紀實與求虛:武俠文本中分裂的符號自我
——以平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》為解析對象

孫金燕

(云南民族大學人文學院,云南昆明650500)

紀實與求虛:武俠文本中分裂的符號自我
——以平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》為解析對象

孫金燕

(云南民族大學人文學院,云南昆明650500)

講述最離奇的故事,卻打著史傳“紀實”的旗號,是20世紀武俠小說有別于其他小說類型的最主要的文本特性。而在虛構性與歷史性的微妙平衡中所隱藏的不可規(guī)避的矛盾與寫作困窘,自中國現(xiàn)代第一部武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》即已開始。不論是建立俠客譜系,還是以幻想收編史實,都與武俠小說在中國敘事藝術的史傳傳統(tǒng)壓力下完成虛構中“紀實”的假想有關。以“誠實記錄”為托詞,支撐一個虛構的世界,武俠文本由此成為20世紀最偉大的“說謊者”。

武俠小說;平江不肖生;《江湖奇?zhèn)b傳》;紀實;虛構;符號自我

一、紀實與虛構:文本意向性與敘述體裁分類

文本表意總有其意向性。文本敘述對他人發(fā)揮影響的意向,是符號發(fā)送者希望符號接收者回

應的方式,是貫穿說話者——話語——接收者的一種態(tài)度。這種品格超出文本,是說者與接收者之間的一種意向性交流:說者用某種方式標明他發(fā)出的文本有某種特性,而接收者愿意以其要求的方式來理解。班維尼斯特對這種文本品格有過說明:“說話者一方面挪用(appropriates)語言的形式機制,用特殊的符號,另一方面使用第二性的程序(secondary procedure)說出他作為說話者的站位。……任何講述(enunciation),或隱或顯地是一種言語行為,它點明了接收者。”[1]紀實性文本與虛構性文本的區(qū)別,不僅表現(xiàn)在文本“話語”本身,還暗含在作為“說話人”的表意意圖以及作為“接收者”的站位。

文學文本作為一種虛構化行為,雖然進入文學文本的客觀現(xiàn)實必然超越被摹寫的原型,而不必分享客觀事物的真實性,但文本話語對客觀現(xiàn)實的不同錨定程度,將會從體裁分類、表意指向、解讀方式等方面進行不同定位[2]。漢民族以宏偉的史傳敘事文學代替了史詩,理念上的重實際而黜玄想、形式上的春秋筆法與紀傳體模式都直接影響了小說的敘事形態(tài),即使在幻想虛構中獲得自由的武俠小說也不能例外。而對“虛構性”與“歷史性”微妙平衡的尋找,則使武俠小說敘述往往呈現(xiàn)出某種矛盾或寫作的困窘。

1923年1月,《紅雜志》第22期隆重推出平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》,隨文附錄施濟群的評論。小說斷斷續(xù)續(xù)連載至1926年7月的第86回(今傳本第106回),隨后由趙苕狂續(xù)寫。值得注意的是,小說的敘述與施濟群的回后評在共同支撐一個“事實”:這部小說在“紀實性”地為群俠立傳。這種敘述方式在其后的武俠小說寫作中持續(xù)得到回應,也讓厘清某些武俠小說是幻想小說還是歷史小說的問題,成為武俠小說研究者們經常需要面對的尷尬處境。

這種難以界定的尷尬主要呈現(xiàn)為三種形態(tài):

其一,武俠小說對歷史的引入,旨在形成一種非具體的抽象歷史意識,如呂進、韓云波所說:“武俠小說如果要寫歷史,必然是‘戲說歷史’,與其戲說,還不如從具體的歷史中超脫出來,表現(xiàn)一種更為抽象的歷史意識,亦即對民族傳統(tǒng)文化的回顧與反思。”[3]

其二,武俠小說對歷史細節(jié)的傾心,是導引對虛構故事的解讀向真實無限靠攏的主要誘因,如張新軍所說:“金庸的小說經常以具體的歷史時代為背景,甚至穿插歷史人物乃至引用歷史文獻,憨厚的主人公總是一下掌握其他高手一生也無法參透的武功,并為數名美女所追求。我們如何計算作者和讀者中這種普遍流行的幻想程度?難道這種故事比《竇娥冤》(有超自然因素,即物理不可能世界)更接近歷史現(xiàn)實?”[4]

其三,究竟是武俠小說還是歷史小說難以取舍,如張大春的《城邦暴力團》一經面世,就面臨“是武俠小說還是歷史小說”的討論,倪匡的說法頗有意味:“他寫到武俠小說的部分,是完全根據正宗武俠的小說手法來寫。……《城邦暴力團》是非常成熟的,他以前的作品沒這個風格的!”這等于說《城邦暴力團》“部分”是“武俠小說”且整體是對武俠風格的革新,體現(xiàn)在“它是武俠小說嘛,它主要的情境,人物關系,全部糾纏在近代史上……你一定要接受他這種,又有幻想,又有現(xiàn)實!”陳思和也說:“作者用這樣一部‘江湖即現(xiàn)實’的小說,演出了廟堂與江湖之長達幾十年的一部恩怨史或者血腥史,來重新書寫本世紀以來的中華民族風雨史。”[5]

既然文本意向是一種貫穿說話者——話語——接收者的態(tài)度,也就是說,可以根據文本話語中的分裂元素解讀說話者意圖及說話者對接受者的功能性期待。誠如現(xiàn)象學所認為,敘述文本背后的主體關注不是單方面的,而是一種“主體間”的關聯(lián)方式。胡塞爾將“交互主體性”解釋為:“我們可以利用那些在本己意識中被認識到的東西來解釋陌生意識,利用那些在陌生意識中借助交往而被認識到的東西來為我們自己解釋本己意識……我們可以研究意識用什么方式借助交往關系而對他人意識發(fā)揮影響,精神是以什么方式進行純粹意識的相互作用。”[6]

由此,關于武俠小說是幻想小說還是歷史小說之困惑的厘清,就可以從中國現(xiàn)代武俠小說文類之定型化意義的“具有文學基因性質”的典型作品入手進行剖析。有論者指出,雖然“武俠”一詞早

就出現(xiàn),但中國現(xiàn)代武俠小說真正意義上的文類奠基者,則是1923年的平江不肖生。韓云波認為,“從平江不肖生開始,現(xiàn)代武俠的‘江湖’和‘歷史’兩大基本元素就已經開始奠基”,不肖生同時開啟了中國現(xiàn)代武俠的“奇?zhèn)b”與“義俠”兩條創(chuàng)作進路,“奇?zhèn)b”代表的是以幻想性和形上性為旨歸的創(chuàng)作進路,“義俠”代表的是以現(xiàn)實性和歷史性為旨歸的創(chuàng)作進路。兩條進路同時發(fā)展,雖互相影響,但其主流是分別形成不同面貌,而均以不肖生為邏輯起點[7]。在后繼的研究中,韓云波再次強調了平江不肖生武俠書寫的重要性,他提出了民國武俠的“后不肖生”時代的階段性概念,他解釋說:“將1932年以來的民國武俠稱為‘后不肖生’時代,有兩個重要標志:一是創(chuàng)造了20年代武俠高峰的不肖生在1931年后基本停筆,不再從事武俠小說創(chuàng)作;二是整個三四十年代的武俠小說,基本沿襲了不肖生20年代即已形成的兩大進路。研究民國武俠,首先在民國武俠整體歷程中確定了不肖生這個邏輯基點,就能夠更好地理解其繼承與創(chuàng)新的邏輯理路。”[8]那么,從平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》開始,討論20世紀武俠小說在虛構與“求實”中的艱難抉擇,或許可以有效洞察隱藏在武俠小說文本中分裂的符號“自我”,以及這一“分裂”的產生機制與功能性影響。

二、《江湖奇?zhèn)b傳》“俠客”譜系悖論

小說虛構的世界是由我們的生存世界即真實世界、可能世界甚至不可能世界在“疊合”與差異中編織而成。通過時素、地素、人素的三種“疊合”,敘述文本符號系統(tǒng)編碼一個現(xiàn)實與虛擬的疊加態(tài)世界,經驗現(xiàn)實材料隱現(xiàn)于想象材料中,使可能世界真,或者非真但擬真。因此,“虛構”的程度由“疊合”的程度決定,根據現(xiàn)實與虛擬之間的相對距離,可以對文學虛構世界進行詩意的類型學判斷與描繪:現(xiàn)實主義小說的虛構世界里,可能世界與真實世界疊合點多,擬真程度強,故有“現(xiàn)實主義”之稱;相比之下,幻想小說虛構的世界擬真程度低,往往顯得“荒誕不經”。

《江湖奇?zhèn)b傳》在時素、地素的設定中,挑選了現(xiàn)實世界的部分要素,卻顯然又與“當時”“當地”刻意拉開了距離。

小說寫于已經開始現(xiàn)代化進程的1923年的中國。在文本敘述中,時間設定在前現(xiàn)代的清朝,柳遲父親柳大成考秀才而不得,朱復等俠客“反清復明”,張汶祥刺馬。在地素設定上,從第一回的“長沙小吳門”開始,煞有介事地明確以湖南為核心而輻射開來,然而與長沙小吳門相隔不遠的,是一座“隱居山”:“山巔上一顆白果樹,十二個人牽手包圍,還差二尺來寬,不能相接。粗枝密葉,樹下可擺二十桌酒席。席上的人,不至有一個被太陽曬著。因為這樹的位置,在山巔最高處,所以在五六十里以外的人,都能看見它和傘蓋一般,遮蔽了那山頂。”[9]上冊,第1回,p1白果樹類似于《莊子·逍遙游》中的大樗,絕妙之處在于,它讓“隱居山”從此與“無何有之鄉(xiāng),廣莫之野”有了某種想象中的勾連。對“人素”的處理是問題的重點,《江湖奇?zhèn)b傳》的敘述一直處于幻想與“立傳”的搖擺狀態(tài),直到終以“寫實”而證明了在幻想中“立傳”的虛妄。

可以說,這種搖擺是由書寫者與評論者共同造成的。施濟群在第三回回后評中稱:“余初疑為誕,叩之向君,向君言此書取材,大率湘湖事實,非盡向壁虛構者也。然則茫茫天壤,何奇弗有?管蠡之見,安能謬測天下恢奇事哉?”所謂“非盡向壁虛構”,倒是揭示了所有藝術文本都會征用部分現(xiàn)實世界知識的特征,不肖生所言“此書取材,大率湘湖事實”,卻是將“征用現(xiàn)實世界的部分知識”推進為與現(xiàn)實世界中“湖湘事實”基本疊合的“寫實”,目的為顯示這是一部有本事可考證的史傳作品。

在即將結束連載的小結中,不肖生再次強調:“在下這部義俠傳,委實和施耐庵寫《水滸傳》、曹雪芹寫《石頭記》的情形不同。《石頭記》的范圍只在榮、寧二府,《水滸傳》的范圍只在梁山泊,都是從一條總干線寫下來。所以不至有拋荒正傳、久寫旁文的弊病。這部義俠傳卻是以義俠為范圍,凡是在下認為義俠的,都得為他寫傳。從頭至尾。表面上雖也似乎是連貫一氣的。但是那連貫的情節(jié),只不過和一條穿多寶串的絲繩一樣罷了。”[9]下冊,第106回,p197反觀施濟群第一回回評:“作者欲寫許多奇?zhèn)b,正如一部廿四史”,“寫柳遲狀貌十分丑陋,而性質又極聰穎;其種種舉動,已是一篇奇人小

傳”。第九回回評:“下半回在甘瘤子傳中,忽爾夾寫桂武小傳,乃作者行文變化處。”在同一連載文本中,寫者與評者儼然意欲聯(lián)合將這部小說打造成一個有本可察的俠之“合傳”。

于是,與此前的俠客敘述相比,20世紀武俠小說敘事正式開始了“列傳”式的俠客身世譜系建構,俠客自此同時攜帶宗法血緣關系與師承關系,成為可供辨認的坐標。同時,這些坐標從親緣或師門中繼承來的愛恨情仇與使命,織就了一個元素飽滿的“江湖”世界,其譜系結構又反向證明俠客類似于現(xiàn)實世界中的人群,“真實地活過”。

如此敘述的目標或許是誘導讀者們相信,武俠小說也是“記史”的一種形式。但最終出現(xiàn)了意外:“至于兩派的仇怨,直到現(xiàn)在還沒有完全消釋。不過在下寫到這里,已不高興再延長下去了,暫且與看官們告別了。以中國之大,寫不盡的奇人奇事,正不知有多少?等到一時興起,或者再寫幾部出來給看官們消遣。”[9]下冊,第106回,p200“不高興”究竟為何?雄心壯志搭建出來的譜系,究竟是什么讓這個“在下”鬧起了脾氣?這就或許要重新從《江湖奇?zhèn)b傳》的結構談起。

一般認為《江湖奇?zhèn)b傳》160回中,前106回為不肖生所作。前54回為昆侖和崆峒兩派奇?zhèn)b寫傳;第66回至第106回引入方紹德、張汶祥等現(xiàn)實中的人物故事;中間12回過渡,如第66回稱:“呂宣良與柳遲明年八月十五日子時在岳麓山云麓宮門外之約,并是這部義俠傳的前后一個開合大關鍵。”[9]上冊,第66回,p512在敘述完“張汶祥刺馬”之后,轉為火燒紅蓮寺一案草草收尾,隨即出現(xiàn)了“不高興”云云。

“張汶祥刺馬”對整部小說頗有意義,作者解釋說:

講到張汶祥的事,因為有刺殺馬心儀那樁驚天動地的大案,前人筆記上很有不少的記載,并有編為小說的,更有編為戲劇的。不過那案在當時,因有許多忌諱,不但做筆記、編小說戲劇的得不著實情,就得著了實情,也不敢照實做出來、編出來。便是當時奉旨同審理張汶祥的人,除了刑部尚書鄭敦謹而外,所知道的供詞情節(jié),也都是曾國藩一手遮天捏造出來的,與事實完全不對。在下因調查紅蓮寺的來由出處,找著鄭敦謹的女婿,為當日在屏風后竊聽張汶祥供詞的人,才探得了一個究竟。這種情節(jié)不照實記出來,一則湮沒了可惜,二則在下這部義俠傳,非有這一段情節(jié)加進去,荒唐詭怪的紅蓮寺,未免太沒來由。因此盡管是婦孺皆知的張汶祥刺馬故事,也得不憚詞費。依據在下所探得的,從頭至尾寫出來,替屈死專制淫威下的英雄出一出氣。[9]下冊,第82回,p10

“這十幾回書中所寫的人物,雖間有不俠的,卻沒有不奇的,因此不能嫌累贅不寫出來。”[9]下冊,第106回,p197可見,即使奇而不俠是“張汶祥刺馬”的特點,依然值得為其拋荒正傳,從奇?zhèn)b譜系中生出枝蔓,甚至是調轉筆鋒,主導因素在“求實”,并由此形成了一種“理之所無,事或有之”的“從‘無稽’到‘荒誕’”的“遵循的是證偽主義的思維邏輯”的“奇?zhèn)b”觀[10]。

于是,這使得關于“張汶祥刺馬”的敘述,產生了奇特的效力:這一案件“驚天動地”,從政壇到民間都有據可查,是真正的“取材大率湖湘事實”。但張汶祥不是奇?zhèn)b,他逸出了“江湖奇?zhèn)b傳”的俠客譜系。這樣一個由現(xiàn)實世界延伸至小說虛構世界的人物,曾經真正地活過,而關于他的敘述越“真實”,越不得不寫進小說以證小說“求實”,也就越反擊了各位“奇?zhèn)b小傳”譜系的不靠譜,以至產生未曾“活過”的不真實感。

“不高興再延長下去了”,是因為紀實最終摧毀了幻想中的“立傳”,這或許是作者一開始未曾預料到的。但它恰恰為武俠小說提供了另一種假想:“真實”的人物與事件,雖然反證了“立傳”以求實的荒誕,但它作為奇?zhèn)b江湖的一個枝節(jié),顯示了《江湖奇?zhèn)b傳》在更大的范圍內以幻想收編史實的企圖:如果武俠小說的幻想世界是由各人物、事件譜系構成的無數個“可能世界”組成,那史實所在的“可能世界”便是其中之一,這個企圖在接下來其他的武俠小說寫作者的虛構中仍在繼續(xù)。

三、20世紀武俠小說“紀實”的隱性邏輯

在《江湖奇?zhèn)b傳》中顯現(xiàn)的兩種“寫實”敘述形式,在后繼的武俠小說中得到延伸。不論是建立

俠客譜系還是以幻想收編史實,都與武俠小說在中國敘事藝術的史傳傳統(tǒng)壓力下完成虛構“紀實”的假想有關。

(一)俠客譜系的延續(xù)

在《江湖奇?zhèn)b傳》中,昆侖派與崆峒派諸俠客“小傳”穿插進行,形成彼此維系的結構性力量。這種系譜結構延續(xù)下來,作家往往在多部作品中共同建構一套譜系。還珠樓主以《蜀山劍俠傳》《青城十九俠》《長眉真人傳》《武當異人傳》等構成“蜀山劍俠”譜系;鄭證因以《鷹爪王》《天南逸叟》《子母離魂圈》《五鳳朝陽》《淮上風云》等構成“鷹爪王”譜系;王度廬以《鶴驚昆侖》《寶劍金釵》《劍氣珠光》《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》構成“鶴－鐵”江湖悲劇俠情譜系……。俠客們通過三套關系,串聯(lián)承繼而成譜系:

其一,師承教養(yǎng)關系。正式拜師入派,使少林、武當、峨眉等成為武俠小說中人才濟濟的門派,還有諸如以某個人物為串聯(lián)的隱性師承關系,如金庸筆下“獨孤求敗”一脈,在《神雕俠侶》中,獨孤求敗的大雕伙伴,耳濡目染獨孤求敗的習武經歷,以此教授楊過,楊過間接成為獨孤求敗的傳人;在《笑傲江湖》中,教授風清揚“獨孤九劍”,后由風清揚傳授令狐沖。“獨孤求敗”這個從未正式露面的“奇?zhèn)b”,使楊過與令狐沖所處的“江湖”,勾連成為一個譜系。

其二,血緣倫理承繼。王度廬《藏龍臥虎》與《鐵騎銀瓶》,前者以玉嬌龍、羅小虎之間的愛情糾葛為線,后者始于玉嬌龍、羅小虎分手十月之后,其子韓鐵芳出生之時,小說以韓鐵芳尋母、羅小虎尋妻為線索,以俠客親仇而構成譜系。

其三,俠的“然諾”與武的境界構成。包括俠客的情感盟約與理想抱負。任我行稱“江湖中最佩服之人有三個半”、百曉生的“兵器譜”等,以綽號和排名的方式來實現(xiàn)對俠客之“武”與“俠”的認同。它與師承、血緣中承繼過來的“報恩仇”關系,構成了江湖譜系的重要元素。

更為重要的是,多位作家的多部作品往往嘗試共有一套譜系。如昆侖、崆峒、丐幫等平江不肖生的譜系結構節(jié)點,以后又重現(xiàn)于金庸等作家的多部武俠小說中;武當、青城等還珠樓主的譜系結構節(jié)點,日后重現(xiàn)于王度廬、宮白羽的多部武俠小說中。甚至金庸的《射雕英雄傳》《神雕俠侶》中,還繼承了不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》金羅漢呂宣良兩肩上的一對大鷹,使之變成兩只白雕,同樣可以自長空急墮,分進合擊敵手。這使得“江湖”在彼此的敘述呼應中,成為一個系統(tǒng)的“大歷史”。

(二)對史實元素的收編

范煙橋將“武俠小說”以文類特征分為三種,除去向壁虛構的劍仙斗法一類之外:“一種是結合史事或民間傳說,專寫拳棒技擊的,敘述較合理,不涉怪力亂神,多是敷陳些雙方戰(zhàn)斗之事,或各派武術家之間因意氣之爭,而引起的私斗,或官府、鏢師與綠林的矛盾等故事;第二種雖也結合一些史事,專寫武術,不摻雜神仙飛劍無稽之談,但所寫的武技內容,不盡合理,出現(xiàn)了掌風可以傷人、咳唾可以制敵等等超人的神技,以及寶刀寶劍之類的神奇,故事的背景雖仍是人世社會,但已逐漸失去現(xiàn)實的色彩。”[11]

1923年,不肖生的《近代俠義英雄傳》在《偵探世界》連載。該書以譚嗣同“血諫”為始,以宣統(tǒng)元年(1909年)霍元甲去世告終,“本是為近二十年來的俠義英雄寫照”[12]。以致近90年后的研究者亦稱:“不肖生是要以霍家的‘迷蹤拳’作為他渲染的主干,帶出清末武林各門派之看家特色,為武林留下一代英豪的列傳。”[13]

同期趙煥亭《奇?zhèn)b精忠傳·自序》稱:“取有清乾嘉間苗亂、教匪亂、回亂各事跡,以兩楊侯、劉方伯等為之干,而附以當時草澤之奇人劍客,事非無稽,言皆有物。”但其中千年靈芝幻化人形之后服之可增進功力的描寫,以及眾多女英雄叱咤江湖如白蓮教女首領田紅英等描寫,恰恰說明這部小說著重的不是“言皆有物”,而是“事近無稽”。姚民哀寫“會黨”武俠小說同樣聲稱:“被我探訪確得實的秘黨歷史,以及過去、現(xiàn)在的人物的大略狀況,也著實不少。……倘經一位大小說家聯(lián)綴在一起,著成一部洋洋灑灑的宏篇巨著,可以稱為柔腸俠骨,可泣可歌,足有令人一看的價值。如今出自在

下筆頭,可憐我學術荒落,少讀少做,故此行文布局,多呆笨得很。只得有一句記一句,不會渲染烘托,引人入勝,使全國愛看小說諸君,盡皆注意一顧。清夜捫心,非常內疚,有負這許多大好材料的。”[14]

宮白羽《偷拳》將楊氏太極拳創(chuàng)始人楊露蟬及其學武經歷拉入小說,再到梁羽生最得意的“忠于歷史的武俠小說”[15]《萍蹤俠影》,更甚者則為金庸筆下通篇建立在乾隆為陳世倌之子歷史假說基礎上的《書劍恩仇錄》,以及金庸筆下“不太像武俠小說,毋寧說是歷史小說”的《鹿鼎記》等,共同特點是并不在真實的歷史人物或事件上用力,“真實”的歷史成為“江湖”大敘述夾縫中的“世界”。

征用現(xiàn)實的“歷史”知識,妙處在于通過對“時間”節(jié)點以及當時歷史大事件的錨定,讓關于“當時”的全部歷史都可以成為符號接受過程中的想象物,這個想象物在讀者開始符號接受時,就可以活躍于對此“歷史”節(jié)點有所了解的讀者的想象之中。而在它的俠客譜系建構中,“江湖”虛擬世界成為由各種虛構個體呈現(xiàn)的各種可能世界的集合,無論人物即俠客的私人世界,還是作者或敘述者所表現(xiàn)的“文本實在世界”的其他可能狀態(tài),通過一定的因果條件勾連,在明確的“時間鏈”推移中,多人物視角及直接引語方式以及用力于對敘述時間的明晰化,同樣都是為了加深江湖虛構世界客觀紀實的印象。如同以下兩種武俠小說中常用的敘述方法:

這部書將要敘入霍俊清的正傳,就不能不且把鼻子李的歷史略提一提。[9]上冊,第6回,p38

如今暫不言曹、巴二人,在店里很焦急的等候齊四回來,且先將齊四的來頭履歷表白一番,看官們才不至看了納悶。因為前幾回書中,金陵齊四突然出面,并不曾把齊四的來歷,交代一言半語,看官們必然要疑心是作者隨手拈來的人物,其實不然。金陵齊四在這部游俠傳中,很是個重要角色,前幾回書因是曹仁輔的正傳,所以不能交代齊四的履歷。[9]上冊,第34回,p226-227

前者為提前敘述,以維持時間的線性結構;后者為倒敘,在情節(jié)線索交叉時,一是交代英雄來歷,避免“看官們必然要疑心是作者隨手拈來的人物”,對“紀實性”進行聲明;二是趁曹、巴二人“在店里很焦急的等候”的空檔,表白他人履歷,保證敘述時間的整飭性。雖然打破“歷史”的自然時間順序,但它的時間鏈條清晰,依然可以使敘述安妥在那個“紀實性”的“可能世界”。

如上所述,一靠征用現(xiàn)實世界的“歷史”節(jié)點,二靠建立俠客譜系,既可使武俠小說情節(jié)沿著以某幾位俠客為中心的單向“史實”發(fā)展,又使這條單向發(fā)展的情節(jié)線上容納眾多人物活動,以求“還原”錯綜復雜的“歷史”,在“紀實性”與虛構性之間建立平衡。以此種種打著史傳的旗號,向“寫實”交納離奇的故事,構成為“情節(jié)后面的一股敘事暗流”,形成一種“隱性敘事進程”[16],由此構成20世紀武俠小說敘事的隱性邏輯。

四、一個分裂的“自我”:“求實”與虛妄的托詞

總體而言,“求實”是20世紀武俠虛構中一直存在著的假想。究其原因,需要將20世紀武俠小說置于中國文學總體環(huán)境中,才能探知在幻想中“紀實”的幻覺之所以能在20世紀武俠小說中一脈相承,既與武俠小說的文類地位有關,也與20世紀的文化大環(huán)境有關。

首先,在中國傳統(tǒng)文類層級中,“史書是中國文化文類等級最高的敘述文類。‘六經皆史’,按這說法,史書是中國文化的最高文本類型,即所謂‘經典化文本’(canonized texts),接近許多文化中宗教典籍的地位。史書的絕對意義地位對中國文化的一切文化都產生壓力”[17],于是,小說之類在中國文類等級中地位低的文類,往往被迫需要向“史”進行超文類的模仿,“對某種高級文類的企慕最后成為這種文類中一種必要的表意范型,用以在這文化中取得存在的資格”[17],武俠小說作為小說文類的最底層,更需要“慕史”以獲得生存空間。

其次,晚清開始的“新小說”運動賦予小說以“新道德”以至“新人格”的社會責任。對于武俠小說此種不敘述“當時”“當地”的幻想文類而言,不得不選擇變相“求實”而更加“慕史”。從平江不肖生到金庸等人的武俠作品中,選擇以“傳”“記”等命名的比例極大。

小說虛構的世界,始終是實在世界、可能世界與不可能世界的交叉物,這使得武俠小說的江湖虛構世界并非抽象的邏輯建構,而是能夠被現(xiàn)象感知的某種空間與實體。《儒林外史》以偽俠張鐵臂以及鳳四老爹(以俠客甘鳳池為原型)、蕭云仙等“現(xiàn)實”中不得志的俠客,解構明清俠義小說中的詩性敘事,顯示了當俠客企圖與現(xiàn)實并軌之時,也就是俠客開始落落寡歡于平庸人間的開始。這顯示了俠客作為武俠小說中“俠”與“武”的承載主體,需要在虛構中才能尋找到“拯救”的自由。由此,武俠小說徘徊在虛構性與“紀實性”之間,征用實在世界的部分知識,以及建構使俠客“活過”假象的譜系,“求實補史”的旨趣與寫實的現(xiàn)實性需求,給“俠客”的幻想虛構帶來敘事矛盾。在“虛構性”與“歷史性”兩股相互沖突的力量之間,它必須努力尋求微妙的平衡。

“虛構性”賦予小說遠高于“歷史性”的自由度,也在武俠小說敘述中發(fā)揮效用。盡管武俠小說總是將時間錨定在中國的“現(xiàn)代”之前,但它們又都刻意與“現(xiàn)代”之前社會拉開距離,提供與實在世界的“歷史”間離的可能世界。最關鍵處是將暴力權“下放”至民間。它既與政治若即若離,免于“當時現(xiàn)實”式的統(tǒng)攝、服務于“一大僚”,又避開俠義公案小說在名臣大官總領之下除盜平叛的套路,彰顯民間的個人英雄,組織私人社團,實踐民間正義。此間,民間色彩上升,而家國意識淡化,與“廟堂”漸行漸遠,文人武官、盜賊乞丐、和尚道士、皇親貴族以至聶隱娘、紅線、練霓裳等女中豪杰,都可以浪跡“江湖”世界而作俠客。且不說作為個體本分的行俠仗義、濟人困厄,即使涉及到“反清復明”、夷夏之爭、反抗異族侵略等宏大敘事的主題,捍衛(wèi)民族大義的“為國為民,俠之大者”也大多出于純民間的個人自發(fā)行為,金庸《射雕英雄傳》中守襄陽之役,當時襄陽有最高長官呂文德,郭靖助守襄陽,非受朝廷委托,身處幕后卻是真正的主角。在喜歡將歷史背景引入武俠小說的朱貞木、梁羽生等人筆下也都莫不如此。20世紀武俠小說總體說來是避開“當時現(xiàn)實”的“偽歷史小說”。

由此,武俠小說總會在不經意間將自己推入一個尷尬處境。平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》在敘述完“張汶祥刺馬”之后,就“不高興再寫延長寫下去了”,不僅因為那個“取材大率事實”的昆侖與崆峒“兩派的仇怨,直到現(xiàn)在還沒有完全消釋”,更由于“張汶祥刺馬”這個真正有據可考的材料,與虛構的昆侖、崆峒譜系不相容。

與此相類,朱貞木的《七殺碑》同樣要在“歷史性”與“虛構性”之間博弈。在其序言中,有對本書“紀實”的詳細解釋:偶得的署名“花溪漁隱”的詩冊中,《七殺碑》為其中所記載的明朝軼事十余則之一,講述張獻忠踞蜀時的七雄傳奇:“其文分敘七雄事跡,詭奇可喜,楊展為七雄之魁,敘其生平及率義兵規(guī)復川南事尤詳,謂楊展能識金銀氣,擅奇門五遁術,近于小說家言。然其敘述,均有所本,吳梅村《鹿樵紀聞》及彭遵泗《蜀碧》等書,所載楊展傳中,亦有精五行遁術語,顧博雅之士,亦不免也,豈世真有此神奇之術歟?……余摭拾‘花溪漁隱’所述,兼采各家筆乘,故老傳聞,綜合七雄事跡,演為說部,而刪其怪誕不經者,并據‘花溪漁隱’之說,以《七殺碑》名書,志其所由起。”[18]對軼事“近于小說家言”的“神奇之術”表示疑問,代之以“刪其怪誕不經者”的小說《七殺碑》,儼然要將其改編成一部歷史小說。據此,有學者稱,朱貞木的《七殺碑》使武俠小說歷史化,是一次“學科的融合”[19]。但事實上,《七殺碑》為了不讓寫實空間對虛擬空間造成擠壓,只將敘述控制在七雄之一楊展赴京回川時遭遇的一系列奇事,根本沒有涉及七雄“聯(lián)袂奮臂,縱橫川南,保全至眾”對抗張獻忠的事跡。這使得其序言或是為小說虛構過甚而做出的平衡之語,或是作者一廂情愿的“想象”。

此類情況如同俞樾改編《三俠五義》,“援據史傳,訂正俗說,改頭換面,耳目一新”[20],志在使“俗說”得以“收編”進入“史傳”,卻不過“別撰第一回”,之后就難以為繼。而金庸等人的小說中,或者采用注釋,或者另作別傳,都不過是企圖將天馬行空的虛構拉回小說紀實性“史傳傳統(tǒng)”的故弄玄虛或無可奈何之舉。可以說,這是武俠小說以“寫實”的敘述方式為托詞支撐一個虛構的世界必然會遭遇的窘態(tài)。

由現(xiàn)實人生延伸至中國傳統(tǒng)小說之虛構敘事,向來重實際而黜玄想,以“慕史”方式維持文化的意義等級,武俠書寫便在“紀實”與“虛構”之間左沖右突。由于武俠小說作者大多是被拋入社會底

層的文人,武俠小說的寫作以其可以迅速轉化為生活資料,成為他們維持生計之器。平江不肖生寫了《留東外史》,被世界書局老板看中,稿酬特別豐厚,但出版商要的是劍仙俠士之類傳奇小說,于是有了《江湖奇?zhèn)b傳》的誕生。但矛盾在于,武俠小說既要在“紀實性”中獲得意義等級下的生存空間,又要在“虛構性”中完成“俠”之拯救神話,“求實”與“虛構”往往彼此成為負擔。而在具體敘述中,一方面對“求實”孜孜以求,一方面采取種種策略性擱置,使其成為虛構的一種托詞。隱藏在武俠小說敘述背后的作者的分裂“自我”,使其總是在所謂的“紀實”與“虛構”中左沖右突。最終,以“誠實的記錄”為名,武俠小說成了一個偉大的“說謊者”。

[1]Emile Benvesniste．The Formal Apparatus of Enunciation[M]//Problems in General Linguistics．Coral Gable:University of Miami Press,1971:82．

[2]孫金燕.現(xiàn)實、虛構與想象:武俠文本的符號述真與解讀錯覺[J].西南大學學報:社會科學版,2013(2):104-111.

[3]呂進,韓云波.金庸“反武俠”與武俠小說的文類命運[J].文藝研究,2002(2):65-73.

[4]張新軍.可能世界敘事學[M].蘇州:蘇州大學出版社,2011:80.

[5]譚華.《城邦暴力團》:是武俠小說還是歷史小說[J].光明日報,2011-1-30.

[6]胡塞爾.胡塞爾文集[M].倪梁康,選編.上海:上海三聯(lián)書店,1997:858-859.

[7]韓云波.平江不肖生與現(xiàn)代中國武俠小說的內在糾結[J].西南大學學報:社會科學版,2011(6):33-39.

[8]韓云波.還珠樓主《蜀山劍俠傳》與民國武俠的“后不肖生”時代[J].西南大學學報:社會科學版,2014(2):127-138.

[9]平江不肖生.江湖奇?zhèn)b傳[M].長沙:岳麓書社,2009.

[10]韓云波.論平江不肖生的“奇?zhèn)b”路向[J].重慶三峽學院學報,2011(2):42-47.

[11]魏紹昌,編.鴛鴦蝴蝶派研究資料:上卷[M].上海:上海文藝出版社,1984:313.

[12]平江不肖生.俠義英雄傳[M].長沙:岳麓書社,2009:上冊,第1回,1.

[13]范伯群.論民國武俠小說奠基作《近代俠義英雄傳》[J].西南大學學報:社會科學版,2011(1):37-40.

[14]姚民哀.箬帽山王·本書開場的重要報告[J].紅玫瑰,1930,6(1):7.

[15]尤今.寓詩詞歌賦于刀光劍影中[G]//梁羽生及其武俠小說.香港:偉青書店,1980.

[16]申丹.“隱性進程”與界面研究:挑戰(zhàn)和機遇[J].外國語文,2013(5):1-6.

[17]趙毅衡.苦惱的敘述者[M].北京:北京十月文藝出版社,1994:224.

[18]朱貞木.七殺碑[M].哈爾濱:北方文藝出版社,1988:1.

[19]湯哲聲.大陸新武俠關鍵在于創(chuàng)新[J].西南師范大學學報:人文社會科學版,2005(1):144-147.

[20]俞樾.序[M]//七俠五義.北京:寶文堂書店,1980:4.

責任編輯 木 云

I207．424

A

1673-9841(2015)03-0117-08

10．13718/j．cnki．xdsk．2015．03．016

2014-07-13

孫金燕,文學博士,云南民族大學人文學院,講師。

國家社會科學基金重大項目“當今中國文化現(xiàn)狀與發(fā)展的符號學研究”(13&ZD123),項目負責人:趙毅衡;云南省教育廳科學研究基金項目“武俠作為中國文化象征符號在東南亞國家的影響研究”(2014Y267),項目負責人:孫金燕。