建構“生產性”的藝術批評
——基于布萊希特、阿爾都塞藝術理論的考察

蔣繼華

建構“生產性”的藝術批評
——基于布萊希特、阿爾都塞藝術理論的考察

蔣繼華

20世紀以來，批評大多表現出對意義闡釋的青睞，其“生產性”功能被推至突出位置。批評中的“生產性”是指閱讀或批評通過對作品材料的意義重構，探尋其中可能存在的多樣性，引發一個依靠讀者或批評者思維建構起來的意向世界，即批評是一種知識生產、意義創造的增值行為。布萊希特以間離技巧打破傳統戲劇的共鳴和凈化對觀眾思想的挾持，意味著觀劇具有觸發思考、生產知識、變革現實的意義。阿爾都塞把閱讀建立在“認識是生產”的基礎上，借助癥候式閱讀深挖作品中的沉默、遺漏、縫隙和空缺，昭示作品隱藏的東西遠遠大于表現的東西。由此，藝術是以距離感、沉默化、缺失性讓人覺察到的審美價值。面對日益商品化的當代藝術市場，需警醒、反思藝術批評對意義無限延展的生產行為以及意識形態批評的泛化，在審美性和意識形態性之間保持適度的張力，避免批評滑向極端化、單一化境地。

生產性；藝術批評；間離；癥候；布萊希特；阿爾都塞

人類自從有了對文藝作品的閱讀、鑒賞和評價，批評就應運而生。韋勒克將20世紀稱為“批評的時代”，其原因在于20世紀的批評具有不同于以往的自覺意識、評價標準和評價方法，它擺脫了傳統的先驗理性批判原則，開始建構自己的認知對象和理論形態，實現批評作為學科體系的構建基本完成和批評范式的轉換，從而成為當代文藝場中活躍的話語形態。這種轉變的標志在于批評大多表現出對意義闡釋的青睞 （因為批評本質上是一種釋義的過程），即通過與作者、讀者、文本的溝通和理解，介入作品內部，追尋意義指向，發現其中的創造性因素，重構新的審美理想、審美趣味。如此一來，批評就是一種發現和創造，作品的意義和價值在闡釋中得以實現，即批評作為一種知識“生產”的出現。

一、何謂“生產性”批評？

批評作為溝通作品或藝術家與讀者、理論與創作之間的媒介，其主要功能在于對藝術作品及其藝術活動、藝術現象作出一定的理論解釋、價值評判和理性反思。卡斯比特在《大英百科全書》中對“藝術批評”進行這樣的界定：“批評是對藝術作品的分析和評價。更確切地說，藝術批評經常與理論相聯系。藝術批評是解釋性的，涉及從理論角度對一件具體作品的理解，以及根據藝術史來確定它的意義。”[1]這里強調藝術批評是基于理論視角對作品的具體解釋活動，涉及到藝術批評與藝術理論、藝術史之間的三維關系，尤其藝術批評的解釋性使其經常與理論相聯系。“批評這一概念，一般來說，具有了兩種含義：其一指對詩或文學文本的直接審美反應，或者對其所做的陳述即話語；其二指對這種反應、陳述或話語在理論上所做的闡述。前者是對詩或文本的賞析，是心靈深處各種情緒的投射，也是一種應用或實踐批評；后者則基于哲學、美學、心理學、社會學等等學科之上，所進行的一種理智的或理性的審視，是對批評陳述的理論陳述話語，即批評之批評。”[2]（P5）據此，批評包含著兩個方面，一是對具體作品的直接分析、一般評價和感知，一是基于相關理論或話語進行的深度透視。前一種批評模式是對作者以及作品的物質材料、形象意義的一般性評述，只是作者或作品的注解和派生。如早期詮釋學代表施萊爾馬赫認為，“作者生活和工作的時代的詞匯和歷史構造了他的著作所有獨特性得以被理解的整體”[3]（P62），讀者在解讀作品時須站在作者的立場，具有作者內心生活和外在生活的知識，感受作者原意的傳達。在這樣的情況下，文本實際成了傳達作者思想的工具，讀者只是被動接受、理解文本闡發的一切。后一種批評模式著眼于作品的“解釋性”效果實現，重在發揮理論的闡釋、建構功能，它要求批評者獨具慧眼，具有傳神達意的本領和革新意識，改造讀者頭腦中固有的文本理解觀念。顯然，這種批評模式異于一般對作品的分析和評價，是一種意義闡釋和知識生產活動，它促使藝術作品的價值在解釋中不斷走向更廣闊的境地。可以說，將作品或藝術家與讀者、理論與創作之間予以有效溝通，使之重新領悟藝術的真諦及其潛在價值，擴大藝術作品的可信任度、可理解度，乃是批評發揮自身效用的重要性所在。批評的旨歸就在于闡釋、挖掘出作品的深刻意蘊，而非“述而不作”。

這樣，考究批評的價值存在就有兩個維度：一是強調批評是作品意識的表達和對作者意圖的理解，無需深度探究作品形式背后暗指的一切，即不脫離對審美形象的直接感知或依據伽達默爾所言的“前理解”而形成的主觀性認知，以再現作品營造的本然世界；二是強調批評是闡釋和建構行為，即從構成作品的視覺、聽覺語言組織及其符號化形態中改造作品既定的思維觀念，尋求作品結構的意義。從此出發，可以區別出兩種大致相異的批評模式，英國學者凱瑟琳·貝爾西稱之為“消費性”批評和“生產性”批評。在生產性批評中，“作品不再是供讀者被動消費的對象，而是由讀者去生產意義的客體”[4]（P131）；在消費性批評中，創作是一種神秘的現象，文本不是被看作建構的結果，而是“社會的自然反映或作者主體性的自發流露”[4]（P156）。很顯然，在消費性批評中，作品的意義早已被作者闡發并暗含于作品之中，讀者與作者連成一氣，只需要把它復述出來即可，即以消費為目的；在生產性批評中，讀者不是去發現作品的確定性和統一性，而是通過對作品材料的意義建構，探尋其中可能存在的多樣性，使作品的意蘊與價值在閱讀和闡釋中實現，即將作品語言系統所蘊含的或無法預見的價值觀念轉換成讀者或批評者的情感體驗、個性需求和創造意識，引發一個依靠讀者或批評者思維建構起來的意向世界。對生產性批評而言，由于作品中蘊含大量的空白和矛盾點——那些體匿性存、隱而不顯的東西，這些是作者沒有預見的創造性因素，有待讀者在批評中建構。這樣，作品解讀的過程不是簡單地對語言符號的一般性描述和理解，而是一種發現和創造，呈現批評者的創新意識。由此，作品的意義在于批評家的“生產”之中，批評家重構出作品新的內涵。顯然，生產性批評不同于消費性批評之處就在于批評的增值。例如海德格爾曾對梵高的名畫《農鞋》進行解釋，認為農鞋磨損的內部黑洞洞的敞口凝聚著勞動步履的艱辛，鞋具里回響著大地無聲的召喚等。在海德格爾看來，這雙農鞋絕不是現實中的一件普通器具，而是凝聚著被遮蔽的真理，它使“大地”敞亮，使“存在”顯露。如此一來，藝術作為真理的自動顯現創造了另一個不同于現實的審美世界、自由世界，可謂“一鞋一世界”。

海德格爾對藝術本源的探究使得器具中物的因素成為真理的自行置入。顯然，藝術批評具有生產性離不開藝術品自身的客觀性和闡釋者的理解。就作品一極而言，藝術作為克萊夫·貝爾所言的“有意味”的形式，閃現著鮮活的節奏、韻律和難以言傳的審美氣象。蘇珊·朗格認為藝術表現的是關于生命、情感和內在現實的概念，是一種較為發達的隱喻或一種非推理性的符號，表現的是語言無法表達的東西——意識本身的邏輯[5]（P25）。相對于文學是借助于語詞概念間接創造出栩栩如生、如在眼前的藝術形象，具有較為清晰明確的語言形式，藝術則以直觀的畫面、動作或情感等隱喻語言形式，傳達作品的形象符號及其潛在價值。這樣，人的感覺和情緒就融合于物質形式之中。“藝術批評只能使用表達一般概念具有普遍可傳達性的抽象語言來闡釋感性歧義的個性視象語符，讀者再由一般的語言意義的理解，參以作品直觀體驗，把批評思想轉換成讀者個體的視覺情感體驗，從而解讀批評、理解作品。”[6]從而，藝術批評離不開藝術自身的客觀性要求，包括材料、形式、技法等物質層面，以及物質層面呈現的直觀性、隱喻性、符號性特征。就讀者一極而言，眾所周知，藝術理論、藝術史、藝術批評構成藝術學的三大支撐點。雖然藝術批評離不開藝術理論和藝術史，因為批評要以理論所闡發的概念、原理、范疇為指導，以藝術史所提供的大量材料為基礎，但從某種意義上說，對藝術作品的解讀更是批評自身的功能性所在，或者說，作品自身的價值呈現更有賴于批評。對于讀者而言，面對直觀的、隱喻的形象符號，其意義闡釋和理解就更多帶有個人風格和體驗的差異性。在這個意義上，可以說藝術批評是關于語言或話語的運用，“藝術批評的內在價值，就是話語的占有和生產”[1]，只不過這種話語是抽象的、隱喻的。話語這個語言的演變產物經過后結構主義代表福柯的闡發和分析，已成為后現代批評中建構現實、生產意義、實現權力的符號。福柯認為“為了分析一幅畫，我們能夠重建畫家潛在的話語；我們能夠期望發現畫家意圖的流露，當然，這些流露并不最終反映在詞語中，而是體現在線條、外形和色彩中，我們能夠設法弄清被看作是形成他的世界觀這種不言明的哲學”[7]（P216-217）。繪畫的結構、形式具有強烈的表情達意功能，貫穿著知識的實證性，以確定的話語實踐表征著畫家知識生產和價值觀念的形成，所謂“重建畫家潛在的話語”顯然是將繪畫中沒有表達出來的潛在東西再“生產”出來。福柯曾對委拉斯開茲的《宮中侍女》、馬格利特的《這不是一只煙斗》等畫作進行分析，認為古典繪畫所展現的是看得見的表象與深層不可見性的分離，即繪畫著力反映的“再現”沒有被表現出來，顯示詞與物之間表象世界的斷裂。因此，古典繪畫在語言之外自我構成。這寓意著我們在解讀一部作品時不是看它說出了什么，而是看它隱匿了什么，潛藏了什么。也就是說，通過暴露作品內的矛盾、空白、間隙等，生產出不在場的內容，這應成為生產性批評的題中應有之義。在這一過程中，推進“生產”的理論闡釋和批判、發揮理論具有的意義創造和建構功能就成為生產性的本質要求。在這樣的視域下，布萊希特的“間離”效應、阿爾都塞的“癥候”效果從作品入手，探究作品解讀如何通過對結構的揭示，建構意義生產模式，對批評走向生產性起著至關重要的作用。

二、間離效應與“生產性”

將藝術活動看作一種生產實踐形態，是馬克思對文藝的重要貢獻。馬克思注意到文學本身與社會經濟基礎的必然聯系，通過將實踐觀點引入藝術和美的領域，提出與物質生產相對的藝術生產思想，打破了傳統文學場域的自律性，構成了對傳統文學觀念的一次歷史性革命，“藝術生產”由此成為馬克思對人類藝術創造活動的一種命名。藝術生產論強調藝術是加工、生產的結果，其生產加工過程及其產品具有物的程序和屬性。這里顯然離不開幾個要素：生產者、生產技術及生產過程，其中技術要素起著極為重要的作用，它是藝術生產得以順利進行的關鍵。德國戲劇家貝爾托·布萊希特（1898-1956）無疑較早看到了這一點，從藝術技術出發探究藝術（尤其是戲劇）的生產特性。

布萊希特意義上的“藝術生產”首先在于藝術不是類似傳統對現實的模仿、反映和表現，而是源于社會生產實踐，是對現實的一種建構行為。在布萊希特看來，20世紀新技術的出現使得包括照相、攝影、戲劇等在內的藝術對現實的再現不僅僅是對可見物的簡單復制，而是縮短了本原與意象之間的差別，即客體的意象已不具備指涉現實的特性，而是和現實融于一體。“對布萊希特來說，根本不存在任何本質主義意義上的現實主義，有的只是各種現實主義和各種再現的方式，它們隨真實一同演化，同時在轉變現實上發揮著作用。毋庸贅言，潛伏在這種觀念之下的是一種現實主義的認識論，它在真實與再現、知識和意象之間劃了等號。”[8]為此，需要一種新的技術手段剝開真實與再現、知識和意象的密切關系，使能指與所指分離，以顯露社會的真相，這就涉及到間離技巧的運用。間離就是陌生化，就是通過對熟悉的事物加以陌生化而重新理解這個事物，如作品中增強情節的跳躍性、中斷劇情的發展等。“間離的映象是這樣的，它雖然了解對象，但讓對象出現時看起來是陌生的。”[9]（P259）例如在戲劇《伽利略傳》第十四場中，當伽利略的學生安德利阿得知伽利略在監禁中仍完成了宣稱科學真理的《對話錄》后，感到自己過去對伽利略屈服于教會的行為視為投降和軟弱的看法是錯誤的。他對伽利略說，過去沒有真正認識伽利略，但是伽利略卻對安德利阿這種“新認識”予以尖銳反駁和自我批判。按理，觀眾會對安德利阿“新認識”表示贊同，但布萊希特卻通過伽利略的自我解剖粉碎了觀眾可能產生的對伽利略的“同情”和“憐憫”。正是伽利略的解剖使觀眾對其保持了間離、距離，對伽利略持清醒的判斷態度[9]（P110）。可見，間離的運用使觀眾有可能形成自己的思考。可以設想，如果沒有伽利略面對學生的一番解剖和獨白，觀眾會繼續把伽利略看作英雄，和原來頭腦中的伽利略形象形成共鳴。間離技巧的運用使伽利略既是一個英雄，又是一個懦夫。由此，通過一定的間離技術（主要是舞臺形式和手段），藝術重構出另一個現實世界。此外，對戲劇而言，間離還要求演員表演時不能簡單地把自己放在他的地位上，而要把自己置于對立面，實現演員與表演角色的分離，使常規的劇情陌生化。這就涉及到演員的“雙重形象”問題。例如布萊希特認為演員在舞臺上既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓并未在被表演的伽利略身上消失。這樣，觀眾一面欣賞演員，一面自然并未忘記勞頓，即并未丟掉完全從角色中產生的看法與感受。這就對西方以亞里士多德戲劇的凈化和共鳴為中心的戲劇類型進行反撥。亞里士多德式戲劇基于模仿說理念，注重對觀眾的思想灌輸，使觀眾陶醉于劇情幻覺，進而產生認同和共鳴，形成傳統戲劇的“第四堵墻”。“第四堵墻”是指觀眾不僅被舞臺演出區域的三面墻所包圍，還有橫亙在觀眾和舞臺之間的虛擬的墻。應該說，亞里士多德式戲劇奠定了西方古典戲劇發展的基調，但在布萊希特看來，“第四堵墻”帶來的共鳴和凈化挾持觀眾的思想，效果只是像鏡子一樣再現外在的現實或內心的情感，達到向觀眾施為的目的，打破“第四堵墻”就要求在技巧上作出新的探索。布萊希特正是從此出發，推崇戲劇的間離效果，顛覆古典戲劇的理論特質。

間離的核心就在于使熟悉的東西陌生化，而人們往往在熟視無睹的事物或現象中有了警醒、發現和新的認識，如同馬克思從常見的商品現象中發現剩余價值規律一樣。當然，間離現象在古代就已經存在，如古典戲劇常常采用假面具、啞劇手勢等營造陌生化氛圍，但布萊希特并不滿足由此帶來的共鳴和凈化效果，而是要求戲劇能破壞觀眾幻覺，喚起觀眾的能動性，引發觀眾的驚異、詫異行為，使觀眾與劇中人物保持一定的距離，從旁觀察戲劇所表現的矛盾現實，尤其對隱藏于作品形式、形象背后那些隱而不顯的東西作出自己的思考。由此，從間離效應出發，布萊希特式戲劇對觀眾進行了區分：“一類是傳統的‘一般戲劇'的觀眾，他們是怠惰的，無所作為的，精神恍惚的，另一類是他自己的‘敘事劇'的警覺、有思想的觀眾，他們積極參與評論舞臺上戲劇所含有的矛盾。”[4]（P155）敘事劇觀眾意味著觀眾不是劇情的一般觀賞者，而是劇情的積極參與者，觀眾的參與構成了完整的劇情，觀劇具有觸發思考、生產知識、變革現實的意義。布萊希特式具有創造性的觀眾顯然有別于傳統“第四堵墻”影響下的觀眾。

20世紀以來，隨著對文學藝術認識的加深以及技術理性給人類帶來的困惑，自然主義、表現主義、象征主義等競相再現人類遭遇的各種難題，揭露和批判商品物化現象對人的侵擾，其發展迎來一個新的契機。在這一過程中，間離技巧不僅揭露物化意識對人的壓制，還以其陌生、震驚等疏離文本的生產性效果實現戲劇中兩類觀眾的區分，其影響是深遠的。后結構主義學者羅蘭·巴特借鑒布萊希特的間離性，把深埋于布萊希特作品中的后結構文本因素挖掘出來[10]（P60），并區別出古典現實主義的可讀文本的被動消費者和接受寫作文本挑戰的積極的意義生產者[4]（P155），形成“可讀文本”和“可寫文本”，從而閱讀和批評要間離出文本背后的意蘊，成為一種意義生產的行為。當代著名的批評家詹姆遜在《布萊希特與方法》一書中提出布萊希特式的“生產方式”：“在這種生產方式中，總是有一種先存的原材料，要求在一種闡釋的基礎上進行再造。在那個意義上，布萊希特對古典作品的閱讀……都可以作為他整個‘文本生產'的范例。”[10]（P119）這實際在鼓勵讀者進行一種生產，即把原材料——待敘述的文本——變成一種不同的言語客體，這種言語客體所采用的話語模式完全不同于敘述文本。所以，闡釋的任務就是把一種既存的環境、客體變成一種主觀的話語和心理，變成歷史在言說。在這個意義上，詹姆遜認為布萊希特的作品蘊育了當代反基礎主義、反本質主義的文化潮流，是有其道理的。當然，間離帶來的陌生化有別于俄國形式主義的陌生化。俄國形式主義視陌生化為增加藝術感知難度的一種純語言技巧，就是通過延長、強化、扭曲、受阻、阻撓、連續性等反常化策略，發掘詩歌語言的內部構造方式。間離技巧卻在于使觀劇逃離藝術帶來的虛假幻覺，實現對歷史事件的重新敘述，這顯然是一種批判的態度和方法。

三、癥候式閱讀與“生產性”

間離效應寓意著審視藝術作品須從作品固有的矛盾出發，揭示隱藏于形式、形象背后的寓意、暗示——那些熟視無睹、無痕有味的東西。這里涉及到作品結構的存在。波蘭現象學家英加登認為，藝術作品的結構包括語詞聲音層、意義單元、圖式化外觀和意向性客體層，杜夫海納提出藝術作品的結構包含材料、主題和表現三個層面。他們對藝術多維構成的理解大都著眼于外在的材料、形式到深層意蘊和哲理。這既是批評得以順利進行的客觀前提（材料、形式），也是批評追求闡釋和創造的終極目標（意蘊和哲理），因為批評最終要闡發出作品的深層意義。如果說間離效應是基于文本技術層面而要求文本閱讀或欣賞須將其內在的矛盾、斷裂凸顯，實現對事件或現實重新敘述的可能性，那么這種技術的背后到底隱藏著什么潛在的價值，有何支撐的力量？那些潛伏于文本深層沒有說出的豐富內涵和深層意蘊，是通過何種渠道被發現，進而建構出來？這正是法國理論家阿爾都塞所著力探究的。阿爾都塞以癥候式閱讀把握文本中所疏忽的深層含義，實現對文本深層結構的批判和揭示。在阿爾都塞這里，“藝術生產”成功實現了向哲學和意識形態領域的轉換，文本批評成為“生產性”認識。

理解阿爾都塞的癥候式閱讀，首先要弄清與之相關的“總問題”結構。作為結構主義者，阿爾都塞認為任何理論就其本質而言都關涉一個“總問題”，即提出問題的方式。在文本解讀中，僅僅通過外在形式、材料是無法理解文本思想的全部的，還須揭示出深藏于形象之下的結構——“總問題”。因為“總問題”具有某種隱蔽性，被看不見的手所支配著，所以理論家的任務就在于發現支配表面現象的總問題，以潛在結構的解碼獲取意義。在阿爾都塞看來，這種以隱性的方式存在著的結構只能通過癥候式閱讀顯現出來。“癥候”本是醫學術語，指疾病在人體機能內顯現的一般癥狀。弗洛伊德認為人的深層心理中受到壓抑的沖動和無意識欲望必然會轉化為某種癥候，如通過夢的形式尋求滿足，因此，癥候總與潛意識有關。拉康將語言符號的象征意義與無意識聯系起來，指出語言的能指和所指之間并不存在某種對稱性，而是存在著某種斷裂和隔閡，即為癥候的顯現，而無意識能指語言結構就是力圖沖破壓抑的癥候。阿爾都塞將弗洛伊德和拉康的理論應用于文本閱讀，從無意識入手尋找文本潛在的癥候，最終形成癥候式閱讀。例如在《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特》（1962）一文中，阿爾都塞指出貝爾多拉西的三幕劇《我們的米蘭》并不是僅限于描述1890年米蘭平民生活的情景劇，而是一種被19世紀90年代米蘭下層無產階級的生活所批判的情節劇意識，存在著兩種對立的時間結構：一方面是沒有故事發生的、沒有能促使情節發展的內在必然性的非辯證時間，即緩慢的時間；另一方面是表現父親和尼娜等人的意識沖突的“悲劇”時間，即劇情的發展和結果由內在矛盾所推動的辯證時間。這一悲劇時間結構是借助于戲劇的側面、旁白、舞臺的一角和每一幕戲的結尾等無意識表現出來的[11]（P503）。在阿爾都塞看來，這個結構在劇本的任何地方都沒有明說，無論獨白或對話都只字未提，然而，它在不言而喻的沉默、癥候中顯現出潛在的劇本結構特質——這些恰恰寓意著文本的真諦。如此一來，閱讀和批評就是以癥候把深藏在文本中的深層意蘊揭示出來，這一揭示的過程顯然是閱讀和批評作為意義生產的過程。對此，阿爾都塞提出必須徹底改變傳統關于認識的觀念，把閱讀建立在“認識是生產”的基礎上[12]（P15），即生產不僅意味著把隱藏的東西表現出來，而且意味著改變在某種意義上已經存在的東西，所以認識不是線性鏡子式的反映，是生產出新思想、新理論。其實，關于文本的癥候、空白表現深層意義的問題，中國古典繪畫中亦有體現。中國古典繪畫講究布白、簡筆等形式要素，推崇“不著一墨，盡得風流”。在畫家們看來，繪畫作品中深層意蘊的表達、審美意象的營構乃至意境的創造不依賴于濃墨重彩（“不貴五彩”），肆意渲染，而是藏于筆墨之外，畫面之外。那繪畫中的寥寥數筆細線，甚至簡單勾勒，足以生花傳神，傳達出空靈簡遠、輕盈明快的美感韻味，起到“于無聲處聽驚雷”“此時無聲勝有聲”之效。可以說，筆疏意深、形簡神遠的布白藝術是畫面形象的補充和畫家主體思想的延伸。顯然，這是實與虛、有與無的統一。

其次，阿爾都塞對癥候式閱讀的強調與他的意識形態觀密不可分。受葛蘭西文化領導權理論的啟發，阿爾都塞將文本材料——意識形態這種表象體系首先理解為一定的職能和行為結構，“意識形態的東西，不僅僅是一些觀念，或觀念的體系，而且正如葛蘭西很明確地看到的那樣，它們同時是觀念和行為，是行為中的觀念，二者形成了一個整體”[13]。這就將意識形態的考察拉回到社會生產中。在這個意義上，意識形態不是意識的一種形式，而是作為社會歷史生活的一種基本結構強加于人，同國家政權一起維護國家統治。也就是說，每一個被賦予了“意識”的主體，以為自己是不可替代的主體，發揮著主體的行動，實際是掉入意識形態對人的征服或改造之中，成為意識形態的執行工具。基于此，人時刻處于意識形態的現實包圍之中，接受意識形態的控制和質詢，無法覺察或看清意識形態以何種結構、形象、形式顯現出來的本質。批評的目的就在于通過癥候式閱讀，暴露意識形態的幻象，發現意識形態對人的支配作用，實現文藝對意識形態的生產。所謂“意識形態的生產”即藝術以意識形態為生產原料，通過對意識形態的加工、改造和轉換，重構出新的意識形態形式。當然，這種加工不是生硬的雜糅和機械處理，而是遵循審美規律的結果。這就決定了阿爾都塞對文藝問題的基本看法。在答安德烈·達斯普爾的《一封論藝術的信》（1966）中，阿爾都塞指出，“藝術的特性是 ‘使我們看到'，‘使我們覺察到'，‘使我們感覺到'某種暗指現實的東西。……藝術使我們看到的，因此也就是以‘看到'‘覺察到'和‘感覺到'的形式（不是以認識的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來、沉浸在其中、作為藝術與之分離開來并且暗指著的那種意識形態”[11]（P520-521）。這里揭示了藝術和意識形態之間的微妙關系。由于意識形態滲透于文本之中，控制著文本意義的表達和結構的呈現，使文本呈現出某種不完整和斷裂，因而藝術與之相分離，只能是以“看到”“覺察到”等“暗指”方式表述出來的某種異質，所以“真正的藝術”不是意識形態的直接顯露，不會訴諸某種直接的手段，否則藝術就等于宣言書，而是以沉默化、距離感、缺省的方式呈現不在場的存在，讓人從中覺察到潛在的審美價值。如《我們的米蘭》以潛在的結構形式描述尼娜、父親和杜加索三人的悲劇意識，但阿爾都塞認為這種悲劇意識帶來的觀眾動情非作者用清晰的語言說出來，而是以劇本的不對稱結構使觀眾無意識地感覺到了它的深刻寓意，這就是意識形態的潛在價值。不唯如此，阿爾都塞還在繪畫藝術方面進一步闡發意識形態的存在。在《論盧西奧·方迪》（1977）一文中，阿爾都塞指出承載著意識形態的形象決不會讓人看到自己原本出自形象中的意識形態，必須對它進行加工，以便在其中制造出細微的、內在的距離，使其得到識別和揭露。例如面對蘇聯官方意識形態，畫家盧西奧·方迪在繪畫中有意制造出這種內在的距離，使作品在平淡中顯奇效，如在暴風雨肆虐的天空下，在廣袤的原野上翻飛的幾頁文件，或在雪地上閱讀的人及其書本上失落的散頁等[14]。基于此，借助癥候式閱讀可以發掘作品中潛藏的意識形態本質，而其帶來的離心性又昭示作品隱藏的東西遠遠大于表現的東西。因此，我們在解讀作品的時候，需要和作品拉開一段距離，即從產生作品的意識形態向后退一退，進而通過這種距離覺察到意識形態的本質和藝術的獨特效果，也就是說善于從作品外部入手窺破其中潛在的離心結構，覺察到意識形態的深層支配特質，此即文藝對意識形態的生產。

四、建構“生產性”的藝術批評：反思與出路

生產性批評強調通過視角的轉換，深挖文本中那些缺失、沉默、遺漏、縫隙和空缺——那些以看不到的形式存在的實在東西，它在文本內部形成一股不可抗拒的力量，自己生產出自己的內容，推動著文本向縱深發展。也就是說，真正的文本分析不要止于其分析對象，而要面對顯現于其側面、旁邊、頁腳的癥候，覺察到其中的意識形態特質。生產性批評向文本逃避的那些重大問題敞開胸懷，重構文本的詩性功能，發揮理論的“生產性”作用，其影響是深遠的。日本學者今村仁司認為癥候論就是德里達的痕跡論，通向了“解構”：“按照德里達的說法，正好是‘解構'。換言之，德里達解構主義的解讀，是痕跡論的征候論式的解讀。在某種意義上甚至可以說，德里達是將阿爾都塞征候的閱讀方法擴大到所有領域而全面展開了它。”[15]（P165）由此，在解構主義和后現代那里，我們總能看到癥候的影子，或者說，正是癥候在后來發揮了文化批判的重要力量。20世紀以來，隨著學界語言論轉向、文化轉向、后現代轉向，知識和真理的發展遭遇重大變革，尤其在后現代語境下，面對藝術存在的現實語境，有關藝術的生產與消費、藝術與意識形態的關系、藝術批評的立場選擇甚至藝術的終結等諸多問題，引起學界的討論、爭議，這標志著一個異質、多元的藝術批評場域的出現，無疑對生產性批評產生深刻影響。可以說，在一個由話語、身份、立場、法則、文化等微觀政治學構成的批評世界里，“生產性”和文化批判、意識形態、審美意蘊等有效關聯。面對日益商品化的當代藝術市場，面對藝術多樣性的碰撞與交流，需警醒、反思藝術批評可能出現的兩個方面，或者說兩個后果，一是藝術批評成為對意義無限延展的生產行為，一是意識形態的泛化。

其一，關于藝術批評成為對意義無限延展的生產行為。在拉康看來，由于語言的能指和所指之間并不存在某種先天的對稱性，其中能指隨著意義不斷地增殖，成為滑動的、漂浮的、沒有固定所指的能指，這些漂浮不定的能指構成癥候。因此，對癥候的探尋就是揭露任意的、滑動的能指構成物蹤跡。這意味著閱讀無法窮盡文本的意蘊，批評沒有確切的所指，它可以把注意力轉向任何一部作品，成為對意義無限延展的生產行為，由此切斷了能指和所指的關聯，導致了“泛文本化”的出現。這在后現代藝術作品中表現尤為明顯。后現代藝術打破了傳統高雅藝術與通俗藝術的天壤之別，消弭了審美與生活的界限，藝術被賦予了新的內涵、樣式和思想。例如以物質的、材料的現成品表征藝術形象，一個硬紙盒、飲料瓶、人頭像甚至普通的馬桶都成為藝術觀念的表達，由此摧毀了傳統賴以構建的審美理念，藝術不再是純粹的美的藝術和抽象的藝術。那么，評判藝術的存在價值及其意蘊是拘泥于抽象理論、美學法則，還是實物實體？這無疑給我們提出了新的思考。文杜里認為：“當批評家形成他的觀點時，并非根據事先存在的觀念去形成，而最重要是根據從藝術作品獲得的直覺經驗——也就是說根據那些‘實際的因素'。”[16]（P12）這顯然要求藝術評價不應離開藝術作品自身。回到“生產性”上，即從作品自身的盲點、差異、間隙入手，從作品自身的個性、特色上確定藝術的價值存在，但由此導致的藝術和非藝術之間的界限模糊也是顯而易見的。對此，詹姆遜認為文本闡釋雖然是基于寓言層面總是指向“別的什么”，卻并不意味著沒有邊界：“對文本的每一種闡釋都總是一種原型寓言，總是意味著文本是一種寓言：意義的整個構想總是以此為前提的，即文本總是關于別的什么。這樣（由于已經把這種現象的意義擴展得如此普遍致使它已經顯得不那么有用了），我們就應該把注意力轉向對文本的控制方式上來，這種控制的目的是要限制那些意義，限制意義的純粹的量，指導充塞的和無處不在的闡釋活動……”[10]（P139）固然，當我們用寓言來闡釋文本時，我們總要追問文本的發生緣由、歷史指涉等，揭示隱藏在字里行間的那些典故、寓意，闡釋出“言在此而意在彼”的東西。但這種闡釋不是任性而為，而是“控制”的結果，體現出有效性。因此，如何遵循既有話語批評體系并尋求新的創造，使文本吸引接受者的注意力，增強接受者對文本理解的新奇感的同時，體現出一定的有效性，就成為生產性批評發揮自身功能和范圍的重要性所在。

其二，關于意識形態批評的泛化問題。“生產性”批評旨在暴露意識形態的幻象，實現文藝對意識形態的生產。由于意識形態以沉默、缺省的方式潛藏于文本之中，控制著文本意義的表達，使人無意識地感覺到它的深刻寓意。因此，在解讀藝術作品的時候，往往過度強調意識形態的控制力量，夸大意識形態的潛在功能，使意識形態滲透到社會的一切領域，成為諸多領域的統治因素，導致意識形態泛化傾向的出現。例如在戲劇、繪畫作品中，將作品審美功能的發揮和意識形態掛起鉤來，過度強調作品的意識形態意蘊或政治內涵，甚至將作品的形成歸結于意識形態或政治功能的發揮。如此一來，藝術批評就會變成意識形態批評、政治批評、社會批評，不可避免地帶來作品藝術性、審美性的疏離和弱化。為此，需審慎地對待藝術批評中審美性和意識形態性的關系。第一，藝術批評需面對社會文化語境，但意識形態并非社會文化的全部，不能將審美等同于意識形態，否則藝術就成為意識形態的斗爭場所。審美和意識形態都有各自的邊界，逾越了這個限度就取消了二者之間質的規定性，就會削弱藝術的審美價值標準對現實的批判力度。第二，關注藝術的審美性具有的意識形態效果。藝術在凸顯審美性的同時具有意識形態的傾向，因為藝術的生成和發展離不開社會、政治、歷史、文化等因素，關鍵是審美性和意識形態性如何結合的問題。在這方面，借助于語言、技藝、符號等表現形式，將作品中要傳達的觀念意識、歷史意味和意義喻指內化為讀者的無意識行動，也就是將藝術語符層轉換為形式意味層，使作品形式具有意識形態的效果——當然，這是一種浸透于字里行間的無意識形態。顯然，對生產性批評而言，既不能過度意識形態化和政治化，弱化審美性，又要正視自身具有的歷史、政治、道德等多維屬性，在審美性和意識形態性之間保持適度的張力，避免批評滑向極端化、單一化境地。

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[責任編輯：戴慶瑄]

蔣繼華，鹽城工學院人文社會科學學院教授，博士，江蘇 鹽城 224051

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