媒介變革語境下文學“破界”現象研究
——以《羅密歐與朱麗葉》為例

■ 吳 輝 于汐

媒介變革語境下文學“破界”現象研究
——以《羅密歐與朱麗葉》為例

■ 吳 輝 于汐

語言、文字的誕生、演進與完善，使得以其為載體的文學日益體系化并在橫向與縱向上都形成了一定的疆界。然而20世紀以來，大眾媒介的興起和傳媒藝術的發展，使文學的疆界逐漸被突破、剔除。本文從傳統文學的疆界構成與破界的必然性、文學破界的表現——以《羅密歐與朱麗葉》為例，以及文學在媒介變革語境下的傳播與創新三個方面對該論題進行了闡述。盡管媒介的特質會不同程度地消解傳統文學的某些精妙和韻味，但事實上，媒介變革語境下文學疆界的突破與延伸，其根本就是跨界融合。并且，隨著這場革命的深入進行，跨界越來越巧妙而不露痕跡，融合越來越復雜而多變。

媒介變革；文學；《羅密歐與朱麗葉》；傳媒藝術

20世紀，一個破舊立新的時代。在這個時代中，一切固有元素都被視為阻礙發展的屏障，都面臨著劇烈變革的挑戰，這其中也包括文學。

文學，特別是西方的傳統文學，早在20世紀之前就已構筑起一座輝煌的殿堂。詩歌、散文、戲劇、小說等各種體裁的作品已觸及到人類情感和欲望的一切體驗。古典主義、浪漫主義、批判現實主義等各種流派也已盡最大可能地融匯了人類文藝復興以來對世界、對自身的深度思考，而文學理論的概括與提升又幾乎可以闡釋自上古神話至近現代小說的所有文學現象。

正因如此，一道難以逾越的文學疆界悄然成形，使得后人的破界舉步維艱。然而，20世紀以來，新媒介、新思潮沖擊著文學領域，在進與退、揚與棄的博弈中，看似牢不可破的疆界卻被逐步打破。為此，本文以一個跨越千年的愛情故事——“羅密歐與朱麗葉”為例，試析20世紀媒介變革語境下文學疆界破除的表現及影響。

一、傳統文學的疆界構成與破界的必然性

在諸多關于“文學”的定義中，出現頻率最高的兩個詞匯是“語言”和“文字”。換言之，沒有“語言”或“文字”就沒有文學，它們是人類交流時用于表達的一種符號系統。除此以外，這一符號系統還包括圖形或繪畫（盡管東方的象形文字是由壁畫演變而來的，但西方的拼音文字卻完全與之獨立）、帶有示意性質的肢體動作、抒發情感的音符以及某些可以代替說話的音效（如汽車喇叭的聲音）等等。顯然，壁畫、圖像逐漸形成了美術，肢體動作逐漸衍生出舞蹈，豐富的聲音逐漸發展為音樂，這些都與傳統意義上的文學概念無關。所以，文學的疆界，歸根結底是語言與文字的疆界。

在所有用于表達的符號系統中，文字在記錄信息方面所獨具的高精度、易保存等優勢，使其在人類文明的早期便獲得了較為充分的發展。從記錄先人的經驗教訓，到制定規則對人進行約束，再到早期的教育，文字逐步成為統治者的權力工具，從而獲得霸權地位。文學也憑借著文字的特殊地位，成為“藝術之母”，與音樂、美術、舞蹈等其他藝術形式相比，具有明顯的主流優勢。與此同時，文學也與其他藝術門類都各自形成了相對完整、相對獨立的表達規范，如文學的語法、音樂的樂理、繪畫的法則等，同為人類創造的表達方式，彼此之間卻鮮有融合。這種藝術門類劃界的狀態一直持續到20世紀初。

索緒爾（Ferdinand de Saussure）在其語言學專著《普通語言學教程》中認為：語言具有共時性和歷時性的特點。事實上，這兩個特點也是語言的局限。語言的共時性使其形成了地域、民族的疆界，不同民族無法僅依靠本民族語言就能讀解其他民族的語言。而語言的歷時性又使其形成了時代的疆界，語言在不同時代的演變，導致即使是同一民族的人生活在不同時代，其使用的文字符號與語法規則都有所不同，例如英國的古英語和現代英語，漢語亦如此。所以，文學的疆界不僅表現在與其他表達方式或藝術門類的差異上，也表現在不同民族或不同時代的差異上。

然而，地理大發現、工業革命、海外殖民以來，世界各民族的聯系隨之廣泛而緊密，通過文字來強化民族國家意識與文化身份認同的行為也愈發獲得認可，文學保持其傳統的疆界也就越發勉為其難。19世紀攝影技術與錄音技術的發明，成為繼文字之后又一種新的信息記錄的方式，且其對信息的還原比文字更有優勢。尤其是影像“所拍即所得”的效果，使信息可以跨越時空的界限。進入20世紀，膠片、唱片、磁帶、錄像帶，直至數字化的保存與復制方式的發明層出不窮，不僅在更快、更遠的傳播過程中還原了信息，還誕生出更具活力的攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、新媒體藝術等傳媒藝術形態①。這場史無前例且持續至今的媒介大變革，不僅動搖了文字作為信息記錄工具的首要地位，也動搖了傳統文學在藝術領域的霸權地位。

與此同時，科技與經濟的結合引發信息爆炸，促使生活節奏加快。盡管文字的邏輯性使其在記錄思維過程、闡述思辨性觀點上具有不可替代的功能，但影像可以將大量客觀實在的信息更加直觀、生動地呈現出來，使受眾對信息的解讀也更為便利。因此，相比于抽象的文字，直觀的影像在滿足人們對信息的需求上更具優勢，這種現狀被認為是人類進入了“讀圖時代”。而社會快節奏運轉的結果是產能過剩，使得整個社會需要由原來的生產型轉向當下的消費型，藝術也呈現出商業化、娛樂化的傾向，更何況影像自身聲畫結合的特點，使其自誕生之初就具備刺激受眾感官以達成娛樂的目的，這也是影像的又一個優勢。

此外，不可忽視的是，這場媒介變革也深化了人們對媒介本身的認知。盡管媒介古已有之，從口頭到紙張，再到印刷，但人們對媒介的理解也只是作為傳播信息的載體，是內容的附庸。然而，20世紀傳播學等新興學科的研究認為：媒介不僅對信息的傳播，同時也對信息的內容起著巨大的反作用，并深刻地影響著人們的感知、思維與日常生活的方方面面。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）甚至提出“媒介即訊息”的觀點，認為媒介是“人的延伸”。文字、聲音、圖像、視頻等各種媒介相互融合并形成網絡，其觸角延伸至社會的每一個角落。在這種語境下，一切內容都被納入無所不在的媒介網中，自然也包括文學。所謂文學的疆界，是建立在以單一的印刷為主宰的傳統媒介觀的基礎之上的，而在當今全媒體、融媒體的語境下，文學固有的疆界已然過時，文學的“破界”勢在必行。

二、文學破界的表現——以“羅密歐與朱麗葉”為例

事實上，莎翁的這部劇作本身就是一個破除疆界的故事，即兩位主人公的愛情先破除了家法族規的疆界，又破除了宗教禮法的疆界，最后破除了生與死的疆界。以該劇在四百年間的演變為例，本文從表現形式、思維觀念、敘事功能三個維度試析文學在媒介變革語境下的“破界”。

（一）表現形式的“破界”

早在影視媒介誕生之前，同一個事件就已然存在于詩歌、寓言、小說、戲劇等不同文體中。莎士比亞讓“羅密歐與朱麗葉”這兩個人物家喻戶曉，但這個凄美的悲劇并非莎翁原創。通過藥物“假死”以逃婚的故事原型至少可上溯至公元前5世紀色諾芬（Xenophon，前430—前354）的寓言故事《以弗所傳奇》（Ephesiaca）。15世紀意大利詩人馬薩丘·薩勒尼塔諾（Masuccio Salernitano，1410—1475）在他的《故事集》（Novellino）中也講述了一個類似的故事。直到1562年英國詩人亞瑟·布魯克（Authur Brooke）的敘事長詩《羅密烏斯與朱麗葉的悲劇歷史》（The History of Romeus and Juliet），被認為是莎氏1594年創作的戲劇《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）的直接來源。此外，在同年問世的一部名為《維羅納的故事》（Storia di Verona）中，意大利作家科爾泰（Girolamodella Corte）考證了這段愛情絕戀發生在1303年維羅納城的一個真實事件。盡管這只是一家之言，但至少也從一個方面說明了“羅密歐與朱麗葉”的故事早在莎劇之前就已形成大致的框架。

由此可見，文字語言本身就具備了跨界的靈活性。隨后，《羅密歐與朱麗葉》于1785年首次在威尼斯被改編成芭蕾舞劇。1867年，該劇又在法國被改編成歌劇。所以，在20世紀該劇被無數次改編成影視作品就不足為奇了。其中，1968年意大利導演杰夫瑞利（Franco Zeffirelli）的版本被認為是最為經典的一部電影。其改編已最大限度地忠實了原著，然而表現形式的變化必然帶來審美感官上的差異，以“化妝舞會”情節為例。

第一，在視覺上，不同于文字的抽象性描述和舞臺的假定性情境，電影還原出真實而完整的中世紀舞廳，觀眾的眼睛跟隨攝像機親臨舞會現場并漫步其中，既不像讀劇本那樣全憑讀者的想象，也不像看演出那樣始終保持著舞臺與觀眾席之間的界限，畫面瞬間就將觀眾帶入了故事所發生的環境，削弱了受眾與情節的間離感。

第二，在空間上，電影所呈現出的空間豐富性超越了以往任何一種藝術形式。傳統的空間轉換必須按照線性順序依次進行，而在影片中，一邊是舞會現場的輕歌曼舞，一邊是大廳側室里羅密歐與朱麗葉的談情說愛，兩個并存的空間通過鏡頭剪輯而平行發展、相互交織，形成呼應關系。此外，拍攝過程中，在空間內部的場面調度上，鏡頭可以任意穿越各個空間或一個空間的各種位置與角度。于是，一個看似立體而真實的空間就在攝影機與觀眾的眼睛的合謀下誕生在一個僅是平面空間的銀幕上。

第三，在節奏上，電影更加收放自如、張弛有度。例如，在表現眾人群舞的場景時，鏡頭或是跟隨人物快速運動，或是用小景別捕捉生動的瞬間，用短鏡頭、快剪切來表現畫面的動感，用多種蒙太奇來變換影片的節奏，進而調動情緒。這是文字描述和舞臺表演都是無法達到的效果。

第四，在人物塑造上，文字描述的不確定性使“一千個人心中就有一千個哈姆雷特”。而在舞臺上，真人表演將人物形象明確化，于是產生了有“莎劇王子”之稱的著名演員勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）所扮演的一系列經典的人物形象，但傳統的舞臺表演略顯夸張。銀幕上的表演則更加追求真切、自然、生活化。比如，舞會上朱麗葉接受羅密歐的表白時，眼神從好奇到猶豫，到慌張，再到萌動，最后是羞怯的變化，都在特寫鏡頭下完整地呈現出來。此外，戲劇舞臺上經常可見一個中年演員可以去演青年人，但在影像中這種現象則較為罕見，這同樣也源于影像的仿真性。

第五，在聽覺上，該電影的主題曲《青春是什么》甚至超越了電影成為一首名曲，“玫瑰綻放，轉瞬凋零，正如青春，恰似少女”——哀而不傷的歌詞，悠揚又惆悵的旋律，在影片里貫穿始終。通過聲畫對位的手法起到升華主題、渲染氣氛、抒發情感的作用。由此，對青春的羨慕、留戀以及對愛情悲劇的惋惜之情無須過多語言的表達，一首歌曲足矣。

視聽化，是電影、電視與新媒體藝術的一個重要的表現形式和媒介特征，它深深依賴于工業科技的進步，沒有攝影、電影、錄音等技術的發明，就沒有影視藝術。因此，科技和媒介似乎劃分了傳統文學、藝術與視聽綜合藝術的界限。但事實上，科技對傳統文學也同樣具有影響力，文學、戲劇在與影視藝術的并行中也逐漸吸取其優勢，比如“蒙太奇式小說”和舞臺用光區劃分不同空間的舞美設計等都是對影像“語言”的借鑒，或者說是藝術與科技的聯姻創造出新的表現形式和審美體驗。

（二）思維觀念的“破界”

媒介變革往往不只帶來新的藝術形態，更能在民眾心中催生新的思維觀念。如果說印刷術的出現最終結果是促成了理性思維，那么其后的媒介變革最終將從各個方面瓦解理性思維，因為影視作為以刺激感官、調控情緒為主的藝術形式，天生就具備“反理性”的特點。其實，媒介只是起到了催化劑的作用，任何世界觀的顛覆首先都來自人們內部固有思維與現實生活的矛盾。1996年澳大利亞導演巴茲.盧漢姆（Baz Luhrmann）的影片《威廉莎士比亞的羅密歐＋朱麗葉》，利用“拆解”“戲仿”“拼貼”等方式對文化大師和權威進行了反叛與消解，體現了后現代主義精神。

首先，在宗教上，原著中勞倫斯神父這一形象凝結著文藝復興時期的莎士比亞對“人”的最深沉的發現，是他幫助這對俗世戀人實現他們的人性之愛，體現了人文主義情懷。然而，在盧漢姆的電影中，被丑化、矮化的神父只剩下為羅密歐與朱麗葉之間搭橋的功能，而拋棄了他原有的神圣價值。這種去中心、去本質、去意義、去聯系而只保留元素本身的“拆解”之法，其目的是對傳統思維中任何有意義的人與事的否定。

其次，在愛情上，在原著中賦予這個流傳千古的愛情故事以純潔、浪漫、悲壯之美。而在盧漢姆的電影中，情節、臺詞都沒有變動，但演員的表演極盡夸張、戲謔，演成一場滑稽可笑的鬧劇。這種刻意模仿原文本，卻呈現出截然相反的內涵、效果的“戲仿”，其目的是對權威建構起來的傳統思維的嘲弄和貶斥。

此外，在影像上，盧漢姆還運用了“拼貼”手法，主要表現在時代置換與各種風格的雜糅上。如中世紀的故事配上20世紀的背景，幕前致辭以電視新聞報道的形式出現，槍戰片、黑幫片甚至廣告、MV等元素的融入，形成古老與現代、愛情與暴力、電影與電視的全方面混搭。各種元素在反邏輯的語境下任意組合，供人們在消費中娛樂。無獨有偶，20世紀八九十年代，還有布萊納（Kenneth Branagh）的《亨利五世》、鐘格（Jil Junger）的《我恨你的十件事》等改編自莎劇的電影都存在著顛覆經典的現象。這說明，后現代主義在文學藝術上已經成為一股潮流。

而電視媒體營造的更加大眾化、娛樂化的文化氛圍以及互聯網等新媒體提供的更加個性化、更加開放的環境和低成本的運營方式，為后現代主義的傳播提供了更為廣闊的空間，尤其是普通民眾能夠直接參與創作與表達，使得思維觀念的變化也從敘事內涵向制作策略擴散。例如，加拿大的一檔名為《Just for Laughs Gag’s》的惡作劇真人秀節目中，有一期便是對《羅密歐與朱麗葉》中“陽臺會”橋段的戲仿。當男主人公手舉一束紅玫瑰爬上梯子與陽臺上的女主人公約會表白時，突然被女主人公的家人用拖把推倒并掉進樓下的垃圾車里。

與此同時，事先被隱藏好的鏡頭暗中記錄下那些毫不知情的路人們看到男主人公被推下來時的各種反應，最后這些路人們或是驚愕恐懼或是幸災樂禍的表情、動作以及叫喊聲等被拼湊在一起，形成一段紀實且富有情趣的片段集錦。從敘事內涵上看，這段視頻是對傳統愛情觀的極大諷刺，將這段純潔的愛情視為與垃圾為伍，且這一過程是在大眾圍觀的場合下公然進行的；從制作策略上看，它充分體現了節目創作對大眾參與的依賴，這個完整的表演是由演員和路人一起來完成的，二者缺一不可，“路人”既是觀賞者同時也是表演者。因此，“大眾參與性”是從傳統藝術到傳媒傳媒藝術的一個鮮明的特征。

而新媒體構成的文化產品的“超市”景觀，在平臺容量擴充的同時也伴隨著準入門檻的降低，賦予普羅大眾之前從未有過的創作權利，這種權利不僅包括自制原創新內容，也包括對已有內容的重新整合與編排。比如，上述提到的那期加拿大電視節目被上傳至搜狐網、PPTV、PPS等多家網絡媒體后被重新命名為《史上最戲劇整蠱現代版羅密歐與朱麗葉》，如此直白而富有誘惑力的命名方式也反映著視頻上傳者對媒體環境、用戶心理的領悟，這同樣也是大眾參與性的體現。而在新媒體上頗為流行的“彈幕”觀影方式，正是基于影片本身與諸多個性化的、甚至怪異的大眾點評融為一體，并共同完成一個節目的創作、傳播與接受的整個過程。

如此解構或許顯得過于輕浮，但其體現出來的后現代主義支持者對自身前途、命運的積極探索，以及對突破制度框架而實現自由發展的創作熱情與渴望是應該受到重視的，它也將繼續構成未來文化格局的重要板塊之一。

（三）敘事功能的“破界”

記者從中物院核物理與化學研究所獲悉，該所將與中廣核研究院合作，利用中國綿陽研究堆(CMRR)開展事故容錯燃料(ATF)芯塊和包殼的輻照考核與評價。這標志著中廣核研究院牽頭的ATF國家科技重大專項已在前期材料研制的基礎上邁入輻照考核的重要階段。

1999年約翰·麥登（John Madden）執導的電影《莎翁情史》，首次讓莎士比亞本人成為銀幕上的主角，并與公爵小姐薇奧拉“反串”演出戲劇《羅密歐與朱麗葉》，臺上臺下、戲內戲外的兩人雙雙墜入愛河。盡管“反串版”已經極具笑點，但真正令觀眾期待的絕不是這個經典的故事，而是其詩人、劇作家的浪漫“情史”。于是，從一個完整、閉合的愛情故事到一個完整的敘事鏈條中的一個環節，原著的功能發生了變化。

在后現代主義理論對當代媒介與信息的分析中，互文性（Intertextuality）是一個不可忽視的概念。“互文性”的本質就是不同文本之間的對話關系，盡管這一概念的提出相對較晚（20世紀60年代才由克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《符號學》一書中正式提出），但它一直貫穿著古往今來的文藝創作，只不過是后現代主義將這一特性迅速擴展了而已。安吉拉·麥克羅比（Angela Mcrobbie）的觀點是，“后現代主義認為形象之間相互關聯并且能彼此跨越。它轉移了符號學分析家單一、仔細凝視的視線，認為可以用多元、破碎且時時中斷的注視取代”②。于是，新舊文本之間的聯系變得碎片化、元素化，從而使得在組建新文本的過程中，支解舊文本完整的敘事功能這一現象越來越普遍。

《羅密歐與朱麗葉》在《莎翁情史》里只是一個“戲中戲”。這種敘事手法早在《哈姆雷特》的“捕鼠器”情節中就有。然而，傳統的“戲中戲”結構，無論大故事還是小故事都承擔著獨立完整的敘事功能，而在《莎翁情史》里，作為片段出現只是一個悲劇的符號，其功能是讓臺上的一對戀人與臺下的一對情侶形成對照關系并起到影射的作用。所以，在對后現代主義互文性的理解中，新文本不是照搬、照抄舊文本，而是將舊文本拆解并符號化，繼而融入新文本的敘事里。此舉雖不乏創新之意，但同時也在利用并消費著大師的作品，某種意義上更消費著所謂大師的情欲和身體。

如果說《莎翁情史》至少還保留了一些《羅密歐與朱麗葉》的情節，那么蓋瑞·溫尼克（Gary Winick）指導的電影《寫給朱麗葉的信》（Letters to Juliet）卻讓“朱麗葉”僅僅以一個人名（或廣告）的形式出現，影片內容與莎翁原著毫無關系。在此，“朱麗葉”的功能同樣被符號化，作為“真愛”的象征和追求“真愛”的信念，以此寄托著生活在當下社會中的人們對永恒愛情的渴望與期盼。

如今，“羅密歐與朱麗葉”已經不僅僅是深入人心的文化符號與愛情象征，也是穿梭于各種形態文本，尤其是商業廣告文本的產品創意的靈感。例如，網上一條名為《羅密歐與朱麗葉新傳》的“杜蕾斯”產品廣告，同樣截取原著中“陽臺會”這一經典片段并用性符號將其與性趣用品相關聯，以達到吸引受眾眼球的目的。當元素化、符號化的方式進一步運用于電影營銷時，便能形成所謂的“高概念”（high concept）。這種源于好萊塢的營銷策略，不惜以最為簡明甚至粗暴的方式將影片賣點放大到極致，達到快速引人注目的效果。

比如2005年上映的中國電影《情人結》，這部曾在中國創下海報數量之最的電影，在其諸版宣傳海報中反復向大眾灌輸的是“現代中國的‘羅密歐與朱麗葉’”“名導霍建起最新浪漫唯美力作”“人氣明星趙薇、陸毅傾情演繹”等語句，“羅密歐與朱麗葉”與“霍建起”“趙薇”“陸毅”以及“浪漫唯美”等符號一同成為突出影片類型、風格、明星等賣點的“高概念”。雖然“高概念”這一術語的使用目前僅限于電影營銷范疇，但其背后蘊含的理念、思路與模式可被任意一種產品的營銷套用，且隨著營銷活動日益在容納海量信息的新媒體平臺上不斷深入，這種方式也必將被普遍使用。

三、文學在媒介變革語境下的傳播與創新

廣播、影視、互聯網等傳播媒介的發明，促成大眾文化的興盛，文學也經歷了從作家“作品”向文化“產品”的演變，以受眾為爭奪戰場，以媒介為制勝武器，通過對文化市場的占領，實現其價值定位。顯然，面對全球化的時代，固步自封、自娛自樂已是不合時宜。傳統文學，尤其是經典文學，如何在媒介變革、文化轉型的語境下依然保持其鮮活性與影響力，這既關乎到文學生命的延續，也關乎到傳統文化與民族記憶的保存之大事。

（一）文學在媒介變革語境中的傳播

媒介變革催生了后現代主義，所以媒介變革語境在很大程度上就是后現代主義的語境。后現代主義要求在各個領域、各個層面彼此打破疆界而相互融合，那么文學在這種語境下的傳播也主要呈現出融合的姿態，具體表現為跨學科、跨媒介、跨文化的傳播特點。

1.跨學科

古希臘時期，哲學作為“萬學之母”網羅人類的全部認知，系統之間的邊界模糊。近代理性主義為了追求更加細致、精準的研究，對各類知識進行了嚴格界定，從而形成相互獨立、體系完整的學科門類。然而，20世紀后半葉，學科邊界逐漸成為限制進一步深入研究的桎梏，使得各學科間的交叉、融合成為大趨勢。于是，從政治學、歷史學、心理學、社會學等角度來闡釋文學作品，以文學為中心向多個領域發散，成為文學解讀的一大亮點和新的方法。

比如，在政治學領域，《羅密歐與朱麗葉》等莎劇在近代中國的上演以及在高校的傳播被看作是新興的民主思想對封建的宗族禮教的反抗，而19世紀的英國向海外輸出莎劇也是其文化殖民的一種策略。在心理學領域，德斯考爾（Driscoll）通過人物心理活動分析，提出了“羅密歐與朱麗葉效應”的概念誕生，用于描述面對外界壓力時逆反心理所呈現的狀態。而在歷史學領域，新歷史主義要求讓歷史意識參與文學批評，從而闡釋文學文本的歷史意義，《羅密歐與朱麗葉》等莎劇作為文藝復興時期的產物被用于探索人文主義在特定時代下發展狀況的研究樣本。跨學科傳播賦予文學更加豐富的內涵和價值，使文學真正成為一門綜合性的“人學”。

2.跨媒介

從語言發展的歷史上看，無論是口頭語言還是書面語言，都因媒介的承載而得以流傳，也都在一次次的傳播中更加生動鮮活。19世紀末以來的媒介變革，大大擴充了傳統意義上的語言范疇，也讓文本的意義發生變化。在此基礎上，一個融合多種媒介方式的“大文本”的概念。而這一過程伴隨著一個跨越近百年的關于“電影是語言”的論證。

正如肢體語言、畫面語言歸納出的程式和技法已被人們習以為常地稱為“語言”一樣，電影在誕生后的半個世紀之內形成的表現技法也被早期的電影理論家總結出相應的規律，并冠以“語言”來稱呼，如1955年法國電影理論家馬爾丹（Marcel Martin）寫下的《電影語言》等。但是，20世紀索緒爾等人對語言學的研究成果，使得自20世紀60年代開始，電影作為一門語言而飽受質疑。直到20世紀末數字技術的發明才使電影也能像文字那樣擁有以“詞典”為標志的系統化單元庫，并作為一種語言逐步走向成熟。同時，數字技術也能記錄有史以來存在過的一切傳遞信息的符號，一個媒介融合的時代到來了。

從傳統文本的記錄功能來理解，“有數萬年之久的有聲語言被當成‘心’的聲音（即古之所云：言為心聲）；有數千年之久的文字被當成有聲語言的無聲記錄；有一百年之久的電影是對聲音（包括語言）和形象（包括文字）的記錄；有數十年之久的‘數字’能記錄上述一切”③。因此，在數字技術強大的記錄能力下，文本的構成從僅有的文字組合擴充到融合著文字、語音、音樂、音效、圖像、視頻等多種元素，從而形成廣義的“大文本”的概念，各種形態的“語言”相互配合，共同完成一個表達任務。影視劇、紀錄片、綜藝節目甚至手機應用等，都綜合運用了各種表達元素，都是“大文本”概念下的具體體現。

由此看來，在媒介變革語境下，語言即表達，那么一切表達也都少不了文學語言的身影。如文學中的抒情、敘事手法同樣可以運用到影視劇故事的講述中，文學中的論證、結構手法也同樣可以運用到專題片、新聞片的結構中，這也正是傳媒藝術對傳統藝術的繼承與發揚。正如《羅密歐與朱麗葉》從戲劇文本到影視作品，再到網絡視頻、廣告創意等，其來自于傳統文學的基本元素都能運用于不同的媒介表達并形成多種多樣的傳媒藝術形式。

因此，“大文本”概念的意義在于構建了傳統藝術與傳媒藝術之間的聯系。傳媒藝術并非具體指向某一種藝術門類，而是“自攝影術誕生以來，借助工業革命之后的科技進步、大眾傳媒發展和現代社會環境變化，在藝術創作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術形式與品類”④的總稱，它幾乎涵蓋了包括文學、音樂、美術、戲劇、舞臺在內的人類全部的藝術表達，吸納了歷史上所有的藝術成就，并將這包羅萬象的龐大族群與影像、數字等新型記錄介質相結合，放置在分別具有點對點、點對面、點面互動等不同傳播特征的大眾媒介的舞臺之上。所以，“跨媒介”的傳播方式正是傳媒藝術生命力之所在，“大文本”因媒介而形成的豐富性也正體現了傳媒藝術對傳統藝術的繼承、改造與整合。

當下“跨媒介”的一個突出表現是“跨屏”，即同一文本在電視、PC電腦、平板電腦、手機等不同的新媒體屏幕上實現的自由轉換。無論是加拿大電視節目《Just for Laughs Gag’s》，還是網絡視頻《史上最戲劇整蠱現代版羅密歐與朱麗葉》，其碎片化敘事、小景別拍攝（以確保在小屏幕上畫面信息清晰可見）等特點，正是切合了因“跨屏”傳播而至的伴隨性、零散性觀賞方式的需要。媒介融合使語言更加多元、靈活，而文學也可以以一個更加開放、包容的姿態，在跨媒介傳播中延續著屬于自己的基因。

3.跨文化

全球化是世界發展的大趨勢，但這一概念并不新鮮。縱觀歷史，全球化共經歷了三個階段，即從14世紀以麥哲倫環游地球為標志的地理全球化，到19世紀以世界市場為標志的經濟全球化，再到20世紀由影視、網絡等媒介技術形成的文化全球化。然而，文化很難像經濟那樣呈現出全球“一體化”。早在20世紀50年代，一些支持“美國化”的學者曾預言各國之間的相互聯系會導致文化的同質化。但事實證明，相互聯系反而使文化的差異性越來越得到彰顯，同時也越來越得到尊重。因而，跨文化傳播是當今文化全球化的重要方式。

跨文化傳播既是對異國文化的包容與尊重，也是對異質元素進行本土化的改造與接納。比如日本版的動畫片《羅密歐與朱麗葉》，在人物造型上明顯地表現出日本動漫的風格。而中國電影《情人結》則是一個套用了《羅密歐與朱麗葉》的故事原型而完全“中國化”的故事，甚至結局也采用了中國式的“大團圓”。此外，中國戲曲改編，如京劇、越劇、豫劇、二人轉和花燈戲版的《羅密歐與朱麗葉》，進一步使東方與西方在跨文化傳播中實現了真正意義上的引進與改造、交融與豐富。

（二）文學在媒介變革語境下的創新

事實上，《羅密歐與朱麗葉》的每一次改編，本質上都是一次創新，而始終伴隨這一過程的，則是經典文化與流行文化之間的對話。前者內涵深刻、表現手法精湛，彰顯精英階層的尊貴；后者迎合時代、貼近世俗，體現普羅大眾的情趣。看似兩個截然不同的體系，二者之間卻始終密切關聯，你中有我、我中有你。

具體到某一個文化元素，我們已無法明確地將其歸為經典文化或流行文化。即使是同一個文化元素，在不同時代也可以被賦予不同的意義。比如，莎士比亞的戲劇在文藝復興時期，以舞臺為媒介的藝術就是流行文化，人文主義在當時也是一種時尚和流行的觀念，再加上莎劇蘊含著豐富的人情世故，因此其深受大眾喜愛。然而，伴隨著英國的崛起、殖民文化的輸出，莎劇研究被譽為“學術里的奧林匹亞”。于是，莎劇從流行文化變為經典文化，成為高雅藝術的典范與大學課堂上的教材。進入20世紀，影視媒介讓莎劇重新回歸流行文化，并以新的形式被普羅大眾再度認知，甚至在中國上個世紀的80年代曾出現過“莎士比亞熱”的現象。

流行文化不是憑空捏造，其脫胎于經典文化，而經典文化又是流行文化的沉淀。比如在中世紀后期及文藝復興時期，作為流行文化的文學藝術作品，其很多故事原型來自于宗教、歷史故事等經典文化，經過歷史的篩選和讀者、觀眾的考驗，留存下來的以莎劇為代表的戲劇最終成為了經典文化。再比如，17、18世紀時，氣勢蓬勃、抑揚頓挫的戲劇是當時的經典文化，相比之下，借鑒了戲劇的矛盾、沖突與人物的刻畫手法但情節更為瑣碎、情感更為起伏的小說則屬流行文化，然而經過百年光陰的提煉，那些優秀的小說在19、20世紀也成為了經典文化。由此可見，二者之間是彼此承襲、相互成就的關系。流行文化是經典文化的變異，它保留著部分經典文化的元素，但又融合了時代的情愫。反之，流行文化也在自我揚棄中鑄就精品，從而豐富了經典文化的原有容量。

就整個文化系統來看，文學因其悠久的歷史、完善的體系而獲得作為經典文化的霸權。但是，媒介的變革需要文化的創新，而創新之“新”則需要吸納從內容到形式的某些流行元素。正如《羅密歐與朱麗葉》從詩劇、話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、中國戲曲到電影、電視劇、電視節目、動畫、網絡視頻，再到以此為原型創生出來的新故事，不斷地與時俱進、推陳出新，才有了一條綿延四百年，且輾轉于書本、舞臺、銀幕、電視、電腦屏幕等多個傳播載體的創作鏈的形成，可謂取之不盡、用之不竭。尤其是以家族矛盾作為愛情阻力的故事原型，在這四百年間被反復用于各種敘事中。無論故事的形式如何改變，“羅密歐與朱麗葉”作為創意的起點，其核心情節或是精神內涵始終如一。可見，以《羅密歐與朱麗葉》為代表的經典文學可以為后世提供并延展出新的創作。

創新的另一個方面，則來自于對媒介的認識和理解。“羅密歐與朱麗葉”的改編史完整地呈現了一個傳統藝術向傳媒藝術逐步滲透、演進的過程。文學劇本重在臺詞描寫，電影重在視聽化的具象表達，電視廣告重在噱頭的營造，網絡視頻重在碎片化敘事、狂歡式解構與大眾參與，這一系列變化都深刻地立足于不同媒介的特殊性之上，同時也讓受眾從被動觀看、欣賞作品變為主動參與、體驗創作。如果說傳統藝術的創作忠實的是生活邏輯并附有作者個人簽名，那么傳媒藝術的創作忠實的則是媒介特征并通常是集體創作。惟其如此，藝術的創新才能在媒介變革的語境下獲得延續和新生。

既然媒介變革語境在很大程度上是后現代主義的語境，而“后現代文化，特別是當今的大眾文化則與市場體系和商品形式具有同謀關系，它們把藝術包裝成商品（如后現代的懷舊電影），作為純粹審美消費的實物提供給觀眾。并且，后現代通過合作的方式使高雅藝術與商業文化之間的界限難以厘清”⑤。所以，媒介變革的語境在很大程度上也是商業運作的語境。那么，傳媒藝術也必然旨在將文化產業化，于是創作鏈本身就是產業鏈，故事原型就是這條產業鏈中的原始智力成果。正如很多暢銷小說被爭先改編成影視劇或是動漫作品，甚至還會以小說為原型創造出網絡游戲或是桌游、手游產品等一樣，優秀的文學作品并不會過時，隨著媒介的發展其可延展性就越能得到體現。

畢竟，在追求文化多元的今天，流行文化的目的是要與經典文化共分一杯羹，絕不是要取代經典文化，傳媒藝術也不會將傳統藝術“趕盡殺絕”。喜愛閱讀書籍的群體依然存在，甚至可以閱讀“電紙書”，只不過人們有了更多的個性化的選擇。如果文學作品本身擁有足夠的影響力，那么便會因其具備“高概念”的營銷基礎而被視為強IP（IP即Intellectual Property的縮寫，意為“知識產權”，強IP指有影響力的原創作品）而在文化市場中獲得更多創新開發的機會，其衍生產品也會更加豐富，從而使文學作品在藝術價值和經濟效益上獲得雙贏。

當然，一個更需要警惕的狀態，就是市場對現有強IP的無序爭奪與無節制地利用，使得原創作品的發展空間被鯨吞蠶食，由此造成的惡果便是本應多元的文化形態趨向單一化、同質化，直至僵化。

四、結語

從莎翁的經典名劇，到影像、動漫，再到作為經典元素或故事原型融入新的敘事，傳統文學在媒介變革語境下的疆界被逐步打破。然而，傳統文學本身并未消亡，它將自己的基因與其他藝術門類、各種媒介形式相融合，跨越時空，衍生出更多新鮮的藝術形式，共同營造更加多元、開放且更具親和力的文化環境。

由此，我們可以清晰地看到以文學為代表的傳統藝術與當今的傳媒藝術之間并非孤立對立，而是相承相融、優勢互補的關系。前者的歷史積淀，為后者的成長提供了肥沃的土壤；而后者的活力與朝氣帶領著前者走向新的天地。所以，在當下傳媒藝術的創作中，僅僅考慮到媒介與科技的特殊性而不充分汲取傳統藝術的營養是遠遠不夠的，這樣只會讓傳媒藝術陷入無源之水的境地。而面對業已全球化的媒介變革語境，文學等傳統藝術更不應固守所謂高雅的閨閣或霸權式的“疆界”，這樣的結果只會讓傳統藝術走向偏執與狹隘，只有積極參與到媒介環境中并適當調整，實現新形式、新功能的轉化，才會產生新的價值。

注釋：

①④ 胡智鋒、劉俊：《何謂傳媒藝術》，《現代傳播》，2014年第1期。

② 轉引自［英］利薩·泰勒、安德魯·威利斯：《媒介研究：文本、機構與受眾》，吳靖、黃佩譯，北京大學出版社2005年版，第76頁。

③ 王志敏：《電影語言學》，北京大學出版社2007年版，第16頁。

⑤ 胡亞敏：《文化轉型》譯者前言，中國社會科學出版社2000年版，第4頁。

（作者吳輝系中國傳媒大學新聞傳播學部電視學院教授、博士生導師；于汐系中國傳媒大學新聞傳播學部電視學院碩士研究生）

【責任編輯：劉 俊】