論中國傳統山水畫中的景觀意識

李肇瑜

論中國傳統山水畫中的景觀意識

李肇瑜

近些年來，隨著經濟的飛速發展，國力的不斷提升，我國傳統藝術正逐漸走向世界的舞臺。中國山水畫作為中國繪畫的一種題材，它不僅展現了我國優秀的文化傳統，同時也體現了中華民族獨特的精神追求。中國山水畫從造景模式上無不體現著智者樂水，仁者樂山、崇尚自然，樂游山水、天人合一的自然環境觀。從某種意義上也反應了人們所崇尚的生活理想。本文通過對傳統山水畫創作中諸要素的分析，尋找它與現代景觀設計關聯性線索。也試圖透過對中國傳統水墨畫造景模式與理念的研究，來促進對現代景觀設計的影響。

中國傳統山水畫 景觀意識 現代景觀設計

在中華民族博大精深的傳統文化中，繪畫藝術無疑是一顆光彩奪目的明珠，而其中的中國山水畫歷經幾千年的傳承與發展，從簡單走向豐富，從古老走向現代。中國山水畫作為繪畫藝術的一部分，它融合了我國獨特的民族文化和哲學觀念，產生出中國特有的山水畫形式。21世紀的今天，在人們生活水平逐漸提高的同時，追求更加高層次上的精神生活正在成為一種趨勢。中國傳統山水畫這一獨特的文化藝術，更是受到了越來越多人的青睞。而中國傳統山水畫作為藝術，它不僅僅只作為單一的審美對象來愉悅人們的性情。其所蘊含的各種文化意義，對社會生活的作用是多方面的。尤其在現代景觀設計中，無論從繪畫觀念還是從具體的取景造圖模式上看，中國傳統山水畫都具有很高的研究價值。

一、中國傳統山水畫所蘊含的基本思想

中國傳統的哲學思想主要以儒、道、釋作為基礎來指導人們的處世態度、目標理想乃至宇宙觀，甚至對人們的生活方式都產生了重大的影響。因此，中國傳統山水畫作為文人的畫家對自己生存環境的關照，則蘊含著深厚的文化哲學內涵。山水畫所講究的意境美，即畫家在畫面構成中所追求的層次空間和詩性般空靈的意境，無不閃現著“以形媚道”、“天人合一”的哲學思想。

1.儒家哲學思想對中國傳統山水畫景觀意識的影響

宗炳在《畫山水序》中稱：“圣人以神發道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”這說明中國山水畫的崛起是儒家“天人合一”的思想模式作用的結果。在這個思想的指導下，畫家則把似與不似、虛實相間的創作方法與人格因素相結合，通過對山川草木、宇宙大地的贊美來表現人的思想與人格之美。而“智者樂水、仁者樂山”（《論語》）則把人類與自然的關系融合在一起。古人善于以“天地之氣”聚而為山，融而為川，山水與人的“氣”相通，把自身的人格置于山水中，形成了“同構”的關系。正如《林泉高致》中所述：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。在中國傳統山水畫的創作過程中，畫家會刻意表現人與自然的密切關系，并對人的心性與自然的物性進行細致入微的分析與刻畫。這種被現代人稱之為“景觀意識”的山水畫創作活動，也正是符合了現代人在景觀設計中所追求的和諧人居觀，故而，盡管在現代設計活動中，我們依然能感受到一脈相承的中國的文化。

2.道家、佛家哲學思想對中國傳統山水畫景觀意識的影響

在我國山水畫藝術發展史上，除了受到儒家思想的影響以外，同樣也受到道家和佛家思想的極大影響。道家思想以其獨有的宇宙、社會和人生領悟，提倡自然無為，提倡與自然和諧相處。在哲學思想上呈現出永恒的價值與生命力。中國傳統山水畫中畫家則以觀大自然之貌，而得大自然之精神，來做為山水畫創作的根本指導思想。主張不局限于同一時空的寫實，而是憑借記憶感受去表現景物，力求達到某種“神遇”。在畫面上建構一個空靈有趣的藝術效果。宗炳在山水畫論中指出的“會心”、“感神”、“神超理行”等觀念被看作是佛道合流所形成的山水畫美學思想。而佛家的“禪宗”理念，提倡對自然的“頓悟”，領悟其中的奧妙玄機，從根本上解放畫家的思想羈絆，創造出更加悠遠空靈的山水畫作。王維的《敘畫》中對于中國傳統山水畫的概述則更加強調的是突出其主體的內在精神和其客體的某種外在形式，彰顯山水的神韻。在現代景觀設計中，把這種理念加以滲透，創造具有中國文化符號的山水人居環境，這種把傳統融入現實無疑是現代設計走向未來的方向。

二、中國傳統山水畫造景模式中的景觀意識分析

中國傳統山水畫在追求形式與內容相統一的過程中，其景觀意識則一直貫穿著整個畫面，創作者往往將理性與感性的結合推向極致。

1.造景的主從關系

一般而言，優秀的山水畫作品其所描繪的景觀系統都存在主與次的差別，即在空間關系的處理上有主有從。具體地說，有近景、遠景之分，近以顯巧，中以構景，遠以取勢。不同的距離層次，有著殘、略、詳、空之分。所謂殘，指的是意境的殘留，略是過渡的畫面，詳是近人的場景，空是所謂能夠帶給人們聯想空間的留白。畫面的核心和主體是景物，是畫家其內心的感受與情感的表現，近景和中景、虛景和略景的營造，其作用在于對畫面意境的延伸，起到烘托主景氣氛的景觀效果。在北宋范寬的作品中，我們可以充分地印證以上的觀點，這種近、中、遠，殘、詳、空、略的構景手法，體現了中國哲學的“有”與“無”的辯證統一關系，可以解釋為“有之以為利，無之以為用”的關系結構。

2.人與自然的主從關系

在諸多傳統的山水畫中，人物的形象動作要素，從整幅畫面構圖上看似乎居于次要地位，但是，人物的點綴則體現了人與自然觀景之間的和諧關系。強調了在以環境為主體的背景下，表現出人物游、思、賞、憩等觀景、賞景、借景抒情的客觀行為。仇英的《桃源仙境圖》中就借助人物的表現，表達了文人內心中希望體會隱居之樂的情懷與思想。從畫面上我們可以看到山石矗立，虬松盤繞，亂云飛渡的景象中，隱約可見幾位“世外高人”臨流而坐。畫面借助整體景觀上不同構成元素的大小、位置、主次、領域和秩序等等關系協調，最終表達出了人與環境的和諧統一。

3.恰到好處的景觀比例

中國山水畫在構圖造景中，比例關系的恰到好處，不僅可以傳遞出形式美的狀態，而且通過人與物、物與物的物理比例關系，還可以恰當地闡釋出人與世界的和諧、共生的哲學關系。中國山水畫中的景觀尺度，以人體的尺度作為基本的模數參考，采用散點透視法，呈現出多元共存，和諧統一的意境。在創作的手法上，畫家追求尺寸的合理與結構的完美統一，最終達到完美的審美效果。畫面中的樹木、建筑、橋段、人物和山巒，都需要有適當的比例與合理的安排，才能詮釋和表達出最為理想的畫面效果。

三、中國傳統山水畫中景觀營造手法對現代景觀設計的影響

中國傳統山水畫經過先人不斷探索追求的結果，已建立了十分完備的審美系統和與其先適應的表現技法，包括對山水畫畫面空間的處理、應用方法上都有一套很成熟的理念和做法。

1.遠近法

在中國傳統山水畫產生和發展的過程中，早在魏晉時期，樸素的透視原理就已經出現了。景觀意識在實際的繪畫創作過程中就已經存在。北宋郭熙的“三遠法”，整體畫面從下向上體現出景觀的高、遠之勢，帶給人們一種深遠的感覺，從近山望向遠山，主次分明，尺度恰到好處。在清沈宗騫《芥舟學畫篇》中，作者表示，山水畫有著三個層次的說法，每一層都存在著其特定的尺寸，層層遞進，同時層層交相呼應。創作者在對儒家哲學和道家哲學進行融合的過程中，更加注重其景觀視點的范圍，進而對事物之間的大小和其遠近關系進行綜合性的判斷。而這種遠近關系的存在，能夠給人以空間的伸展，是營造可居、可游的人居環境的重要保障。

2.空間布白

中國山水畫中的留白手法，并非簡單意義上的“虛無”，恰當的留白可以引發人們的藝術想象力，使畫面產生聯想的空間和心理暗示的作用。對于山水畫來說，想要打造出極致的景觀之美，就要在創作上學會巧妙地使用虛實、疏密的關系。畫面結構中的有無、疏密，是山水畫景觀十分強調的細節，需要在創作中注意到有畫部分和無畫部分的呼應結合,使得觀賞者在空白處發揮想象。最終達到“畫之形在有筆墨處,畫之妙在無筆墨處”的效果。所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”（清代笪重光《畫筌》），就是對這種意境的最好詮釋，與疏密、虛實存在著密切的聯系。在現代景觀設計中，環境中的“布白”我們可以理解做空地的合理搭配，是開放的活動空間，是人們休閑呼吸的氣眼。這在現代景觀設計是十分重要的考量因素。可見，這種審美意義上的布白，同樣有其現實的意義。現實中的人文景觀的營造，也同樣遵循著“疏密”與“虛實”的審美規律，園林空間所締造的美景，正是在這樣虛實結合、以無為有的創作理念中呈現的。

3.筆墨設色

中國山水畫有水墨和設色兩種常見的表現形式。墨在傳統中往往也被看作為色，唐代張彥遠有“運墨而五色具”的說法，后來又有五墨、六彩，說法不一。墨法，歸結起來，有濃、淡、破、積、焦、宿幾種，運用水墨，達到五色斑斕的效果。中國傳統山水畫的設色講究講求隨類賦彩。則根據具體對象的具體情況和要求賦以色彩。中國畫特別強調類性與固有色，例如宋郭熙所言，水色春綠，夏碧、秋青、冬黑（《林泉高致》），不大注重光線下色彩的復雜變化。山水畫的設色，首先要看四時、朝暮明晦的不同，陰陽凹凸的區分，如春天有早春、暮春之別。草色遙看近卻無的初春，自然不同于暮春三月郁郁蔥蔥的草色。在具體處理畫面色調的時候，則講 究“相 和”、“相 映”、“ 相應”，使畫 面 墨 色 趨 于和諧與穩定之美。

在現代景觀設計中，同樣注重強調建筑與園林造景在色調上的對比協調關系，不僅在景觀主體中的風格樣式上得相統一，還要注重軟硬、冷暖、剛柔等元素之間相映成趣，形成更加和諧統一，富有情調的人文景觀。

總之，中國傳統山水畫的傳承與發展從根本上無法擺脫中國傳統的哲學文化的影響，在追求形式與精神相統一的過程中，在構圖造景上所要追求的畫境的理想，是在中國傳統的哲學思想的作用下，以及在文人們的不懈努力中產生。儒家哲學思想的婉約美，道家哲學思想的剛性美，都融進了中國傳統山水畫的創作過程中。近年來，隨著時代經濟的飛速發展，國力的不斷提升，民族的自信心也隨之崛起，中國傳統文化也必將成為世界文化的重要組成部分。從傳統的中國文化精髓中汲取營養的中國設計也必將深遠地影響著世界。

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作者單位：福州大學廈門工藝美術學院