國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“民族化”的“愿”與“能”*
——“十七年”動(dòng)畫電影“民族化”的歷史回溯

■ 張啟忠

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“民族化”的“愿”與“能”*
——“十七年”動(dòng)畫電影“民族化”的歷史回溯

■ 張啟忠

面對(duì)美、日動(dòng)畫的強(qiáng)勢(shì)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫如何復(fù)興？“民族化”曾一度成為動(dòng)畫研究的高頻詞。但剝離了歷史維度的“民族化”為動(dòng)畫業(yè)界所不屑。本文以“十七年”歷史為語(yǔ)境，追溯了動(dòng)畫“民族化”的衍生原因、創(chuàng)作態(tài)勢(shì)、作品風(fēng)格、歷史演進(jìn)，標(biāo)識(shí)了當(dāng)年的“民族化”是在歷史的裹挾中，經(jīng)過(guò)一批學(xué)貫中西的藝術(shù)大家的推動(dòng)，以及學(xué)養(yǎng)厚積的動(dòng)畫大家的踐行，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“民族化”才形成了輝煌但參差的成果。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫；民族化；“十七年”；戲曲電影

隔絕了將近32年之后的歐美動(dòng)畫電影1981年始才相繼被引進(jìn)，如日本的《鐵臂阿童木》（1963年黑白版）、美國(guó)的《蟋蟀杰明尼》《白雪公主》等，一改以前捷克、前蘇聯(lián)等社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家動(dòng)畫為主的格局。同時(shí)，以低幼兒童為主、政府“統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷”的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫迅即被市場(chǎng)浪潮所淹沒(méi)。20世紀(jì)90年代起，面對(duì)美日動(dòng)畫的壟斷以及國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的孱弱，重振“十七年”動(dòng)畫輝煌的議論此起彼伏，尤其是歸因“十七年”國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫而生的“民族化”路徑，被多方標(biāo)舉。諸多“民族化”言論僅依托水墨動(dòng)畫、折紙動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫等獲得國(guó)內(nèi)外矚目的動(dòng)畫類型，遠(yuǎn)未深度植根于“十七年”動(dòng)畫發(fā)展的盤根錯(cuò)節(jié)的語(yǔ)境與史實(shí)，導(dǎo)致“民族化”的空殼化誤讀。但歷史表明，“民族化”是鼓蕩動(dòng)畫創(chuàng)作者消化、際會(huì)創(chuàng)作思潮、構(gòu)建國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫風(fēng)格的根基性、能量性概念。盡管今昔境遇殊異，但“十七年”動(dòng)畫創(chuàng)作誤區(qū)與理念疏漏，在不同程度地存在或遷轉(zhuǎn)之后延續(xù)至今。所以，梳理“十七年”動(dòng)畫“民族化”的躑躅覓索，有助于今人的鏡鑒與評(píng)議。

一、“窄孔徑”的模仿與“民族化”的踟躕

1949年8月，中央下達(dá)文件，明確了當(dāng)時(shí)動(dòng)畫電影（美術(shù)電影）的制片方針是“為少年兒童服務(wù)”，1957年4月1日，上海美術(shù)電影制片廠成立。此時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫經(jīng)歷了由模仿迪斯尼轉(zhuǎn)向仿效前蘇聯(lián)、東歐前社會(huì)主義國(guó)家動(dòng)畫，尤其是前蘇聯(lián)動(dòng)畫對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫有樣本性的示范效應(yīng)。1951年，國(guó)內(nèi)主要電影雜志《大眾電影》自第總29期始，詳細(xì)介紹前蘇聯(lián)的《在馬戲團(tuán)的女郎》《義犬》《春天的故事》動(dòng)畫故事。①1953年的《大眾電影》，回應(yīng)了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)“兒童片難寫！兒童片的題材不好找”的言論，提倡國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫像前蘇聯(lián)動(dòng)畫一樣向民間神話、古典文學(xué)尋找題材，并介紹了前蘇聯(lián)的動(dòng)畫《公主和七勇士》《森林旅行》以及取材中國(guó)民間傳說(shuō)的《黃鶴的故事》。②1953年，《大眾電影》介紹了前蘇聯(lián)依據(jù)普希金長(zhǎng)詩(shī)改編的動(dòng)畫《漁夫和金魚的故事》、依據(jù)果戈里諷刺小說(shuō)改編的《圣誕節(jié)的前夜》，并介紹了《爺爺和孫子》《狐貍建筑師》《誰(shuí)是第一》等劇作。1954年，公映了含《一朵小紅花》《奇妙的商店》《不聽(tīng)話的小貓》《偽裝的狐貍》《烏鴉和狐貍》《布谷鳥和公雞》在內(nèi)的“蘇聯(lián)動(dòng)畫片集錦”。在放映、評(píng)介的同時(shí)，還翻譯了B·德路日寧的《在電影藝術(shù)的共同行列里》等動(dòng)畫理論。③

新中國(guó)對(duì)于前蘇聯(lián)動(dòng)畫片的引進(jìn)，僅停留在兒童動(dòng)畫題材，未引進(jìn)表現(xiàn)成人愛(ài)情的民族神話故事題材。如《青蛙公主》（1953）中的青年王子為了追求美好愛(ài)情不惜粉身碎骨，在尋找公主的過(guò)程中三次沒(méi)被誤殺的狗熊、狐貍、小鳥、魚，都幫助了后來(lái)與巫師決斗的王子。這種“三次簡(jiǎn)單平行”的故事架構(gòu)在前蘇聯(lián)動(dòng)畫片《劉氏兄弟》（1953年）、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《驕傲的將軍》中也有所體現(xiàn)。1960年第2期的《大眾電影》同時(shí)刊載了上海美影廠的《壁畫里的故事》與前蘇聯(lián)B·蘇蒂耶夫創(chuàng)作的文學(xué)劇本《別佳與小紅帽》。前者依然采用“三次簡(jiǎn)單平行”的結(jié)構(gòu)。而《別佳與小紅帽》則采用了“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫界，將這種結(jié)構(gòu)冠以適應(yīng)少年兒童尤其低齡兒童觀眾才能接受的名義，以致為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫劇作設(shè)置了無(wú)形的藩籬。這種流弊延續(xù)到了20世紀(jì)80年代，1981年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《善良的夏吾冬》依然如此。相反，前蘇聯(lián)革命故事題材動(dòng)畫《小雄鷹》（1954年）等，《文匯報(bào)》《大眾電影》等都未評(píng)介。片中一個(gè)兒童到革命軍事博物館參觀，發(fā)現(xiàn)了革命年代小號(hào)手英勇獻(xiàn)身的事跡，夢(mèng)想自己生于革命年代，與小號(hào)手一同作戰(zhàn)。這種夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)相互交織的手法，也未被國(guó)內(nèi)動(dòng)畫所借鑒。但動(dòng)畫的革命題材，在“文革”中的《小號(hào)手》《小八路》《蘆蕩小英雄》等動(dòng)畫得以借鑒并畸形發(fā)展。可見(jiàn)，前蘇聯(lián)動(dòng)畫的多種手法、多種題材、電影化的故事編織，被新中國(guó)的動(dòng)畫電影的低齡化定位所濾除和規(guī)避。

限于各種桎梏，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫只能在角色造型和背景的民族化方面掘進(jìn)。

1949—1956年的中國(guó)共創(chuàng)作了21部動(dòng)畫片與木偶片，其中動(dòng)物形象11部、人物形象9部。盡管造型上也存在著雷同和單一化，甚至是簡(jiǎn)單摹仿的問(wèn)題，但對(duì)人設(shè)及背景進(jìn)行了民族化探索。《小貓釣魚》里的房屋、家具、村莊、服飾；《采蘑菇》里的云煙、瀑布等自然背景；《小小英雄》中的山景、樹(shù)木、服裝和阿芒所吹的笛聲等，都具有民族特色。④但三部短片各有一些不同程度的西洋童話的氣味，跟具有強(qiáng)烈中國(guó)民族特色的山水服飾放在一起，難以協(xié)調(diào)。例如“《小小英雄》中的主人公阿芒，在外形上是一個(gè)穿中國(guó)古裝的洋娃娃，在吹奏中國(guó)長(zhǎng)笛的場(chǎng)面上，我們又看到了西洋風(fēng)味的馬車，在古裝的阿芒身上，又佩上了現(xiàn)代英雄常常佩戴的大紅花。”⑤

產(chǎn)生上述弊端的原因紛繁，但創(chuàng)作者的顧慮首當(dāng)其沖，有些顧忌直到1957年的“大鳴大放”運(yùn)動(dòng)中才敢坦露：前蘇聯(lián)童話片里描寫妖魔鬼怪，是否迷信？童話片里的離奇，是否違背科學(xué)？⑥這折射了動(dòng)畫創(chuàng)作因禁錮于“清規(guī)戒律”而對(duì)動(dòng)畫本體的惶惑以及動(dòng)畫劇作的茫然。與“清規(guī)戒律”相伴而生的動(dòng)畫角色符號(hào)化現(xiàn)象或隱或顯、或強(qiáng)或弱地暗流于此后的歷史進(jìn)程。反思“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”在20世紀(jì)80年代之后轟然萎縮，除國(guó)外動(dòng)畫的傾銷、市場(chǎng)環(huán)境惡化、動(dòng)畫生產(chǎn)殘缺等外因，劇作無(wú)力、動(dòng)畫本體理論迷失等內(nèi)因的衰弱更是癥結(jié)之一。

二、動(dòng)畫“民族化”的形神灌注

1954年公映的“蘇聯(lián)動(dòng)畫片集錦”滲透著對(duì)人類的熱愛(ài)，對(duì)敵人的仇恨，對(duì)卑劣小人物丑態(tài)的嘲笑，對(duì)兒童生活中缺點(diǎn)的善意批評(píng)，以及其對(duì)善良、信任、機(jī)智、勇敢等品質(zhì)的贊美，形成了一種鼓舞兒童前進(jìn)的力量。⑦相形之下，“清規(guī)戒律”桎梏下的中國(guó)動(dòng)畫，仍未跳脫革命現(xiàn)實(shí)主義的想象邏輯。1950年，新中國(guó)的首部動(dòng)畫《謝謝小花貓》中小花貓?jiān)煨褪呛谀X門白肚皮、大眼睛翹耳朵、腰扎武裝帶，這和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的武工隊(duì)員非常近似。盡管造型上些許稚嫩，但《謝謝小花貓》（1950年）、《小鐵柱》（1951年）、《小貓釣魚》（1952年）中的角色性格充滿了童趣，而不像1953年的《小小英雄》那樣宣教色彩濃烈。《謝謝小花貓》的導(dǎo)演方明，《小鐵柱》與《小貓釣魚》的導(dǎo)演是特偉、方明。撥開(kāi)歷史迷霧可知，日本友人方明（持永只仁）的特殊身份維護(hù)了動(dòng)畫角色的童趣。1953年8月16日，曾在東影和上影廠美術(shù)片組工作的日僑方明（持永只仁）、李光（持永綾子）、森川和代等3人回國(guó)。⑧但是“童趣”仍舊被呵護(hù)與延續(xù)。

1.動(dòng)畫角色的童趣

1954年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫特性和動(dòng)畫技法都日趨成熟。《好朋友》（特偉編導(dǎo)）講述了一只小雞和一只小鴨鬧不團(tuán)結(jié)的故事。當(dāng)小雞看到小鴨朝著黃鼠狼隱藏的地方走去時(shí)，小雞仍在記著剛才搶蟲子的糾紛，賭氣不提醒它。當(dāng)它意識(shí)到小鴨會(huì)被黃鼠狼吃掉時(shí)，立即發(fā)覺(jué)自己的想法不對(duì)便高喊。但因它遲疑了一下，小鴨雖被鵝叔叔救下，依然重傷。小雞對(duì)自己一剎那的遲疑而慚愧，感到非常對(duì)不起小鴨，便在力所不能及的情況下，冒著危險(xiǎn)去尋找小鴨喜歡的螺蜘，并偷偷地放在小鴨的床頭，結(jié)果被公雞爺爺發(fā)現(xiàn)。最后，小雞小鴨又成為好友。“作者并不急于譴責(zé)小雞的遲疑，而是讓角色用更高的行動(dòng)來(lái)否定自己的遲疑。由于小雞對(duì)自己那一霎那的錯(cuò)誤感到深刻的不安便給這個(gè)人物后來(lái)的崇高舉動(dòng)提供了可信的根據(jù)，從而使小雞的性格得到了具有典型意義的升華。”⑨這些角色既有動(dòng)物的生活習(xí)性，又自然地結(jié)合了人的性格動(dòng)作。如公雞爺爺?shù)纳駪B(tài)儼然像一個(gè)老當(dāng)益壯的長(zhǎng)者；其站立的姿態(tài)，使人聯(lián)想到經(jīng)常打太極拳的老爺爺。但是它用爪子刨土的姿勢(shì)，它一揚(yáng)首一翹尾，無(wú)不使人感到它是一只活靈活現(xiàn)的公雞。該片為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的擬人化找到了一個(gè)比較正確的途徑。⑩沿著《好朋友》的童心、童語(yǔ)的軌跡，1954—1955年出品了《夸口的青蛙》和《野外的遭遇》。《夸口的青蛙》是第一部寓言式動(dòng)畫，風(fēng)格幽默和辛辣。后者是近六十歲的萬(wàn)籟鳴執(zhí)導(dǎo)的一部童話片。在“清規(guī)戒律”的夾縫中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影造型捕捉體現(xiàn)了童心、童語(yǔ)與童趣，解決了角色造型兒童心理比擬以及動(dòng)畫娛樂(lè)化等問(wèn)題。

在此基礎(chǔ)上，動(dòng)畫的“民族化”又迫在眉睫。“民族化”不僅是“清規(guī)戒律”境遇中動(dòng)畫自我存身的權(quán)宜之計(jì)，也是當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)前蘇聯(lián)動(dòng)畫簡(jiǎn)單摹寫的一種跳離。

2.造型中的民族元素

動(dòng)畫的民族化并非一帆風(fēng)順。《三個(gè)鄰居》撿取了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，如兔子穿件黃馬褂、松鼠套件紅坎肩、喜鵲胸前束一條繡有八結(jié)如意的肚兜；在布景設(shè)計(jì)上，雖則兔穴口只有半截屋檐，也設(shè)法用綠竹支撐，茅草蓋頂；鼠窩的一扇小窗，半彎?rùn)跅U則采用了古老的菱形圖案；鵲巢頂上的一角涼棚。（11）《三個(gè)鄰居》中喜鵲褂上的如意圖案，有些生硬；背景缺乏民族風(fēng)格，有的像國(guó)畫，有的又像油畫，風(fēng)格不統(tǒng)一。（12）

造型的民族化在1955年的木偶片《神筆》中有了長(zhǎng)足進(jìn)展。背景設(shè)計(jì)抓住了中國(guó)自然風(fēng)景及房屋建筑的典型特點(diǎn)。如書房，只是臨窗一書案，兩張?zhí)珟熞危恢换ㄅ琛４送饩褪且桓阋韵笳髦袊?guó)建筑特點(diǎn)的紅漆柱子。這些道具的形體和花紋都吸納了中國(guó)古代家具的特征并予以變形。“最突出的是那根柱子，妙在它只有一根而且大得可以。它常常被擺在畫面的一角，上端伸出畫面以外，與其他道具的安排結(jié)合起來(lái)，無(wú)論從哪一個(gè)角度來(lái)取景，它們總是顯得勻稱舒適。再加上柱子旁邊的大幅絲絨幕，使整個(gè)布景顯得簡(jiǎn)單而豐富，別致而又合乎情理。”（13）

3.形神交融的民族化

《驕傲的將軍》是在“民族化”方面形神貫通的成熟作品。現(xiàn)在的一些學(xué)者割裂歷史語(yǔ)境，依據(jù)其傳統(tǒng)文化元素，虛高地提升了該作品的歷史地位。其實(shí)，它是50年代國(guó)內(nèi)戲曲文化改革思潮的衍生品。新中國(guó)建立后，文藝思想領(lǐng)域以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為指導(dǎo)，提倡服務(wù)工農(nóng)兵的藝術(shù)政策。1950年首屆戲曲工作會(huì)議的召開(kāi)，1951年《戲曲改革工作的指示》確立了“改人、改戲、改制”精神，于是，在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)方面出現(xiàn)了一次自上而下的革新活動(dòng)。1954年有五部戲曲電影問(wèn)世，除《梁山伯與祝英臺(tái)》進(jìn)行了戲曲電影化的探索外，其余都是戲曲舞臺(tái)表演的刻板紀(jì)錄。受“左傾”思想沖擊，很多來(lái)自原“國(guó)統(tǒng)區(qū)”的導(dǎo)演如徐蘇靈等為了躲避政治風(fēng)浪，放棄了故事片創(chuàng)作，轉(zhuǎn)身投入戲曲電影。

置身于舞臺(tái)戲曲電影化熱潮，《驕傲的將軍》（編劇華君武，導(dǎo)演特偉）問(wèn)世。特偉提出了“走民族風(fēng)格之路”，如“造型借鑒京劇臉譜藝術(shù)，將軍是大花臉，食客的白鼻子，背景從古代壁畫汲取養(yǎng)料，采用工筆重彩的技巧，雄偉莊重的古代宮殿建筑。”（14）傳統(tǒng)美術(shù)的夸張性、裝飾性和色彩強(qiáng)烈對(duì)比，加之京劇戲曲鑼鼓的頓挫張力，將中國(guó)傳統(tǒng)文化首次大量地灌注于動(dòng)畫中。該片是被世界動(dòng)畫所認(rèn)可的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的起點(diǎn)。

不僅如此，該片扭轉(zhuǎn)了新中國(guó)成立以來(lái)動(dòng)物占據(jù)動(dòng)畫角色主體的局面，刻畫了生動(dòng)、靈活、復(fù)雜情緒的“眾生相”，而且是身著古裝的角色，其線稿的繁雜程度較動(dòng)物角色要密匝很多。“特別是在面孔表情上，刻畫動(dòng)物表情可以意到神會(huì)，眉眼稍有變化，人們就領(lǐng)會(huì)了。原因是動(dòng)物本來(lái)就是少表情的。但在刻劃人表情時(shí)，觀眾就不會(huì)輕輕放過(guò)哪怕是小小的瑕疵。”（15）在人物關(guān)系和性格塑造方面，設(shè)置了人物造型與動(dòng)作的比襯。“將軍的踱步與食客的鼠步形成對(duì)比，將軍的挺胸昂首與食客的縮肩曲背形成對(duì)比；將軍胖大，食客則瘦小；將軍豪飲如牛，食客跌倒柱下如狗；將軍被圍困時(shí)如籠中虎，呼人不應(yīng)，食客見(jiàn)大勢(shì)已去則偷偷溜掉，還順手撈了一把。”（16）

即便功不可沒(méi)，該片造型依然美中不足，影片中公雞造型很像外國(guó)動(dòng)畫片中的公雞。（17）在色調(diào)和背景方面，缺乏統(tǒng)一性，潘杰茲認(rèn)為，“如果把開(kāi)始將軍得勝歸來(lái)的那一段，顏色的基調(diào)處理成紅色、金黃色，把將軍沉溺聲色、不問(wèn)國(guó)事的那一段，處理成綠色的基調(diào)，最后失敗時(shí)采取灰色的基調(diào)，則更可以烘托劇情。”（18）他還說(shuō)：美術(shù)片主體的顏色和線條可加重一些，背景構(gòu)圖則宜簡(jiǎn)練、設(shè)色則宜淺淡，那樣主體才會(huì)鮮明、突出。

該片的“民族化”是動(dòng)畫本體的推進(jìn)、還是僅在動(dòng)畫語(yǔ)言的嘗試呢？此問(wèn)題在當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)動(dòng)畫界也存歧義。著名木偶動(dòng)畫家靳夕否認(rèn)該片的臉譜和京劇鑼鼓是民族化的表現(xiàn)。因?yàn)槿サ暨@些，對(duì)于影片的藝術(shù)表達(dá)影響不大。進(jìn)言之，臉譜與京劇鑼鼓只是一個(gè)外在的“拼貼”，如更換了故事時(shí)空，主題的表達(dá)與人物依舊鮮活。靳夕所言的京劇臉譜與鑼鼓等形式與內(nèi)容表達(dá)之間的松散化問(wèn)題，凸顯了動(dòng)畫“民族化”的本體問(wèn)題。苛言之，《驕傲的將軍》在民族化方面，也僅是剪取了成語(yǔ)故事、延用了戲曲舞臺(tái)元素，以此觀之，該片處于動(dòng)畫發(fā)展的“語(yǔ)言探索”階段。

4.民俗生活對(duì)故事的潤(rùn)澤

在視覺(jué)文化繁盛的今天重新翻閱“十七年”的動(dòng)畫，其稚嫩與不足昭然，但其鮮活的生活氣息依舊感人。這根源于動(dòng)畫藝術(shù)家對(duì)民俗生活的親歷與淘洗。1956年的現(xiàn)實(shí)題材動(dòng)畫《胖嫂回家》造型直接脫胎于現(xiàn)實(shí)生活。主要造型師呂衡等劇組人員在創(chuàng)作前期，到山東農(nóng)村體驗(yàn)生活，看到農(nóng)村婦女的“胖”是有生活依托的。家務(wù)和田地里的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)需要強(qiáng)壯身體；同時(shí)，忙碌的勞作造成了她們性格上的粗枝大葉、行動(dòng)上大手大腳與言談上無(wú)拘無(wú)束。而且，“胖”的外形既暗合了中國(guó)人“心寬體胖”的俗諺，也順應(yīng)了新中國(guó)建立后對(duì)“工農(nóng)兵”中農(nóng)民進(jìn)行歌頌的需要，更粘合了地方戲中旦角的一些戲謔元素。

生活的鮮活也給動(dòng)畫以靈思。據(jù)蒙古族民間故事改編的《木頭姑娘》劇組1957年來(lái)到西蘇尼特右旗體驗(yàn)生活，不僅體驗(yàn)了蒙古族的手抓羊肉，搜集了真實(shí)人物的參考速寫和攝像，還到旗政府附近的合作社門口體驗(yàn)民風(fēng)。合作社門外是一片開(kāi)闊的大平原，太陽(yáng)快要下山時(shí)，漫天金黃色的晚霞，忽然一只駱駝隊(duì)從地平線進(jìn)入大家的視野，襯著滿天霞光的剪影。這個(gè)意外的場(chǎng)景被應(yīng)用到了影片中；另外，“枯黃的草從積雪中伸出頭來(lái)，在陽(yáng)光的照射下發(fā)出金光，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，竟成為一片鵝黃色，不是親眼所見(jiàn)，誰(shuí)能想象到雪地里會(huì)有這種色彩？”（19）

三、藝術(shù)大家攜手的動(dòng)畫“民族化”

上海美影廠“十七年”間是名家云集，他們雄渾的藝術(shù)累積足以承受政治運(yùn)動(dòng)的消耗和動(dòng)畫的激蕩。同時(shí)，眾多美術(shù)大家的襄助，促生了一批美術(shù)大家協(xié)同孵化國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的盛舉。

1.直接參與創(chuàng)作

黨的群眾路線以及動(dòng)畫“民族化”的探求，得到了全國(guó)眾多著名美術(shù)家的攜手。著名裝飾畫家張光宇，在大型動(dòng)畫片《大鬧天宮（上）》中擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)，塑造了孫悟空、玉帝、太白金星、哪叱三太子等形象，并為該片作了全景草圖。其弟張正宇，對(duì)該片背景也作了具體的指導(dǎo)，使影片的背景風(fēng)格有了濃厚的裝飾味。以畫“三毛”著稱的畫家張樂(lè)平，編寫了木偶片《三毛流浪記》劇本，并塑造了“三毛”的木偶形象。曾在西雙版納等少數(shù)民族地區(qū)較長(zhǎng)時(shí)期生活的版畫家黃永玉，獲得了很多關(guān)于森林里動(dòng)物習(xí)性的知識(shí)。他特地為彩色剪紙片《等明天》設(shè)計(jì)造型。結(jié)合版畫特點(diǎn)，黃永玉為剪紙片創(chuàng)出另一種風(fēng)格。同時(shí)，黃永玉又為《長(zhǎng)發(fā)妹》進(jìn)行了造型設(shè)計(jì)。國(guó)畫家程十發(fā)，在云南傣族地區(qū)收集了不少資料，為《孔雀公主》擔(dān)任人物造型與背景設(shè)計(jì)。以畫牛著稱的畫家李可染參與了水墨動(dòng)畫片《牧童短笛》，曾為該片作了以牧童和牛為主的水墨畫十四幅，供攝制組參考；畫家方濟(jì)眾參加了該片的背景創(chuàng)作。可見(jiàn)，美術(shù)家的支持，提升了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的藝術(shù)品質(zhì)，這些作品鼎助了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的樹(shù)立。

2.為動(dòng)畫創(chuàng)作人員的講學(xué)

著名畫家葉淺予、賀天健、常書鴻、來(lái)楚生、張正宇、江寒汀等曾先后到美術(shù)電影制片廠講學(xué)。如常書鴻同志，在舉辦敦煌壁畫藝術(shù)展覽會(huì)時(shí)，和美術(shù)片創(chuàng)作人員研究煌藝術(shù)的特色和有關(guān)敦煌壁畫的故事題材，以便考慮改編為美術(shù)片劇本。葉淺予連續(xù)講了幾次“速寫藝術(shù)”課；張正宇則長(zhǎng)期在廠和創(chuàng)作人員研究背景風(fēng)格，并修改了折紙片《一棵大白菜》的人物造型；賀天健同志等則經(jīng)常講授國(guó)畫，提高美術(shù)電影創(chuàng)作人員的業(yè)務(wù)水平；同時(shí)王朝聞、張仃、唐云等和其他各地美術(shù)家，則為美術(shù)新片分析、推薦，或提出創(chuàng)作題材以及對(duì)影片的改進(jìn)意見(jiàn)。（20）當(dāng)然，這些著名美術(shù)家支持動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展，除了自身的熱情，還與他們規(guī)避政治運(yùn)動(dòng)中的無(wú)端批斗有關(guān)。

3.犀利睿智的品評(píng)

相較于傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，動(dòng)畫在“十七年”間屬于“小藝術(shù)”，多學(xué)科藝術(shù)大家的坦蕩情懷，令人拍案的縷析質(zhì)評(píng)，讓動(dòng)畫人對(duì)于“民族化”源泉、樣式、神韻與技法等有了“極目楚天舒”的頓闊。

漫畫家華君武在1960年的美術(shù)電影座談會(huì)上指出，《豬八戒吃西瓜》里挺著大肚、寬袍大袖的豬八戒，《漁童》里和合二仙形象，《小鯉魚跳龍門》中架著老花眼睛拄著齊白石式的拐杖的鯉魚奶奶，都具有地地道道的中國(guó)味道。（21）不僅如此，動(dòng)畫角色褪掉了“小大人”的刻板，以兒童心靈、體態(tài)、情趣為造型尺規(guī)。1961年《人參娃娃》的主角是又白又胖、光屁股、穿著紅兜肚的小娃娃，讓人立刻會(huì)聯(lián)想到中國(guó)古老的民間剪紙里的孩子，又會(huì)聯(lián)想到自由胖胖的無(wú)錫泥娃娃，令人又喜又愛(ài)。（22）

此時(shí)期，“民族化”的典型作品是1961年出品的《大鬧天宮（上）》。為了體現(xiàn)民族風(fēng)格，導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴、美術(shù)設(shè)計(jì)張光宇在構(gòu)思造型過(guò)程中，特地觀看了著名手工藝人面人湯、泥人張的現(xiàn)場(chǎng)表演，將面人、泥人造型融匯到了該片角色。（23）《大鬧天宮》在1963年的第二屆國(guó)產(chǎn)影片“百花獎(jiǎng)”評(píng)選中獲得了最佳美術(shù)片獎(jiǎng)。《大鬧天宮》的造型既來(lái)自民間美術(shù)，又有夸張與裝飾風(fēng)味。彼時(shí)有評(píng)論說(shuō)：“孫悟空遊南天門后，一路上片片云海，那空曠的天空本來(lái)很難構(gòu)圖，但由于設(shè)計(jì)者巧妙地運(yùn)用了彩虹、銀河，鎮(zhèn)獸、仙鶴，香爐等物象，這就有便于面的構(gòu)圖而又表現(xiàn)出環(huán)境的特征。”（24）著名電影美術(shù)設(shè)計(jì)師、著名戲曲電影導(dǎo)演徐蘇靈則以戲曲文化為參照，指出該片中人物的舞蹈動(dòng)作、對(duì)話語(yǔ)調(diào)、音樂(lè)曲調(diào)等，都從戲曲表演和音樂(lè)變化出來(lái)。孫悟空的臉型是據(jù)戲曲臉譜和民間版畫上的孫悟空臉型設(shè)計(jì)的，而玉皇大帝和天宮的文臣武將、海底龍宮的老龍王等，都是據(jù)民間神祇、木刻、年畫等加以變化而成。“玉皇大帝的長(zhǎng)方型粉臉上的兩頰紅暈，濃黑的多表情的五官線條，和那幾條黑須，活畫一個(gè)莊嚴(yán)的妙相中飽藏著邪惡的內(nèi)蘊(yùn)。太白金星白色的長(zhǎng)須、飛舞飄帶、隨風(fēng)鼓動(dòng)的寬闊道袍，和那一副蹣跚的神態(tài)，一雙諂媚的眼睛，酷似一個(gè)老狐貍的化身。”（25）《大鬧天宮》賦予了角色性格的“兩面性”。“哪吒三太子面如傅粉，且面若朗星，驀然一看，好似一個(gè)可愛(ài)的胖娃娃，但再一細(xì)看，就可以發(fā)現(xiàn)他的眼形三角，口如血盆，明顯流露著一種驕橫暴戾之氣。人物靜態(tài)造型與表情機(jī)變的構(gòu)思，有助于人物性格的多維，更有利于小觀眾們區(qū)別這些神話人物的善惡忠奸。”（26）

上述所言破譯了《大鬧天宮》中角色造型文化源泉。藝術(shù)大家在贊譽(yù)的同時(shí)，還對(duì)《大鬧天宮》進(jìn)行了雕鑿斧錛。徐蘇靈認(rèn)為：從更加嚴(yán)格的、畫風(fēng)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)看，云的畫法不夠統(tǒng)一，有用線畫的，有用暈染法的，有用筆涂的。筆涂部分又不夠均勻柔和。天上的宮闕和海底龍宮，還可以畫夸張點(diǎn)，它們的特征應(yīng)再顯著。天空的境界要莊嚴(yán)，海底的境要有透明感。花果山的色調(diào)與筆觸太重太硬，不夠明媚，水簾洞的瀑布畫得不像，沒(méi)有透明，像一匹懸掛著的花布。花果山要畫出人間仙境的美景來(lái)，一花一草，一塊巖石，一泓流水，都要極富詩(shī)意，多用暖色，與寒冷的天宮海國(guó)造成對(duì)比，體現(xiàn)出人的格外可愛(ài)。（27）至于猴子的機(jī)靈細(xì)心、生動(dòng)有趣的生活描寫太少。影片一開(kāi)場(chǎng)，如果讓這群猴兒不使用人間武器而以石塊、山果等投擲作戲，攀藤爬樹(shù)、越崖涉水地練功，相互戲打，然后想到往海底龍宮取武器，將會(huì)更有趣，也更有利于描繪出具有猴、人和神三性集合一身的靈異的孫悟空來(lái)。（28）徐蘇靈這種兼容了美術(shù)、表演、導(dǎo)演、劇作等方面鞭辟入理地爬梳與評(píng)析，空谷足音，后繼乏人。總之，戲曲電影導(dǎo)演徐蘇靈、電影美術(shù)設(shè)計(jì)韓尚義、兒童文學(xué)家賀宜都對(duì)《大鬧天宮》進(jìn)行了鞭辟入里的剖解。這也折射出《大鬧天宮》的精致與多義性，這是該片享美譽(yù)至今的文化基因。

四、結(jié)語(yǔ)

“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“民族化”的階段化成果。“十七年”的動(dòng)畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)結(jié)構(gòu)是著名畫家參與造型設(shè)計(jì)、動(dòng)畫導(dǎo)演懂得故事片電影制作、繪景的人具有很好的美術(shù)功底、編劇具有較強(qiáng)的生活底蘊(yùn)。而這種創(chuàng)作人員格局與迪斯尼、夢(mèng)工廠、吉卜力工作室的商業(yè)動(dòng)畫生產(chǎn)人員的構(gòu)成大同小異。然而，這種具有現(xiàn)代化萌芽的工序由于“文革”的創(chuàng)傷、“文革”后的人才流走以及商業(yè)利益的糾葛，造成了當(dāng)今國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作缺乏了文化的底蘊(yùn)與本體屬性認(rèn)知的遞進(jìn)。

所以，在探索國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫如何復(fù)興的路徑上，“民族化”不是干癟的符號(hào)，而是具有根基性的、能量激活性的理念。但相較于“十七年”而言，脫離了政治羈絆的具有自由揮發(fā)空間的當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作者，在掙扎于市場(chǎng)與資本的鐐銬的同時(shí)，要警醒自己對(duì)昔日動(dòng)畫“民族化”崎嶇路上的彎折與誤讀，在當(dāng)今的動(dòng)畫理念上是否還直接或者變形之后的暗存，更要反省自己是否具備了不同程度地踐行“民族化”的能力。

注釋：

① 歐冠云：《春天的故事》，《大眾電影》，1951年總第29期。

② 關(guān)露：《優(yōu)美的感情和生動(dòng)的形象——我看“蘇聯(lián)五彩動(dòng)畫片集”》，《大眾電影》，1953年第20期。

③ B·德路日寧：《在電影藝術(shù)的共同行列里》，《電影藝術(shù)譯叢》，1952年第4期。

④⑤ 賀宜：《為兒童電影事業(yè)的發(fā)展而努力——看木偶片〈小小英雄〉及其他》，《大眾電影》，1954年第22期。

⑥ 宋元：《對(duì)童話影片兩個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)》，《大眾電影》，1953年第10期。

⑦ 賀宜：《一個(gè)對(duì)兒童無(wú)比關(guān)懷的世界——看“蘇聯(lián)動(dòng)畫片集錦”》，《大眾電影》，1954年第20期。

⑧ 陳播主編：《中國(guó)電影編年紀(jì)事》，中央文獻(xiàn)出版社2006年版，第383頁(yè)。

⑨⑩（15）（16）（17）靳夕：《中國(guó)美術(shù)電影的發(fā)展》，《電影藝術(shù)》，1959年第10期。

（11）《〈金耳環(huán)與鐵鋤頭〉和〈三個(gè)鄰居〉——兩部木偶片攝制完成》，《大眾電影》，1956年第19期。

（12）余微：《可喜的收獲——記美術(shù)家座談我國(guó)的幾部美術(shù)片》，《大眾電影》，1957年第10期。

（13）靳夕：《中國(guó)美術(shù)電影的發(fā)展》，《電影藝術(shù)》，1959年第11期。

（14）吳貽弓主編：《上海電影志》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1999年版，第380頁(yè)。

（18）余微：《可喜的收獲——記美術(shù)家座談我國(guó)的幾部美術(shù)片》，《大眾電影》，1957年第10期。

（19）澄：《草原生活片段——記動(dòng)畫片〈木頭姑娘〉攝制組在內(nèi)蒙的日子》，《大眾電影》，1957年第10期。

（20）曹懋唐：《美術(shù)家在“美影”》，《大眾電影》，1962年第4期。

（21）《座談美術(shù)電影》，《電影藝術(shù)》，1960年第2期。

（22）曹懋唐：《從剪紙片〈人參娃娃〉談起》，《上海電影》，1961年第7期。

（23）《〈大鬧天宮〉創(chuàng)作活動(dòng)片段》，《上海電影》，1962年第2期。

（24）韓尚義：《贊〈大鬧天宮〉的藝術(shù)處理》，《上海電影》，1962年第5、6期合刊。

（25）（27）（28）徐蘇靈：《〈大鬧天宮〉的藝術(shù)特色》，《文匯報(bào)》，1962年5月31日，第2版。

（26）賀宜：《談〈大鬧天宮〉和〈絲腰帶〉》，《大眾電影》，1963年第2期。

（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院副教授）

【責(zé)任編輯：劉 俊】

*本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“動(dòng)畫視閾中的漢傳佛教文化”（項(xiàng)目編號(hào)：10BC027）的研究成果。