辨體與破體：文體流變視野下的當代影像*

■孔令順

辨體與破體：文體流變視野下的當代影像*

■孔令順

辨體與破體是文體學的重要范疇。從辨體的角度考察，電影、電視和網絡視頻都取得了各擅其長的藝術成就；從破體的角度衡量，融媒背景下已經實現跨界傳播，重新整合為影像。這是一對辯證的統一：大體須有，是應辨體；定體則無，故可破體。無論從傳播廣度、開掘深度還是藝術高度而言，影像都已經成為當代最具代表性的文藝形式。只有策略性地運用影像文化的硬實力和軟實力，才能形成長袖善舞的巧實力。

辨體；破體；文體；影像；媒介融合

王國維先生在《宋元戲曲考》中認為，“凡一代有一代之文學：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”這種概括從文體（style）流變的視角串聯起每個時代最為璀璨的明珠，勾勒出中華民族五千年的文藝歷程。若從深層來理解，王國維此處的“文學”應為一個較為廣義的概念，可擴展為整個文學藝術領域。因此，包括之前的遠古神話及隨后的明清小說以至當下的影像藝術，幾乎每一種文藝形式均超越了它們自身的存在意義，而成為各自時代的一種代表性的文藝符號。

19世紀上半葉攝影術的發明，開啟了一個嶄新的“傳媒藝術”的輝煌時代，并逐漸形成了與傳統藝術相對應的另一龐大的藝術族群，這便是由攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、新媒體藝術等組成的藝術集合。傳媒藝術深刻地建構和影響了人類藝術的格局和走向，成為當前人類最重要的審美對象和審美經驗來源。①影像藝術無疑是傳媒藝術的重要構成。一百多年來，以傳統的電影電視和新興的網絡視頻為主體的影像，全面影響了人們的日常生活，并在相當程度上改變著人們的思維方式。因此，無論從傳播廣度、開掘深度還是藝術高度而言，影像都已經成為當代最具代表性的文藝形式，并實現了跨屏傳播和媒介融合。同時，影像作為影響世界的一支重要力量，其內涵外延與演變軌跡也都值得深入研討。只有策略性地運用影像文化的硬實力和軟實力，才能形成長袖善舞的巧實力。

一、辨體：各擅其場的藝術

文體學理論認為，長期以來，在文藝創作和批評中明顯存在著兩種幾乎對立的理念：辨體和破體。前者堅持文各有體，每種文體都有自己獨特的審美特征和表現手法，創作必須嚴格遵守這種藝術規律，是為“辨體”；而后者則主張可以根據具體情境自由地打破各種文體的界限，使各種文體互相融合、協調發展，是為“破體”。而究其實質，變與不變本來就是相對而言的辯證統一體。文體是人們在長期的創作實踐過程中所形成的相對穩定的基本風貌，是一種逐漸積淀的帶有共性和共識的審美傾向。影像藝術的發展歷程也在詮釋著這一規律。

影視，作為電影和電視的統稱，是現代科學技術與藝術相結合的產物。就中國而言，誕生于1905年的電影與誕生于1958年的電視，在跨世紀的歷史嬗變中，二者既有競爭與合作，也有相互借鑒與融合。近二十年來，尤其是在與網絡視頻的此消彼長中，逐漸形成了三足鼎立的影像格局，并各自取得了獨擅其場的藝術成就，共同構成當代最具影響力的文藝形式。

今年是世界電影誕生120周年，中國電影誕生110周年。一百多年來，以六代導演為代表的中國電影人在不同的歷史時期都取得了輝煌的藝術成就，不管是早年的《小城之春》《一江春水向東流》，改革開放后的《紅高粱》《黃土地》，還是新世紀電影產業化以來的《英雄》《讓子彈飛》等等，皆引起了國人的觀影熱潮，甚至成為一個時期重要的文化現象。此外，諸如警匪/犯罪片、災難片、動作/冒險片、恐怖/驚悚片、懸疑片、愛情片、喜劇片、公路片、西部片和音樂歌舞片等類型片出現，也可以視為電影文體成熟的一個重要標志，而所謂的類型片從很大程度上來講其實就是辨體的基本要求。

誕生于1958年的中國電視在半個多世紀以來，一直處于穩步發展的態勢，并迅速坐上媒介的第一把交椅。不管是傳統的新聞節目《新聞聯播》與《焦點訪談》，還是新銳的娛樂節目《非誠勿擾》與《爸爸去哪兒》，抑或是深刻影響國民日常生活的文化正餐電視劇，作為日?；殡S性媒體，廣大受眾早已習慣了通過電視屏幕這種載體獲取信息與休閑娛樂，并在不知不覺中早就融入了“社會文化電視化”的環境中，電視也已經成為家庭中的重要一員。

1994年，中國開始正式接入國際互聯網。雖然迄今只有短短的二十余年，但中國互聯網發展迅猛并后來居上。由于政策規制等諸多原因，在網絡上傳播的影視內容往往稱之為視頻。樂視、騰訊、搜狐、愛奇藝、優酷土豆等視頻網站不斷通過引進優質節目資源和開發自制節目的手段，增加用戶的黏合度?！镀孑庹f》《萬萬沒想到》等原創網絡節目深受網民尤其是年輕受眾歡迎，柴靜的《穹頂之下》上線短短兩天網絡點擊量即突破兩億，一大批富含互聯網基因的視頻風起云涌。

北京師范大學童慶炳教授認為文體應當細分為體裁、語體與風格三個層次②。從辨體的角度來看，電影、電視和網絡視頻由于外在平臺載體和表現形式的差異，造成其內在的創作理念和審美訴求也必然是不一樣的，并最終體現為體裁、語體與風格的不同，這源于其質的規定性，與小說、戲劇等傳統文藝形式更是有著根本的區別。

我們不妨以《紅高粱》為例。近三十年來，《紅高粱》無論是作為小說、電影還是電視劇，已然成為了一個經典文本，在不同媒介間實現了自由的跨界傳播。盡管傳播中的主題并未發生根本性變化，但由于各自媒介屬性的差異，它們所最終呈現出來的內容和形式卻有著巨大的差別。文學更多的是作家個人化的一種創作行為，作家以其敏銳的藝術觸角探究生活和世界的奧秘，表達自我的思考與理解。莫言的小說《紅高粱》天馬行空、無所羈絆，雖然提供了無限的想象空間，但對于普通受眾而言，至今讀來仍有一定的理解障礙。張藝謀導演的電影版《紅高粱》更多地是表達一種情緒和一種意象，整體而言是一種寫意的藝術，因此從小說到電影更多地是一種減法和抽象；而鄭曉龍執導的電視劇版《紅高粱》更多地是敘寫一個故事和一個傳奇，是一種高度寫實的藝術，因此從小說到電視劇更多地是一種加法和具象，這就不可避免地需要增加許多人物和情節。同時，由于大型影視節目大多都是由媒體機構專業制作，盡管編劇和導演的創作意圖能夠占據主導地位，但影視產品畢竟受制于相對嚴格的審查機制和倫理道德，而不得不有所顧忌和收斂。比如，原著小說《紅高粱》中，“我父親”親眼看著羅漢大爺被殺豬匠孫五割下耳朵和生殖器，并被活活剝皮的場景是無論如何都不能在影視作品中直接呈現的。就整體而言，小說《紅高粱》的氣度、品質和藝術風格，相對比較適合改編成電影，而電視作為一種更加“通俗”的媒介，就對編劇趙冬苓和管笑笑（莫言的女兒）提出了更高的要求。長篇連續劇若想在講好復雜故事的基礎上又不損失原著的“精氣神”，就要善于從原著中尋找線索、獲取靈感。在小說中，有“我奶奶”的一段心理描寫：“奶奶雖然也想過上上馬金下馬銀的好日子，但更盼著有一個認字解文、眉清目秀、知冷知熱的好女婿?！彪娨晞　都t高粱》中九兒的初戀情人張俊杰的角色設置由此看來并非空穴來風，電視劇正可以利用篇幅長、容量大的特性來補足原著的留白。

文藝創作講求“本色當行”，亦即每種藝術形式都要堅守辨體，才能精彩出色，反之則可能遭遇風險和批評。然而，不破不立，文藝的發展又總是伴隨著破體的不斷努力。文藝史上這種案例不勝枚舉，僅就文學而言：韓愈、柳宗元對古文的開拓，蘇軾、辛棄疾對詞的提升，關漢卿、白樸對戲劇的發展以及四大名著對古典小說文學地位的最終確立等，大體都經歷了從普遍質疑到逐漸適應并被廣泛接受的過程。當然，這也可以從接受美學和認知心理學的角度得到解釋：出于認識世界和把握世界的現實需求，受眾對不同的文體有著基本一致的判斷，一旦具體的文本突破了“期待閾”，受眾便可能出現各種不習慣和不適應。傳媒領域當然也是如此，受眾對不同的媒介形式甚至是不同的媒體機構都有著各異的定位和期待。因此，一檔娛樂節目放在湖南衛視受眾可以接受，可如果一旦放到央視的平臺上，就有可能引起軒然大波。電視劇《平凡的世界》中大量旁白的使用，《大明宮詞》的詩化風格，都曾引起很大爭議。電視綜藝《爸爸去哪兒》《我是歌手》等本來都是不錯的真人秀節目，可一走向影院的銀幕，皆遭遇了的尖銳批評。其中一個很重要的原因，即在于試圖“破體”。

二、破體：媒介融合的召喚

在娛樂多元化、受眾分眾化的背景下，就整體來看，電視劇《紅高粱》的收視情況應當比較令人滿意：四大衛視平臺收視率全部過1。這種觀看熱情除了體現在傳統電視收視率上，還反映在該劇的網絡點擊上：網絡播放量三周突破25億的成績，也一舉刷新了電視劇網絡播放的記錄。從電視媒體上的劇集到網絡媒體上的視頻，受眾或者說是用戶消費的最終整合為影像。

電視是當今普通受眾文化消費的一種主要精神食量，也是今天大眾文化的一種重要表現形式，不僅類型豐富，很多也品質優良?？晌迨嗄昵?，初創階段電視的內容生產從技術到藝術都是蹣跚學步，更多地是從鄰近的廣播、報紙、通訊社、電影和戲劇那里學習、借鑒和模仿。在傳媒系統當中，電視像是新聞紀錄電影的縮小版，人民日報的影像版，廣播電臺的圖像版，新華社的精簡版。③同時，為了填補時段，大量的電影也被拿到電視頻道上播出。這時候，電視的面貌是不清晰的，當然也可以視為“媒介融合”的一種懵懂嘗試。在此后多年的實踐中，經過不斷地實驗和摸索，電視形成了獨特的藝術形式和美學風格。在當代技術支撐和審美驅動下，電視還努力與種類繁多、源遠流長的文學藝術形式結緣，創造了豐富多彩的電視節目類型。這是從破體走向辨體的一個向度。

但時至今日，多種文藝形式間的界限在日益模糊甚至于消泯，分久必合的影像迎來了一個新的發展階段。網絡電視和移動視頻的迅猛發展，使得傳統影視劇能夠到達各種新舊媒體的終端。長尾效應的實現，得以最大限度地擴大了受眾群，實現了傳播效果的最優化。不同群體的受眾可以根據各自的收視習慣自由選擇影像的觀看方式，還能根據網絡視頻上推薦的相關導演、演員的其他作品找到自己喜歡的影像類型。傳統影視媒體與移動互聯媒體實現了優勢互補、協調促進，這也是很多影視成為現象級作品的極為重要的原因。一方面，電影可以在電視熒屏上傳播（電影頻道和電視電影等），也可以在網絡上點播；另一方面，電視劇大量在網絡上播放，電視節目也開始走向電影銀幕（電視綜藝的電影版《爸爸去哪兒》、電視動畫的電影版《喜羊羊與灰太狼》以及電視劇的電影版《何以笙簫默》等，不妨通稱為“電影電視”）；同時，網絡不僅大量提供傳統的電影和電視劇點播，視頻網站也紛紛試水自制節目，甚至反向輸出到傳統影視媒體。愛奇藝、樂視、騰訊等視頻網站就競相開發網絡自制劇。據藝恩數據統計，2014年網絡自制劇制作集數將達到1700集左右，2015年將達到3000集④。電影、電視、PC、平板和手機等等，已經真正實現了資源共享和影像流動，一個媒介融合的時代已經到來。我們不得不承認，“在當下的中國社會，移動互聯網和社交媒體日益成為人們生活中不可或缺的工具甚至是伙伴，人們的生活方式被數字化的媒體所形塑。面對新媒體所帶來的受眾心理和生活方式的變化，那些善于整合渠道資源、注重受眾回饋和擅長利用多媒體平臺來推出創意產品的傳統媒體也找到了發展的契機?！雹輦鹘y劃分上的電影、電視和網絡視頻的界限正在不斷消泯，影像的概念統領成為必然，“多屏共存、跨屏傳播”將是未來影像基本的存在方式。若從傳播史的角度進行考察，人類的影像傳播方式也將經歷一個“分久必合”的過程，當下的影像即是相對獨立發展到一定階段后的重新團聚。同時，很多傳統藝術也紛紛通過現代影像媒體實現了更加高效的傳播，從而成為傳媒藝術的重要構成。這是從辨體走向破體的另一個向度。

三、影像：當代文藝的代表

根據國家新聞出版廣電總局的官方數據顯示，2014年，全國電影總票房296億元，全年城市影院觀眾達到8.3億人次，均比十年前增加了大約十倍。隨著國民可支配收入與休閑時間的增加，以及影片質量與觀影環境的提升，看電影已經重新成為當下中國人尤其是城市人群的一種文化消費習慣。

截至2014年底，全國電視人口綜合覆蓋率超過98%，有線電視用戶數達到2億多。如果再估算上很難確切統計的網絡電視、衛星電視和手機電視等用戶，電視的綜合覆蓋率和影響力仍然使其成為當之無愧的第一媒介。

根據CNNIC第35次中國互聯網絡發展狀況統計報告：截至2014年底，網絡視頻用戶整體規模仍在增長，71.9%的視頻用戶選擇用手機收看視頻，其次是臺式電腦/筆記本電腦，使用率為71.2%，是網絡娛樂類第一大應用。2014年上半年的韓劇《來自星星的你》并沒有通過傳統的電視媒體播放，僅僅通過愛奇藝的網絡平臺，不到20集的更新上線，即換來累計超過8億的播放量。2014年也被稱為網絡視頻內容自制的元年，迄今為止這種發展勢頭方興未艾。

與對影像的癡迷相比照，國民的文字閱讀現狀卻并不樂觀。有數據表明，德國人均年讀書量18本、猶太人64本、日本人40本、美國人21本。2015年4月，中國新聞出版研究院組織實施的第十二次全國國民閱讀調查成果顯示，2014年我國成年國民人均紙質圖書閱讀量僅為4.56本。如果再除去其中為了學歷提升、職稱考試、家居育兒等實用性書籍，一個成年國人究竟又能夠讀到多少文學藝術類圖書呢？該調查結果同時顯示，國民人均每天讀報的時長為18.80分鐘，讀書的時間為18.76分鐘，閱讀期刊的時間為13.42分鐘。而另據調查，國民人均每天電視的收視時間多年來卻一直在150分鐘以上。如果再算上通過PC、平板和手機等設備的影像接收和影院觀影時間，對比結果顯而易見。

1986年，小說《紅高粱》發表時的《人民文學》，平均每期發行量可以高達100多萬冊，而今已經不足5萬冊，其他如《十月》《收獲》等嚴肅文學類刊物，生存境況也大抵如此。隨著整個社會文化語境的改變，今天的中國顯然并不是一個可以安靜閱讀的文字時代，而是進入了一個相對輕松娛樂當然也略顯喧囂浮躁的影像時代?；赝倌耆祟愇幕陌l展，大略可以認為是以影像語言為主體的影視文化的發展過程。在這一歷程中，影視的視聽語言文化逐步取代了文字語言文化的主體地位。究其主因，可能還是人類好逸惡勞的天性。此處若借用麥克盧漢的術語來說，畢竟文字屬于相對費力的“冷媒介”，而影像屬于相對輕松的“熱媒介”。⑥一百多年來，以傳統的電影電視和新興的網絡視頻為主體的影像，已經衍變為一種意識形態：不僅可以傳播觀念思想等各種意識形態，其本身甚至已經成為了意識形態的一種特殊形式，即美學意識形態。

楚辭、漢賦、六朝駢文、唐詩、宋詞、元雜劇、明清小說，由于分別成就了當時社會的最高藝術水準，而成為可以代表那個時代的文學藝術樣式。那么，什么才是當下時代最具代表性的文藝形式呢？通過以上論述似乎不難看出，應當是影像。這種影像彌合了長期以來基于載體類型上的分割，實現了視聽綜合語言的統一。從傳統意義上的影視，到風靡網絡的視頻，再到高度概括的影像，從而完成了一個學術概念的整合。全新融媒語境下的影像既扎根于傳統文藝的沃土，又脫胎于深厚的影視積淀，實現了文藝形式的涅槃重生。正如美國文化學者丹尼爾·貝爾所說，“目前居統治地位的是視覺觀念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在大眾社會中這幾乎是不可避免的。”⑦中國傳媒大學張國濤教授曾經謹慎地提出了電視劇是否可以作為中國當代“代表性藝術”的理論假設，但稍感遺憾的是，“凡是不以電視臺播出為目的而制作的‘劇’，均不屬于本書論述的范疇”⑧，這就可能在很大程度上影響到該判斷的能指和所指。

伴隨著視覺文化的轉向，受眾的注意力和興趣點逐漸從相對理性的文字轉向了相對感性的影像。視覺文化，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，而且意味著人類思維范式的轉換。米蘭·昆德拉（Milan Kundera）曾經把“圖像”（image）與“學”（ology）合并成一個新的詞匯——imagology，有人譯為意象學或意象形態，影像即成為一種美學的意識形態。因此，無論從傳播廣度、開掘深度還是藝術高度而言，影像都已經成為當代最具代表性的文藝形式。若以具體的《紅高粱》文本而言，小說當然是雄渾的基礎，但真正迎風搖曳、奪人眼球的無疑卻是影像。

劉勰在《文心雕龍·時序》中提到了“時運交移，質文代變”“文變染乎世情，興廢系于時序”的原理，即認為時代氣運交替變化，重質與重文的文體也隨時代交替而變化，也就是說，文體的變異受時代情趣的制約，文體的榮枯受時代變遷的影響。中國古代文論中所謂“天下無百年不變之文章，有作始自有末流，有末流還有作始”（袁中道）、“世道既變，文亦因之”（袁宏道）、“文章因時而生，體各有當”（姚華）等等，皆認為時代的變化會影響到文體的演變。王國維進一步論述道：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”在他看來，文體也同其他事物一樣，處在永恒的運動中，舊體一旦成為俗套，就不能表達新的思想感情，就必然會被淘汰，此時能夠表達新的思想感情的新體就應運而生。⑨錢鐘書先生也認為，“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉?！庇纱?，我們基本可以理解為什么評書、相聲、小說、戲曲等傳統文藝樣式日益邊緣，而影像等文藝形式廣受歡迎了。

影像非常豐富的內涵，也是一個不斷發展衍變的概念，就廣義而言，大致可以分為靜態影像（比如攝影影像和掃描影像等）和動態影像（以影視視頻為主，也即狹義的影像）兩種，本文所論述的僅為狹義的動態影像。哲學家維特根斯坦曾提出“家族相似”的觀念，周華斌先生也主張“大戲劇”的概念，這里似乎都可以解釋各類影像藝術之間其實并沒有絕對的、一成不變的界限，而只有相對的大致區分。這無疑是一種辯證的觀點，即“大體須有”，故應辨體；“定體則無”，故可破體。不同文體的融合，時時不斷地給文藝界帶來新的生命力。所以，影像的概念整合，并不僅僅意味著名稱的簡單轉換，而必將深刻影響到影像內容的生產、傳播和消費的整個流程，以及產業結構的調整和管理模式的升級。

影像是一個國家或地區文化實力的重要組成部分。無論是從上星頻道、網絡傳輸、影視產量、院線建設來計算，還是從電影票房、電視收視、網絡點擊來衡量，中國影像的規模都不可謂不大，實力不可謂不強，中國也已經成為一個當之無愧的影像大國。然而遺憾的是，中國仍然不能被稱之為一個影像強國，因為影像的力量并不僅僅體現為外在規模的大小，而更多地來自于影像的核心即精神和文化的吸引力與影響力。影像的上天落地固然重要，但更加關鍵的還是能否真正入心入腦。北京大學戴錦華教授最近所尖銳批評的“歷史坍塌”，即將立體多維的歷史與價值建構，坍塌為二維扁平的文化圖景。⑩當今社會文化面臨的“歷史坍塌”，也正是中國影像文化深層結構不盡合理的根本原因。

因此，所謂的影像實力尚需要作進一步的分析，至少還可以細分為“影像硬實力”和“影像軟實力”兩個部分。只有把外在的硬實力與內在的軟實力巧妙地結合、科學地運用，才能夠共同構成一種影像的巧實力。美國好萊塢可謂是一個充分運用影像文化巧實力的成功范例。一百多年來，好萊塢影像不僅在票房等經濟硬指標上獲得了巨大的成功，更通過非強制的文化吸引力，把美國的精神文化和價值觀傳播到了全世界。

不可否認，這是一個偏重娛樂化的時代。然而，在越來越分眾化的收視市場中，當下的受眾不僅需要輕松淺顯的娛樂，也需要有內涵的深度娛樂。近一年來，《北平無戰事》《紅高粱》《平凡的世界》等正劇的走紅和《中國漢字聽寫大會》《最強大腦》等節目的熱播再次說明，沒有“手撕鬼子”的橋段和明星惡搞的游戲，收視仍然有市場。同時也證明，現象級的影像仍然為主流影視機構所主導，這與草根群體的各種“微”創作形成互補，共同構建了豐富立體的影像生態。

從文體流變的歷史角度進行考察，文體從未固化過，而是一直處在不斷的發展變化之中。種種變化，不僅與時代世情等外部因素密切相關，也有其內部發展的自身規律。時代和受眾選擇了一種文體，實際上就是選擇了一種感受世界、闡釋世界的工具。當特定的文體形式與群體和時代精神與感受方式相對應時，才受到時代和群體的接受，這才是文體興盛的基礎。11因此，當下影像的勃興體現著復雜的必然性與合理性。當然，作為一種傳媒藝術范疇內的文體，影像自身的內涵與外延、品質與格局尚處于急劇的變化調整之中。如果借用前蘇聯美學家鮑列夫的兩個概念，影像成為當下的“普及性藝術”似乎爭議不大，但其究竟能否成為當今時代的“代表性藝術”，恐怕只能由時間去驗證。

注釋：

① 胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術》，《現代傳播》，2014年第1期。

② 童慶炳：《文體與文體的創造》，云南人民出版社1994年版，第10—31頁。

③ 胡智鋒、周建新：《從“宣傳品”“作品”到“產品”——中國電視50年節目創新的三個發展階段》，《現代傳播》，2008年第4期。

④ 王曉晴：《視頻網站自制劇有望全面爆發》，《深圳特區報》，2014年4月21日。

⑤ 吳歡：《傳統媒體的跨媒介營銷——以戶外真人秀〈爸爸去哪兒〉為例》，《浙江傳媒學院學報》，2014年第6期。

⑥ 加拿大著名傳播學者馬歇爾·麥克盧漢依據媒介提供信息的清晰度或明確度及信息接受者想象力的發揮程度及信息接收活動中的參與程度，將媒介劃分為冷媒介與熱媒介。但是麥克盧漢的這種分類并沒有一貫的標準，而且在邏輯上存在矛盾。所以本文僅僅借用其概念，而把文字視為“冷媒介”，把影像歸為“熱媒介”。

⑦ ［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化的矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店1989年版，第156頁。

⑧ 張國濤：《電視劇本體美學研究——連續性視角》，北京大學出版社2013年版，第39頁。

⑨ 童慶炳：《中國古代文體論述要》，《東方叢刊》，1992年第4輯。

⑩ 戴錦華：《社會文化面臨整體坍塌》，《中國青年報》，2014年11月1日。

（11） 吳承學：《中國古代文體形態研究》，中山大學出版社2002年版，第4頁。

（作者系山東大學文學與新聞傳播學院副教授）

【責任編輯：劉 俊】

*本文系國家社科基金項目“文化產業背景下中國電視的媒體責任問題研究”（項目編號：13BXW022）、山東大學自主創新基金重點項目“利益訴求與責任擔當：中國電視產業化的困惑與出路”（項目編號：IFW12081）的研究成果。