明清通俗小說矮將形象俠義內蘊的世俗化建構

劉衛英

(大連外國語大學文化傳播學院,遼寧大連116044)

明清通俗小說矮將形象俠義內蘊的世俗化建構

劉衛英

(大連外國語大學文化傳播學院,遼寧大連116044)

矮將英雄作為通俗文學中的喜劇性角色,是世俗社會多元價值追求的形象化表現。主要有兩類:現實型的是丑陋的外形、好色的內心加上“非好漢”邪門功夫的集合體;仙話型的則是丑陋外形、好色的內心加上旁門左道法術的集合體。矮將英雄主攻下三路與高個子將領配合作戰;其好色、率真的本色行為展示出“有缺陷英雄”的世俗大眾化性格特征。對情欲與好色生命本能的丑化,彰顯出大眾強化英雄的社會公德屬性建構。佛經故事與史傳、現實中的矮將英雄是矮將的故事淵源。矮將英雄超常態社會功能的文本書寫,其喜劇化言說模式是正統英雄走下神壇的主體性暗示,也與大眾化解構心理相契合。

矮將形象;俠義故事;民間精神;喜劇化;主題學

本文所稱“矮將”,專指個子矮小的俠義英雄形象,作為我國傳統通俗文學中重要的喜劇角色,以其大眾化基本元素生成的喜聞樂見特征與行為規范,昭示出“人人皆有可能”的英雄崇拜意識,具有常說常新的社會影響力。但囿于西方現代題材劃分的潛在影響,矮將英雄的超文化價值一直未受到應有關注。如果對明清敘事文本略加梳理,不難發現這類形象活躍于各種題材的故事言說機制中,其藝術魅力與文本書寫模式、文獻淵源以及形象群落的世俗社會化精神特質、生成與流變過程、狂歡化書寫等問題,頗值得深入研究。

一、現實與超越:通俗小說中的矮將英雄形象

明清通俗小說矮將英雄大致可分作“現實型”和“仙話型”:第一類如《水滸傳》中的矮腳虎王英;第二類如《封神演義》中的土行孫。

第一類矮將形象以《水滸傳》第四十八回寫“矮腳虎”王英為典型,他本為清風山“二當家”,腿短而好色:“為他五短身材,江湖上叫他做矮腳虎?！比绱诉@般的“現實型”矮將英雄,其基本質素有類化傾向:粗短丑陋的外形,好色內心及挑戰“好漢無色欲”道德倫常的行為,再加上一兩招“絕藝”。其行為模式也多與眾英雄有別,入伙梁山本應提高俠義品位,他卻不顧“好漢體面”要強占劉高之妻,在宋江許諾補償下才無奈放棄。繼而又因色欲被一丈青活捉:“這王矮虎是個好色之徒,聽得說是個女將,指望一合便捉得過來。當時喊了一聲,驟馬向前,挺手中槍便出迎敵一丈青……被一丈青

縱馬趕上,把右手刀掛了,輕舒猿臂,將王矮虎提離雕鞍,活捉去了?！备诘诰攀嘶嘏c瓊英的對陣中有“異?！北憩F:瓊英曾夢得神人授藝,秀士引綠袍將軍教授飛石異術,王英見是美貌女子,出陣挺槍飛斗:“二將斗到十數余合,王矮虎拴不住意馬心猿,槍法都亂了。”被瓊英刺中左腿,宋江稱其“要貪女色,不是好漢的勾當”。凡此種種,如以源自武俠英雄的正統價值尺度判斷,以“但凡好漢,犯了‘溜骨髓’三個字的,好生惹人恥笑”來衡量王英,與“英雄好漢”的審美標準頗有差距。

對王矮虎的陣前“做光”(即調情),金圣嘆回評說:“如此一篇血戰文字,卻以王矮虎‘做光’起頭,遂使讀者胸中,只謂兒戲之事,而一變便作轟雷激電之狀,直是驚嚇絕人!”事實上,此處“矮腳虎”王英是作為多數“梁山好漢”的對立物而存在的,除了有效地舒緩敘事節奏、制造情節起伏跌宕的心理震撼力之外,還以其富有個性的甚至不合時宜的行為,達到強化故事狂歡化的喜劇與反諷效果,顯現故事中超英雄傳統、超正統倫理的民間多元俠義精神。王英在梁山泊事業中的整體表現,以其“地微星”稱號并與妻子扈三娘及其他43名陣亡偏將同被封為“義節郎”(子孫可襲官爵)而具有了深長意味。陳忱《水滸后傳》第三回寫扈成自述偶遇阮小七,因掛念妹子一丈青,問起:“阮小七說一丈青配與王矮虎為妻,后來從征方臘,雙雙打死,我不覺淚下?！蓖跤⒎驄D為國平亂悲壯戰死,畢竟不失為顧全大局的俠義英雄。阮小七還說一丈青配與王英做夫妻“兩口兒好不和順”,也說明王英有責任心、有優點。而他能與身材高大、可與林沖對陣近十個回合的“一丈青”扈三娘打了十多個回合,武技自然也不算太弱。

如果說王英與正統“好漢形象”的期待視野有相悖之處,則是以其身型上的不足、精神追求的現實真率、行為方式上的直接不掩飾,展現出“矮將英雄”的真性情,而這些或許正是“矮將英雄”的存在價值。所謂“缺陷”暗合了接受主體多元的世俗期待,使得“矮將英雄”更可信可愛。

第二類以土行孫為典型。在《封神演義》中,土行孫是夾龍山飛云洞道人懼留孫(闡教)的徒弟,精通土遁,申公豹利用土行孫信息閉塞的弱點,誘以功名富貴,他便偷了師父的捆仙繩和仙丹投靠鄧九公。鄧九公卻看他“人物不好”,秉持的仍屬較嚴格的俠義英雄標準。機遇巧合,他用仙丹救治鄧九公父女,又用捆仙繩擒了哪吒、黃天化。鄧九公酒后稱“破西岐,贅為婿”,以美女相誘。由于身矮人輕,土行孫陣上跳躍大呼,引眾將官大笑,卻真的以捆仙繩把姜子牙捆下坐騎?！安蝗胍鹿谥畠取钡淖I諷使土行孫被排除于正常人之外,但他仍借捆仙繩屢有斬獲,連楊戩都擔憂不能取勝。土行孫的好色弱點又是其動力所在,而“早奏功回朝,要與鄧嬋玉成親”也是其難成大業之因,遇美女就原形畢露被活捉,重蹈豬剛鬣(豬八戒)覆轍,開啟《說岳全傳》周通及黑虎等先河,在銷魂床上吃了虧,幸虧懼留孫稱這弟子與鄧嬋玉有“孽緣”。在此應關注的有兩點:一是“假扮新娘在洞房中嚴懲仇人”母題,分見于《西游記》第十八回孫悟空高老莊假扮高小姐降伏豬妖,《水滸傳》魯智深扮劉太公女兒在閨房將桃花山周通痛打,《說岳全傳》牛通扮作小姐在帳中將強娶的鎮南關總兵黑虎打死等,源頭當在印度史詩《摩訶婆羅多》怖軍代黑公主(時為宮女)復仇而將前來幽會的空竹搗碎搓成肉團情節[1],而土行孫以其“矮將”屬性又添一分詼諧幽默色彩;二是懼留孫用宿命“孽緣”掩飾土行孫穢行,連帶表現個體情欲作為“非好漢”的寬松俠義品格。

在車王府曲本《封神榜》第一百八十五回中,矮將土行孫的滑稽色彩進一步得到強化。他行刺武王誤中替身,被楊戩“提溜起來,夾在胳肢窩內”,稱為“矬賊”;又寫他因腿短趕不上姜子牙的仙獸四不像,甚至因捆仙繩用盡而恐慌,鉆不進鐵一般的地面,只好被師父收服[2]。顯然,這一文本與下層民眾的欣賞口味更接近,他們更偏愛有缺點特別是具有普通人缺點的英雄。在第一百八十六回中,美女鄧嬋玉“粉項低頭往下看,睄見了,夾龍山的矮英豪:道裝打扮迎面站,立比衡量四尺高,項短脖粗頭如斗,單手斜提棍一條”,而小看了矮將的鄧嬋玉,竟被土行孫捆住玉體,夾在胳肢窩里土遁。曲本增強了人物動作描寫,與說唱時帶有表演手勢動作相關,同時一再突出鄧嬋玉的性別特征,表現出共同的婚配歸因:美貌女將不得已才嫁給了矮將土行孫,婚禮過程也見出土行孫宣泄情欲的普通人本質。當申公豹和鄧九公“忽悠”土行孫賣命時,他小用謀略獲取女色,似成了世俗認可

的“公平”交易。另一看點是土行孫的草率結局,似乎日行千里的他,克星卻是可以日行千五百里的張奎,他因此中埋伏后輕易被砍殺。土行孫因申公豹欺哄誘發名利心,又因鄧九公欺哄誘發雄性占有欲,更因姜子牙為正義事業而違背自然規律的鼓動,促其以有限能力去挑戰強敵,導致身首異處?！叭毕萦⑿邸蓖列袑O之死,具有某種“必然要求”與這一要求“實際上”不可能實現的悲劇性,增添了令人憫惜同情的成分。

矮將未必武功差、情商低,而運氣不好卻可能來自不合理的權威指令“安排”,土行孫輩(還有“說唐”系列的竇一虎等)的欲望與追求,特別是其超越“宿命”的行為方式,對“約定俗成”的英雄范式構成挑戰。博厄斯曾引用卡爾·皮爾森的研究:“迄今為止所進行的調查只能使我們假設人的骨骼、肌肉、內臟或循環系統的特征實際上與人的智能沒有直接聯系。”[3]13一如江湖武俠觀念往往欣賞“貌不驚人”的老叟、出奇制勝的女俠等等,帶來對“有缺陷”不完美的俠義英雄的普遍寬容與期待。生存的小環境也很重要,英雄群落就像生物種群,哪能都是“一等一”的完美高手?盡管作為社會的人,其需求是不斷提升的,慕俠社會心理需求也趨向于完美,但人們又往往多被現實中的缺陷所拉回。王英、土行孫這類人物是不完美或自卑的世俗大眾借助社會結構調整機制、改變社會評價的類型,他們較少奸詐、機謀而更多率直、本真,往往在欺哄與被欺哄、利用與被利用、嘲弄與被嘲弄中位移。雖然土行孫們拯救族類的俠義精神融進了世俗“貪利”“好色”的因素,但在模式化了的“好漢”譜系中,仍不失為富有持久吸引力的類型體系。

二、英雄悖論:好色、頑皮與武功高強的雜色形象

以世俗大眾為主要接受主體的審美期待,構成了慕俠標準的多元化。與王英、土行孫輩相類的文學形象正復不少。在《說唐全傳》第五十三回中,草莽英雄尉遲恭說:“娘子,你是女流之輩,曉得什么行兵打仗?不如歸了唐家,與俺結為夫婦,包你鳳冠有份?！盵4]清代歷史演義中的男性矮將英雄,往往處于“華夏中心”優勢一方,好色,頑皮,甚至坐擁雙美,似乎對出身敵方的“蠻夷”漂亮女將天生就有“占有權”。如何使這種“權利”更具合理性,讓心計不多的矮將們也能獲得天賦男性的“占有權”,則是此類故事“煽情”目標之一。在此,基于母題史演變的歷史,就不能拘泥于今人根據現代標準強行劃分的俠義、神怪、英雄傳奇、世情等題材,“混類”現象至清代歷史演義更趨于強化。

首先,矮將多為仙師之徒,少年學藝,武藝高強,或成名較早,交戰時往往出乎意料,令人猝不及防,還擁有異能,盡管“異能”基本上用來逃遁或為竊取敵方寶貝之用。褚人獲《堅瓠集》引傳聞之“土遁術”,說某太監入京,一老翁祈附舟,太監憐而容之。翁善謳歌,太監喜而召侍飲,抵濟下時報賊至,眾慌,翁建議炒面以備,把胸前小囊中物灑到每舟首尾,賊騎來看不見船,賊退,從者返,都以為主子必遭賊害,老翁卻從容收物入囊,“而舟遂見”,后太監檢視船頭有黃土痕,才知翁“深于土遁之術”[5]。土遁術施行者主要是矮將,因為重心更接近地面,看起來不起眼,瞬間消失卻更便捷;而且這種不算正宗、不為一流英雄所擁有和運用的招數,與“次要人物”及有缺欠的人物設置更為相配,便于互動。

其次,矮將多好色,旺盛的性欲與其短小身材形成反比,不對稱的思想與行為產生喜劇效果?！墩f唐三傳》第三十九回寫氤氳使者自稱月下老人指引,竇一虎與薛金蓮有宿緣,秦漢與刁月娥為夫妻。王禪老祖出面為丑矮的徒弟訪求金刀圣母,氤氳使者借了迷魂沙、變俏符交給秦漢去迷亂刁月娥,寶貝發生作用,刁月娥看到的是“面如傅粉,唇若涂朱”的郎君,半推半就成親,圣母說明矮子本名將之后,刁總兵只得允諾。小說還強調親事的不合理引人不平:“好塊天鵝肉,倒被這矮子先占食了?！盵6]183-185第四十回寫竇一虎也是貼上“變俏符”變成七尺美貌郎君。貌似戲謔的矮將娶妻敘事中,通常蘊含三個婚姻結構要素:尊貴出身,強健活力(包括情欲旺盛),姻緣天定。短小身材與超越常態的體能及追求,使故事增添了狂歡式審美趣味。第五十九回寫秦漢與竇一虎相約,私進番營偷聽,進房抱住歡娘:

秦漢笑道:“你不要看輕了我,我雖身矮,乃大唐名將秦漢,有鉆天之術,來探軍情,見美人彈琵琶聲聲怨言,驚得我在云端內跌入你房。今夜與你成其好事,勝自空房獨宿,休錯過良辰美景?！蹦菤g娘聽了說:“看你不出,倒是唐朝上將。既蒙見愛,今晚從了你,待破了關,要娶我的。”秦漢說:“這個自然?！闭洗?那一虎在地下聽得明白,鉆將出來,喝道:“你兩個做得好事?！被５枚舜篌@。歡娘一看,又是一個矮子。秦漢說:“師兄為何也在此?”[6]284-285

矮將角色的活躍,增強了小說的直觀性、喜劇性,非常適合說書人的臨場發揮。

其三,矮將大多屬于敢作敢為的“酒神”型人物,總是帶有莽撞的性格弱點,雖有才氣卻常失手,不過小挫辱之后往往逢兇化吉,有“福將”特色?！墩f唐三傳》異文寫竇一虎出場:“年紀還小,一表堂堂,身長三尺,頭戴亮銀盔,身穿熟鐵甲,手持黃金棍。他是王禪老祖的徒弟,武藝高強,他在上望見唐軍營中薛金蓮,不由得神魂飄蕩,妄想拿來成親,持了黃金棍飛奔而來,擋住去路。”[7]第二十四回寫他跳來跳去捉弄飛鈸和尚,令后者“氣得滿面通紅”。竇一虎還死皮賴臉地以破飛鈸要挾,要娶薛金蓮,稱薛仁貴為岳父。第三十八回寫竇一虎槍下救羅章:“一虎見月娥花容,遍體酥麻,虛將棍子來打。月娥定睛往地下一看,原來是一個矮子,心中倒也好笑:這樣的人兒也來交戰!”從結果看,“只看外表”的錯覺倒成就了性情中人竇一虎的人生追求。

其四,矮將敘事話語多以詼諧口吻形容矮將,顯示出大眾對“矮將英雄”輕喜劇式的嘲諷和寬容,似乎他們的幸運經歷與實際武藝總是不大般配?！端翁嫒履咸啤返诙貙戱T茂乘神鴉來到唐城,隨后兩寫敵方眼中的矮將:一是李煜忽見矮人,手執雙鐵尺,如方板之大,墜下,騎一只五色鴉;二是余鴻笑看馮茂“似十一二歲的小孩一般”,不料這短小人將余鴻寶物落魂鑼打碎,原來馮茂曾得黃石公授藝[8]663。

“仙山學藝”經歷往往同仙師告誡的“姻緣宿定”結合,是“良緣前定”模式的鋪墊,對矮小新郎的嘲諷也滲透了“鬧洞房”戲弄傻女婿的民間娛樂情趣。文本故意以矮個子未必本領低說事,調侃徒有其表的身材魁梧者:

有郁佳人自恃得了俊郎名王似玉,嘲哂著銀屏曰:“賢妹攜出一個男兒來,愚姐看來是妹之少弟,即轉念:令高堂一向仙游后,并未有弄璋,何得有幼子。難獨妹妹方定了夫家便即生育不成?”銀屏見他作弄,曰:“姐姐不必相戲,凡天下人,往往有貌狀魁偉,奇昂八尺,然而本領反不及孺子,豈少之乎?今隆中諸葛有三杰,孟、仲、季。郁姐姐已得古其龍,故來藐視于人,殊不明,人小渺,功力大,又非所論也?！盵8]695

戲謔矮小的情郎“人小渺,功力大”,符合特定形象的幽默意識,這就是民間故事慣常母題的生命力所在。明清小說在說書人與書場效應的推動下,將民間審美傳統融入敘事之中,這些有缺陷的英雄正是大眾的一員。外形矮小并不妨礙內心的強大與豐富,作為傳統英雄與俠義精神的市民化時代建構,有意無意忽視了對好漢外形的理想期待,增加了對生命本真追求的寬容與鼓勵,這也正是金庸之“韋小寶”與魯迅之“阿Q”精神意趣的源頭之一。

三、穿越時空:矮將的佛經文學與史傳及現實來源

小人故事與矮人神話,并非中華所獨有。人類學家指出的其中一些不合理處,似具有同源性:

但是這一類關于矮人和巨人的神話,本身能夠預先警告我們,要提防過分廣泛地傳播某種局部性的解釋,盡管它在某些方面是正確的?！晃恢惺兰o的旅行者講到契丹(cathay)的多毛的像人一樣的動物,其意思顯然很不相同。這種動物只有一只胳膊肘那么高,走路時膝蓋不彎曲。一位阿拉伯的地理學家,描述了印度洋上一個島上的人,這種人只有四拃高,裸露全身,臉上有紅色長茸毛,它們會爬樹,見人就躲避?！P于巨人和矮人的故事是由許多各類事實產生的,它們是以同一個傳奇作基礎的,有時又或許以某些神話因素作基礎,這就使神話的解釋者感到困難重重。以完全可信的樣子對一些奇怪部落所作的描述,當人們不知道事情

本來面目時,也許會用新奇而過高的意義來理解它們。[9]

矮將英雄形象作為一個世界性母題,進入男將女將雜糅交鋒的歷史演義和以江湖豪客為核心的武俠小說,勢所必然,且有某些人類學依據和民間文化精神的邏輯合理性。古印度《往世書》毗濕奴的十次化身,其中一次就是化為畸形侏儒,這源于他的“三步功績”,為此他升格為三界之主,而侏儒形象即他勇力的表征。佛教本生故事也講佛陀前生曾轉生為侏儒弓箭手,與高個子織工同奉國王,擊退敵軍:“在這種母題故事中,矮子都具有超人的智慧和勇力,能贏得并保護財寶和權力。所以,毗濕奴具有侏儒形體的化身,也是‘形神一致’的?！盵10]聯想到西方童話《白雪公主》七矮人各有所長,不能輕易否定矮人形象中的英雄色彩。至于矮將形象成因,可從現實存在、史傳文獻與文學審美藝術想象等維度探究。

首先,矮將形象體現了小說與戲劇的內在聯系。古代戲劇多有丑角出演,侏儒或矮個子演員扮演,又并非武藝平平者能勝任,他們的出場常帶給觀眾陣陣輕松的由衷歡笑,久之這些直觀化的形象進入小說家筆下。矮將品位摻雜身材劣勢影響,如論者言:“姜子牙對土行孫并不重用,除鄙視其人品外,恐怕與其形象沒有大將風姿有關。古人十分重視人外貌的長大美白,對矮小丑陋膚色不正的人,自不肯高看。……如同王英算不得真正的英雄,卻也不讓人討厭一樣,土行孫也是個喜劇性的角色?！盵11]

其次,矮將形象的詼諧幽默內蘊,有著漢代以來宮中侏儒表演的喜劇精神傳統。司馬相如的《上林賦》中,侏儒赫然在眾多表演者之列,宮廷弄臣中的侏儒作為喜劇演員,其表演同傳統雜技藝術的喜劇精神結合在一處,是古代音樂文學史的重要構成部分:“《俳歌》辭:俳不言不語,呼俳噏所。俳適一起,狼率不止。生扳牛角,摩斷膚耳。馬無懸蹄,牛無上齒。駱駼無角,奮迅兩耳。——右侏儒導舞人自歌之。古辭俳歌八曲,此是前一篇。二十二句,今侏儒所歌,擿取之也?！盵12]卷11《樂志》,p1951950年代末成都天回鎮東漢墓葬出土祭祀陶俑,一胸部豐滿男子打鼓,后多被解釋為說書人;新都縣出土另一陶俑也被稱為“說唱藝人”,國外學者頗有異議,Lucy Lim和Kenneth J．Dewoskin注意到這些人像:

都似乎發育不全。事實上,這些人像中的幾個,尤其那些坐著的人像,都顯示出各種軟骨病和抑郁癥的癥狀。從這點以及他們夸張的怪相和奇異的動作看,他們很容易使人們聯系到古代世界的許多地區都普遍出現過的宮廷小丑或弄臣(多是殘疾或發育不全者)。Lim和Dewoskin將他們正確地描述為樂伎并引用一些有關他們活動情況的歷史和文學記載。他們顯然與雜技演員、歌唱家、舞蹈家以及魔術師有關,很可能他們也講述笑話,表演諷刺劇,用鼓來伴奏,使用順口溜等,但是沒有絲毫的證據表明他們是說唱結合的說書人。[13]

這其實就是古代的侏儒,值得注意的是,他們的角色正是那個時代侏儒慣常的弄臣角色,是備受歡迎的說唱藝術的高級表演者。承接遙遠的文化基因,矮將俠義英雄形象也往往具有詼諧的表演性。

其三,矮人形象往往是受嘲笑的對象。唐代某些邊地常將矮人作為貢品進奉朝廷,唐初詔令曾宣布:“其侏儒短節,小馬庳(矮)牛,異獸奇禽,皆非實用,諸有此獻,悉宜停斷,宣布遠邇,咸使聞知。”白居易將實行貢奉改革的官員陽城寫入他的新樂府詩:“道州民,多侏儒,長者不過三尺余。市作矮奴年進送?！盵14]卷三《道州民》,p68洪邁《夷堅志》踵武白氏,卻對道州侏儒帶有偏見:“道州民侏儒,見于白樂天諷諫,今州城罕有,唯江華、寧遠兩縣最多。孫少魏過其處,詢諸土人,云皆感獼猴氣而生者也。猴性畏竹扇聲,富家婦每妊娠就寢,必命婢以扇鞭扣其腹,則猴不敢近。貧下之妻無力為此,既熟睡,往往夢猴來與交,及生子,乃矮小成侏儒?！盵15]支景卷六《道州侏儒》,p926民間笑話中侏儒故事也是少不了的傳統類型。侯白《啟顏錄》稱鄧玄挺取笑矮個子韋慎:“‘綠袍員外,何由可及侏儒郎中?’眾皆大笑。”[16]卷第二百五十引《啟顏錄》,p1936又寫長孫玄同幼年善辯,取笑矮小的段恪:“段恪雖微有辭,其容儀短小。召至,始入門,玄同即云:‘為日已暗?！鞯炔⒋篌@怪云:‘日始是齋時,何為道暗?’玄同乃指段恪:

‘若不日暗,何得短人行?’坐中大笑?！睉蛑o之中暗含了對矮人的歧視。清代有《詠矮子詩》:“某某先生太不高,矮人隊里逞英豪。搭棚只用齊眉棍,上陣常攜解手刀。未必蠶衣能作帽,居然馬褂可為袍。一朝擊鼓升堂去,百姓都從桌下瞧?！盵17]第四冊《詼諧類》,p1841-1842可謂流脈不絕。直到今天,一些“遷移目標的憤怒”,“報復不是針對冒犯者,而是轉移到他人身上”,往往也會如此,如有研究者稱:“比如,一個女孩子為了玩一款日本游戲自學日語,但游戲中的很多詞她還是不懂,于是憤怒,進而遷怒一個無辜的矮個子男人?！盵18]亦是如此。

其四,現實生活中確有矮子具超常能量,因而超越了人們的期待視野和偏見,令人刮目相看。而自卑與超越心理使得某些矮子為了具有獲取更高的生存能力與更多的生存資料,自神其身,成為具半仙之體的特殊人物。鄭曉《今言類編》稱120歲的王士寧少慕養生,入雪山見一老人臥石床上,“長三尺余,耳目口鼻手足皆類小兒”。士寧拜侍左右三年,老人憐而傳授異術[19]?？此撇黄鹧鄣陌永羡艑崬槭劳庀蓭?授徒前先要考驗。這一仙話化的矮子仙師,顏面四肢如同小兒,也是后世如還珠樓主專門設計的“七矮”組合等矮仙形象[20]的原型之一。直至晚清,仍不乏矮將勇俠的傳聞,為人喜聞樂見:“又聞長安有六十叟,無姓字,自稱短翁,名捕也。身短小,僅一尺七寸高。然矯捷如猱,能戰善斗,每遇賊施拳勇,叟出不意,鉆入賊人胯下,碎其陰,而賊即就縛?；虺笋R,遇敵施火器,即鉆身貼馬腹不見。嘗謂人曰:‘某生平捕賊可唾手得,惟與婦媾,又接吻,又摸乳,又云云,即上下騰躍,頗怯力也。’顧性喜演戲,每演武大郎,未嘗假粉墨,即見打虎人令兄宛在目前。年六十二,忽 休 妻 獨 居,自 署 門 聯 云:‘出 妻 怕 被 一 身 甲,遇 友 羞 稱 三 寸 丁。’真 絕 對也。”[21]續錄卷六《三短唱粉墻兒高似青天》,p298“短翁”的功績是基于“身短小”“矯捷如猱”“能戰善斗”以及“鉆入賊人胯下,碎其陰”的“絕招”,而這種“絕招”也是嚴謹的好漢們如林沖之類所不屑用的。何況,明清以來,人們對疾病帶來的生命脆弱性認識加深,有關醫者形象、療病奇聞增多為通俗文學表現的社會心理[22],游民而習武成俠的傳聞中也滲透了更為復雜的日常生活成分[23]。

由此看來,“矮將英雄”敘事確具對合情合理“不完美”形象認知的哲理性,是對俠文化中冷兵器時代“尚力”價值觀的反撥與嘲弄,但又不脫離矮個子的局限性與詼諧性,其突出的“尚智”意趣有著對模式化英雄好漢“單純生態價值觀”的多維思考。同時,不能低估其帶來的“公共記憶”,即大眾記憶或民間記憶[24]。如多數人們記憶通俗小說、說書人講的歷史故事即然,雖然不如正統史書那么質實確切,但由于多數民眾識字不多,他們的英雄崇拜、慕俠心理不會那么純凈,于是類似的記憶模式也限制了人們對武俠人物“應該”更為接近普通人的人員構成的期待,即武俠之中也應該有一些矮將英雄。

博厄斯指出,最偉大的天才,其思想也深受所處時代思潮的影響,他引述萊曼的闡釋說:“一種哲學體系正像其他任何文學作品一樣,其特征首先是由原始人的個性所決定的。每一種真正的哲學都反映了這個哲學家的生活,就像每一首真正的詩反映了詩人的生活一樣。其次,它帶有自身所處時代的各種烙印;它所展示的思想越是雄辯有力,其中所浸透的當代生活思潮的氣息也越濃厚。第三,它受當時的特定哲學傾向的影響。’”[3]62“矮將英雄”形象作為明清小說中頻現的俠士類型,體現出明代以降國人對世俗價值的認同,兼及對畸形人及不完美性格的寬容,也如黑格爾所認同:“在一個自由的民族里,理性因而就真正得到了實現。它此時是一個現在著的精神,在這個活的精神里,個體不僅找到了它那表示了出來而作為事物性存在著的規定或使命或它的普遍與個別的本質,而且它自己已經就是這個本質,它也已經達到了它的規定或達成了它的使命。所以,古代最明智的人們曾創出格言說:智慧與德行,在于生活合乎自己民族的倫常禮俗。”[25]這種寬容,頗為類似人們習以為常的對兒童的寬容,是對人性之本真與率直的肯定與推崇,亦即金庸小說揭示的“韋小寶這小家伙”帶給人們的嬉笑與容忍。又如論者所概括的金庸小說往往描寫矮小瘦弱的俠客卻身懷絕技:“這種敘事策略斷絕了身體與武功之間的簡單對應而讓人不敢‘以貌取人’,解構了日常定式而大大加深了人們對俠客的印象?！盵26]不過,金庸的改造擴展之功亦甚明顯,其“解構”并非自金庸始。

有理由認為,現實存在中的矮子英雄、史傳載錄中的智慧侏儒以及宗教文獻等中的矮子故事,基本上以其短小身材同超大能量的相悖,被利用、被輕蔑的嘲諷命運轉變為神仙化與個性化模式,而成為明清小說中矮將形象的文化原型之一。此與明清時期“好貨好色”世俗欲望與追求相觸發,令矮將形象敘事中既保留了傳統好漢的英雄本色,也浸潤著“童心”與“獨抒性靈”的生命追求,并不掩飾“女色”的內驅力以及“土遁”“碎陰”等陰損“絕招”,令“矮將”的好漢形象愈加撲朔迷離。江湖俠義精神的內在機制與倫理規范發生了適合大眾期待的時代性位移,充分展示其民間狂歡意味,在靈動有趣的愉悅體驗中折射出多元化的時代價值追求與社會趨向,這些也為民國武俠敘事乃至金庸小說矮將英雄等“異人”形象奠基[27],使得作為傳統英雄群像之補充的“矮將形象”擁有著母題史生成的重要意義,歷時地共同完成著俠義內涵的世俗化敘事與狂歡化指向,在娛樂化解構中豐富了俠義英雄的形象類型。

[1]趙國華.《西游記》與《摩訶婆羅多》[G]//中國印度文學研究會.印度文學研究集刊:第2輯.上海:上海譯文出版社,1986:256-289.

[2]車王府曲本.封神榜[M].北京:人民文學出版社,1992:1532-1537.

[3]弗蘭茲·博厄斯.原始人的心智[M].項龍,王星,譯.北京:國際文化出版公司,1989.

[4]鴛湖漁叟,校訂.說唐全傳[M].傅成,吳蒙,標點.上海:上海古籍出版社,1995:313.

[5]筆記小說大觀:第15冊[G].揚州:江蘇廣陵古籍刻印社,1983(影印):493.

[6]佚名.薛丁山征西[M].西安:三秦出版社,2003.

[7]佚名著,王華寶,校點.說唐三傳[M].南京:江蘇古籍出版社,1996:58.

[8]佚名.宋太祖三下南唐[M].沈陽:春風文藝出版社,1996.

[9]愛德華·泰勒.原始文化[M].連樹聲,譯.上海:上海文藝出版社,1992:378.

[10]郭良鋆.佛陀與原始佛教思想[M].北京:中國社會科學出版社,1997:36-37.

[11]張永芳.《封神演義》的文化批評[M].北京:中國文史出版社,2003:293-294.

[12]蕭子顯.南齊書[M].北京:中華書局,1972.

[13]梅維恒.唐代變文——佛教對中國白話小說及戲曲產生的貢獻之研究[M].楊繼東,陳引馳,譯.上海:中西書局,2011:279-280.

[14]白居易.白居易集[M].顧學頡,點校.北京:中華書局,1979.

[15]洪邁.夷堅志[M].北京:中華書局,1981.

[16]李昉,等.太平廣記[M].北京:中華書局,1961.

[17]徐珂.清稗類鈔[M].北京:中華書局,1986.

[18]藍純,劉娟.漫畫《夢里人》中的“憤怒”圖像轉喻和隱喻[J].外國語文,2014(1):61-66.

[19]明代筆記小說大觀[M].上海:上海古籍出版社,2005:849.

[20]韓云波.還珠樓主《蜀山劍俠傳》與民國武俠的“后不肖生”時代[J].西南大學學報:社會科學版,2014(2):127-138.

[21]宣鼎.夜雨秋燈錄[M].合肥:黃山書社,1995.

[22]王立,秦鑫.明清通俗文學中醫者形象的文化闡釋[J].江西師范大學學報:哲學社會科學版,2014(2):74-79.

[23]王立.“叫化雞”與“女易牙”:民國武俠小說中食物描寫的社會結構功能[J].上海師范大學學報:哲學社會科學版,2014(2):113-121.

[24]陳墨.口述歷史:人類個體記憶庫與歷史學[J].晉陽學刊,2013(5):96-111.

[25]黑格爾.精神現象學[M].賀麟,王玖興,譯.北京:商務印書館,1979.

[26]寇鵬程.俠客的身體:金庸武俠小說身體敘述策略研究[J].西南大學學報:社會科學版,2011(6):40-43.

[27]王立.金庸小說異人形象的外來影響[J].貴州社會科學,2014(6):132-137.

責任編輯 木 云

I207．41

A

1673-9841(2015)03-0125-07

10．13718/j．cnki．xdsk．2015．03．017

2015-01-03

劉衛英,文學博士,大連外國語大學文化傳播學院,副教授。

遼寧省社會科學規劃基金項目“世界文學格局中的中國武俠小說母題研究”(L12BZW004),項目負責人:王立。