《碎簪記》，何諏的《碎琴樓》，都寫男女主人公自由相愛而不得的愛情悲劇故事，《碎簪記》中莊湜和靈芳的自由愛情遭到莊緹叔叔封建道德觀與當時中國封建包辦婚姻制度的破壞，《碎琴樓》中瓊花與云郎的愛情遭到的是瓊花嫌貧愛富具有強烈門第觀念的父親的反對，兩部小說都彌漫著濃重的哀情氣氛，具有如《茶花女》一般凄艷哀婉的悲劇情調。

總體來說，這些言情小說并不追求深刻嚴肅的思想意蘊和先鋒性開拓性的藝術探索，其模仿茶花女故事本身的興趣要遠遠大于對其藝術形式的模仿，侗生就在1911年的《小說月報》上發文評論：“中國能有東方亞猛，富有東方茶花，獨無東方小仲馬?！盵35]這樣，小仲馬的《茶花女》提供給許多中國讀者所更多的是一種直觀感性的消遣材料，并非是嚴肅藝術層面上的共鳴與啟發，所出現的仿作或受其影響所作的作品，除了一兩部涉及到較為深層次的思想內蘊和較有新意的藝術探索外，大多也只是簡單借用《茶花女》的愛情故事模式，追求故事的趣味性與可讀性，力求博人一噱，賺人眼淚。這種以使市民讀者消遣娛樂為旨歸的言情小說創作不免抹平了思想與藝術的深度，而成為模式化甚至媚俗化的通俗言情小說，《茶花女》在此層面上的閱讀也變成了一種消費與娛樂的接受活動。

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(責任編輯 閔 軍)

The Acceptance of “La Traviata” in Late Qing and Early Republic of China

Hou Jia-hua

(Shan dong Clothing Vocational college Tai'an Shan dong 271000)

The French author Dumas`s "La Traviata" was translated together and introduced to China in Late Qing and early Republic of China by Lin Shu & Wang Shouchang. It evoked a strong reaction of Chinese readers and once had unprecedented popular approval. From the standpoint of love story there are underlying causes: First in the ideological level the theme about freedom of love is compatible to the mainstream discourse of "enlightenment" then. Secondly on the aesthetic level there are some similarities in the aesthetic tendency of Chinese classical literature. It caters to the traditional aesthetic expectation of the people. Finally at the function level it has the popular romantic nature of entertainment.

“La Traviata”;Translation and introduction; Acceptance craze

2015-06-09

侯家華(1968-)，男，山東東平人，山東服裝職業學院副教授。

I207.42

A

1672-2590(2015)04-0082-08