趙清閣抗戰時期話劇創作簡論——以《紅樓夢》話劇為中心

趙清閣抗戰時期話劇創作簡論
——以《紅樓夢》話劇為中心

王慧

(中國藝術研究院 紅樓夢研究所，北京 100029)

[摘要]趙清閣是中國現當代文學史上著名女作家，尤其是她的話劇創作，在抗戰時期做出了巨大貢獻。“抗戰高于一切”是趙清閣所秉承的原則。趙清閣的改編劇不僅結合劇情，宣傳抗戰，更重要的是解決當時“劇本荒”的難題。最受人矚目的是趙清閣對《紅樓夢》的改編，她對《紅樓夢》的改編基本忠實于原著。“劇本荒”時改編外來劇，許多作品受到批評，趙清閣的改編卻獲得了高度認可，《紅樓夢》話劇更是至今還曾演出，具有很強的生命力。趙清閣的《紅樓夢》話劇改編作為歷史長河中的深刻印跡不會輕易被抹煞，更值得我們重視。

[關鍵詞]趙清閣；紅樓夢；抗戰；話劇；老舍

[中圖分類號]I206.6[文獻標志碼]A

[收稿日期]2014-10-11

[作者簡介]劉紹信(1956-)，男，黑龍江綏化人，教授，碩士研究生導師，博士，從事中國當代文學及敘事學研究。

趙清閣似乎從未真正走入大眾的視線，作為中國現當代文學史上一位有著編輯生涯與豐厚創作的著名女作家，比起冰心、丁玲以及張愛玲、林徽因、陸小曼、蕭紅……趙清閣似乎過于默默無聞了。然而，趙清閣的才情與成就并不遜色，她16歲在《河南民報》上發表第一首新詩作品，18歲主編《新河南報·文藝周刊》和《民國日報·婦女周刊》，21歲成為上海女子書店的總編輯，據稱是中國最年輕的女總編。這些只是她卓越豐富的編輯、創作生涯的開始，在她孤寂而又豐富多彩的一生中，有許多耀眼的亮色，創作了眾多的話劇與小說，尤其是作為迄今為止創作出最多《紅樓夢》話劇的人，值得我們重新審視并重視。

一、抗戰高于一切

1929年12月一個漆黑、寒冷的冬夜，15歲的趙清閣為了不成為包辦婚姻的犧牲品，懷揣慈愛的祖母僅有的四塊銀元逃離了河南信陽老家，開始了此后獨自背井離鄉、顛沛流離的生活。趙清閣先后在開封、上海等地半工半讀，一邊完成自己的學業，一邊因為生計不斷編輯、撰稿，卻也因此對社會生活的苦難有了更深刻的認識。尤其是在上海結識了左明、洪深、田漢、歐陽予倩、應云衛、安娥、王瑩等人，他們對趙清閣日后的創作以及生活都產生了重要的影響。

1937年七七事變爆發，趙清閣輾轉開封、西安、鄭州等地，最后到達全國的抗戰中樞武漢，并在武漢編輯了“抗日戰爭以后第一個文學刊物”《彈花》。《彈花》創刊號于1938年3月15日問世，寓意抗戰的子彈, 開出勝利之花。趙清閣在當時戰事艱難、印刷緊張的條件下，不辭辛勞，到處奔波組稿，為的是讓前線的將士們能夠感受到自己不是在孤軍奮戰。而老舍在為趙清閣《鳳》寫的序里也贊揚了她獨自辦刊的辛苦勞累以及為抗戰盡力的懇切忘我。

抗戰期間的趙清閣不僅編輯刊物，更創作了許多話劇，被稱為“戰時劇壇最活躍的一位女劇作家”[1]，先后創作了獨幕劇《血債》《把槍尖瞄準敵人》《一起上前線》《上了老子的當》《汪精衛賣國求榮》(歌劇)《報仇雪》《古城記》(舞臺劇)《過年》《橋》以及多幕劇《女杰》《反攻勝利》《雨打梨花》(即《活》)《木蘭從軍》《瀟湘淑女》(即《忠義春秋》)《清風明月》《新烏龍院》(京劇)《并肩作戰》(又名《如姬盜符》，平劇，與張契渠合編)等。這些劇作只看名字就可一目了然，大多是直接宣傳抗戰、鼓勵民眾的劇作。

此時的中國岌岌可危，“抗戰高于一切”。這是當時所有有良知的文藝工作者的心愿，也是趙清閣所秉承的原則。因此盡管“應了需要而寫的這種宣傳作用的劇本，無異就是化妝演講，所以在藝術的觀點上來看，技巧是談不到的”[2]，但這種“化妝演講”卻可以使“窮苦的人們被激發抗敵救國的熱心”。《一起上前線》寫本不愿上前線打仗的青年周富遭遇日本飛機轟炸，臨死前后悔自己沒有去打鬼子。面對兒子的慘死以及兒媳差點被日本兵欺辱的悲劇，周富的母親幡然醒悟，不僅讓周富妻子去抗戰，自己也去前線盡自己的責任：“我不但個人愿意跟你們去做點事，而且我還要勸一勸同胞都這樣，都要熱心團結起來去愛國救國，做他能夠做的事。” “我們寧可作光榮的犧牲，決不作懦弱的逃亡”。有一次劇本在一個“所謂下層游藝場”演出時，觀眾大喊“有種的不要逃亡，和鬼子拼才算好漢”。趙清閣“看著自己的劇本獲得這樣不算小的收獲”，高興極了，以至于“晚上喝了十六兩酒，一夜沒睡著”。這些劇作直白而簡捷，鍛煉了趙清閣在創作中重視對話通俗、關注戲劇效果的才能。

1941—1943年，趙清閣先后改編、創作出了頗有影響的五幕劇《生死戀》(《文藝月刊》1941年第11卷第6、7期)、五幕悲劇《此恨綿綿》(《文藝先鋒》1943年第2卷第5-6期合刊)以及四幕劇《金聲玉振》(《文藝先鋒》1943年第3卷第4期，一名《桃李春風》)等。前二劇分別改編自雨果的《安日洛》以及艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》。面對當時的社會大環境以及中國的國情，趙清閣把兩個故事都重新進行了演繹，將個人情與民族恨巧妙綰合到一起，徹底化為中國本土的抗戰劇。《生死戀》中沈雪妍兩次于危難中救下張國瑛，并深深地愛上他，可張國瑛為了國家大義，不愿意把時光浪費在談情說愛上，只答應把她當做親妹妹，并且認為“在戰斗中才算是真正偉大的生；為戰斗而不幸犧牲，但仍活在人們的心里，才算是有價值的死”。《此恨綿綿》中林白莎明知安克夫喜歡的是自己的嫂嫂，可是，英雄崇拜主義讓她不顧一切要嫁給他，而且憧憬著二人到前方“可以共同為中華民族奮斗”，最終離家出走，到前方去當兵。而安苡珊臨終前也這樣鼓勵安克夫：“我需要你，我們的國家也需要你。你不僅是我的愛人，而且是中華民族的愛人。所以，克夫，你必須好好地活下來，為你那神圣抗戰的使命活下來！也只有這樣，我才能瞑目地死去。”

趙清閣的改編劇不僅結合劇情，宣傳抗戰，更重要的是解決當時“劇本荒”的難題。戲劇作為抗戰時期最有力的斗爭武器，有效、迅速地鼓勵了全國民眾投入到抗日的洪流中，但卻無法避免自1941年之后因劇運的深入發展以及現實對戲劇的要求越來越高而引發的“劇本荒”問題。正如話劇剛傳入中國所經歷的大肆改編一樣，此時劇本荒再次讓改編異域文學成為當時戲劇工作的重要部分。趙清閣改編的《生死戀》《此恨綿綿》均獲得了意想不到的成功，受到廣泛贊譽。不僅劇本多次印刷，劇目也經常在各地上演。

四幕劇《桃李春風》是為了紀念1943年度教師節而寫，其主旨是：“頌揚尊師重道，是提倡氣節操守!” 故事以七七事變前后為背景，刻畫了一位辛勤教育十余年，熱情、正直，不惜賣房辦學，在國家危難之際堅決不與日軍合作，為教育鞠躬盡瘁的知識分子辛永年的形象。劇本曾多次上演，與曹禺的《蛻變》、于伶的《杏花春雨江南》均獲得國民政府教育部獎勵，并得到最高獎金二萬元。

在《桃李春風》的序言里趙清閣敘述了兩人合作的經過：故事由兩人共同商定，由老舍寫出來，趙清閣從事分幕，第一二幕老舍執筆，第三四幕趙清閣寫。文字上由老舍偏勞，趙清閣為全劇對話添加動作。趙清閣自己認為“《桃李春風》是一個比較嚴肅沉悶的戲……因為它沒有很多的噱頭，也沒有熱鬧的場面”。然而，這部戲“能夠使你發現兩樣可珍貴的東西：一、是人類最崇高的感情——天倫的、師生的，二，是良心——教育的，生活的”。趙清閣也提出了劇本的缺點是“文藝氣氛太濃厚，故事情節嫌單調”，并高度贊揚了導演在這出戲中的作用：“他(筆者注：導演吳永剛先生)象一位畫家，用素描的工筆繪成了這幅清雅詩意的遠景山水畫，又象一位音樂家，他以幽揚宛轉的調子，奏出了這曲哀惋沉郁，恬靜凄涼的歌。因此，假如說這個戲還不算太失敗的話，那么，一半功勞是應當歸之于導演的。”[3]這也與趙清閣一貫注重劇本舞臺演出的效果有關：“一個劇本寫得以后，成敗從鉛字上還不大能看得出來，及至搬上舞臺，就黑白分明了。”但趙清閣同時注重劇本本身，“戲劇固然離不開舞臺，而尤其離不開劇本……劇本控制了戲劇的效果”[4]。 二者其實是相互影響、相互倚靠的。

或許《生死戀》《此恨綿綿》《桃李春風》等有這樣那樣的缺點，但它們卻為當時的抗戰搖旗吶喊，并引起了廣泛的影響，是趙清閣的一片拳拳愛國之心。此外，這些劇作也為趙清閣后來改編《紅樓夢》話劇以及新中國建立后根據古代民間傳說和古典戲曲改寫《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《杜麗娘》等奠定了良好的基礎。

二、在百無聊賴中開始了《紅樓夢》的研究和改編

20世紀40年代是中國話劇的“黃金期”。盡管傳入中國的歷史還很短，可由于當時的獨特形勢，話劇獲得了空前的繁盛。僅以《紅樓夢》話劇而言，就有吳天、顧仲彝、端木蕻良、石華父、孔另境、朱彤等人創作的12部，其中最受人矚目的就是趙清閣對《紅樓夢》的改編。她在1943—1945年間先后改編了四部《紅樓夢》話劇：《冷月葬詩魂》《鴛鴦劍》《流水飛花》以及《禪林歸鳥》。1946年上海名山書局印行這四部劇本時，趙清閣將原先由重慶出版的兩部劇本《冷月葬詩魂》《鴛鴦劍》的版權收回，而且將劇本的標題和內容都做了修正，分別改名為《詩魂冷月》《雪劍鴛鴦》。這四部劇本各自獨立，時間背景大致相連，趙清閣希望能通過這種改編方式讓讀者更好地理解《紅樓夢》。

與之前改編外來劇《生死戀》《此恨綿綿》時的大換血不同，趙清閣對《紅樓夢》的改編基本忠實于原著。她在1946年上海名山書局出版(以下簡稱“滬版”，本文對這四部劇本的簡介即以此版本為準)的《詩魂冷月·自序》中說，對《紅樓夢》中精彩的部分“哪怕是一句好對話，我都舍不得放棄”。

《詩魂冷月》共四幕五場。在一個暮春的早晨，以賈府大觀園瀟湘館中黛玉吟誦《桃花詩》并“葬花”拉開序幕，故事主要在大觀園中的瀟湘館、怡紅院、蘆雪亭中相繼展開，將原著中寶玉和黛玉的情感糾葛裁剪連綴起來，寶、黛因“金玉良緣”而爭吵，寶釵諷刺寶玉“負荊請罪”，眾人開菊花社，黛玉、湘云聯詩等都是重要情節。最終黛玉焚稿，寶黛二人隔窗互訴心跡后昏倒在地。作者將原著中寶玉挨打、晴雯被攆等重要情節以暗場處理，集中矛盾沖突，并盡量突顯曹雪芹賦予大觀園及其生活于其中的少男少女們的詩意情景與氛圍。

50年代，由于顧頡剛的建議，趙清閣將《詩魂冷月》進行了大規模的修改，由上海新文藝出版社在1957年出版，并改名為《賈寶玉和林黛玉》。全劇共五幕八場，加一尾聲。1962年沈陽話劇團曾演出兩個月之久。劇本開篇即突出了在元妃省親的繁華背景中，寶玉、黛玉、寶釵三人對待省親以及應召作詩的不同反應，并隨著劇情的展開，寶、黛二人與寶釵在思想情懷、為人處世方面的尖銳對立也越來越成為難以跨越的鴻溝。尾聲中以寶玉隨和尚離家出走，寶釵失聲痛哭而徐徐拉下帷幕。此次改編，趙清閣明顯受到當時在全國轟轟烈烈展開的《紅樓夢》研究大批判運動的影響，劇本中增添了許多惡劣社會環境的鉗制與影響，描述了封建制度與封建勢力壓制、包辦青年男女愛情婚姻的罪惡。

《雪劍鴛鴦》四幕七場，以《紅樓夢》中尤二姐、尤三姐的故事改編而來。劇本從賴大家花園里柳湘蓮與寶玉的相見寫起，由這一幕最后的賈敬之死引出尤氏姐妹。從第二幕開始，尤家二姐、三姐的悲劇相繼展開。與原著相比，尤三姐的言行變化較大，她沒有《紅樓夢》文本中的淫行，對于賈府中賈蓉、賈珍、賈璉等的調笑、欺辱，一直是處于被壓迫的地位。趙清閣用尤二姐的懦弱自憐，突出了尤三姐的剛正不阿、清白自持，強烈控訴了封建意識對弱小者的侵蝕與殘害。四幕五場的《流水飛花》用雅俗共賞、鬧靜參半的筆調，描述了無論是侯門嬌女，還是丫鬟妾侍都無法逃脫悲劇命運，即使精明能干如探春、牙尖嘴利如晴雯，封建家長的一句話，就可以讓她們陷入萬劫不復的深淵。這一個個青春、美好女性的毀滅，其實是《紅樓夢》最大的悲劇。

《禪林歸鳥》四幕七場，以《紅樓夢》后八十回為基礎改編。從一個初秋的月明之夕，寶玉在瀟湘館外懷念黛玉開始，經歷了王熙鳳感慨家道艱難、賈政被參、賈府被抄、賈母去世、鳳姐病死等事件后，寶玉終于勘破世事，知曉了自己的出路。劇本最后沒有寫寶玉出家，只以寶玉“就——要——走——了”這言有盡而意無窮的一句話給我們留下了巨大的想象空間。

趙清閣用這四部時間上大致相連的劇本，描繪了封建社會上至公子小姐、下至丫鬟優伶這一群處于被封建勢力壓迫的“可憐蟲”，或許自殺、或許遁世等“消極的報復與反抗”，“但他們究竟沒有屈服，沒有任著惡勢力宰割他們”[5]。而這消極微弱的反抗，即使如蝴蝶翅膀的扇動一般，也可以在時代的潮流中引起積極的效應。

此外，在阿英的鼓勵下，趙清閣在60年代又改編了晴雯的故事，但不幸在“文革”中遭到毀滅，直到1980年才以《鬼蜮花殃》在香港《海洋文藝》第九期上發表，后改為《晴雯贊》。這是趙清閣《紅樓夢》話劇中唯一一部以小人物(即丫鬟)為主角的劇本，共四幕五場，前有序幕，基本以《紅樓夢》中晴雯撕扇、補裘為主要故事情節，穿插了紅玉、芳官等人的悲劇故事，并處處以晴雯、襲人對事情的不同反映來襯托二人思想的不同，反映了寶玉與晴雯之間真摯的知己之情。

1985年，四川文藝出版社出版了趙清閣的《紅樓夢話劇集》，收入《賈寶玉與林黛玉》《晴雯贊》《雪劍鴛鴦》《流水飛花》四部劇本，其中后兩部劇本做了些微變動。趙清閣后來還對未收入的《禪林歸鳥》“作了些文字上的加工潤色，內容結構未動”，但“在末尾稍有改動，亦即改動了高鶚所作賈寶玉結局的處理”[6]，并改名《富貴浮云》。不過，《禪林歸鳥》似乎還有《樹倒猢猻散》這個名字。1986年11月22日，趙清閣在《夢醒人去——〈樹倒猢猻散〉修訂有感》中這樣說：“四十年前的今天，祖國河山破碎，瘡痍滿目。雖然日本已投降，國民黨反動派又發動了內戰，因此硝煙彌漫不絕，人民災難重重。而反動派自身也陷于窮途末路，不得不匆匆鑼鼓收場，狼狽逃到臺灣。就在這一時代背景下，我取材《紅樓夢》后四十回(為高鶚續作)的情節，改編了一個四幕話劇本《樹倒猢猻散》，恰恰寫照了當時的現實——賈府的崩潰，猶如蔣王朝的覆滅。”在趙清閣的《紅樓夢》話劇中，取材后四十回的似乎只有《禪林歸鳥》。

我們都知道，趙清閣是在冰心的鼓勵下開始對《紅樓夢》進行改編的，而趙清閣自己在寫“于一九八二年上元節后四日”的《紅樓夢話劇集》自序中說：“一九四三年的秋天，我從北碚遷居重慶。當時身體、心情都很壞，是逃避現實又像是在迷霧里找精神出路；總之，我是在百無聊賴中開始了《紅樓夢》的研究和改編。”

要逃避怎樣的現實？又是在怎樣的“迷霧”里？孤身漂泊、為抗戰吶喊的趙清閣處于怎樣的一種風雨飄搖之中？戰爭中朝不保夕的生活固然令人心酸，而心靈的孤寂也是無法排遣的痛苦。戰火紛飛中不甘當亡國奴的人們拋家別業，投入到抗戰的大潮中，人與人之間也更容易在苦難中產生心靈的偎依。此時的趙清閣與老舍正處于一種非常微妙的情感狀態，這從她當時的一些作品中不難看出。

20世紀90年代在趙清閣出版的散文集《不堪回首》中有一篇《心中的秘密》，即作者1946年春寫于重慶北碚的《記校長先生》，收入集中時易名。文章講述了一位校長先生不愿淪為包辦婚姻的犧牲品，暗戀頗有才華的“我”，一直對“我”照顧有加，而“我”卻懵懵懂懂，甚至在生病時把在旁邊照顧自己的校長先生當成了爸爸，徹底打碎了校長先生的憧憬。校長先生最后終于走出了家庭的羈絆，與一直暗戀自己、不介意自己沒法離婚、能夠委曲求全的另一位女學生結婚了。所幸日子過得還算幸福。

還有一篇是趙清閣比較有名的小說《落葉無限愁》，收入她主編的由上海晨光出版公司于1947年10月出版的《無題集——現代中國女作家小說專集》中。有妻子以及兩個孩子的中年教授邵環本以為在抗戰勝利后可以與相戀的女畫家“燦”結成眷屬，可面對找上門的邵環的妻子，“燦”最終還是自己離開，成全了邵環的家庭。

假如說趙清閣最初像《心中的秘密》中的“我”一樣對愛情沒有多少感覺的話，到了《落葉無限愁》中的“燦”，趙清閣已經清醒地有了許多顧忌，意識到周圍環境的制約，也明白自己內心的抗拒。邵環只想和“燦”逃到一個清靜、不受人打擾、只與清風明月作伴的地方享受愛情，可清醒的“燦”卻不愿面對這種逃避，天涯海角，只要邵環的妻子需要，總是能夠找到他們。因此“燦”寧愿孑然一身，落葉靜靜地埋葬了曾經的愛情。盡管那個時代有許多像校長先生與女學生那樣略帶點無奈的美滿生活，可那不是“燦”的幸福，也不是趙清閣的幸福。女畫家決定把一生都獻給藝術，這也是趙清閣的愿望，是她此后生活的真實寫照，一生孤獨的趙清閣確實把自己的一切都獻給了文學藝術。

在趙清閣同時期的話劇創作中似乎也隱約有自己的影子。田禽在《中國戲劇運動·女劇作家論》中評論《此恨綿綿》時曾說“女主人公安苡珊小姐似乎是作者的化身”，聯系老舍與趙清閣在信件中曾相互稱呼“克”與“珊”，或許這樣的說法有一定道理。《生死戀》中沈雪妍為了成全張國瑛和江蕓，犧牲了自己。《生死綿綿》中安苡珊與安克夫互相熱愛著對方，但卻不能相守。

趙清閣后來在給韓秀的信中曾說《落葉無限愁》是以自己與老舍為模特的[7]。她無法從現實里掙脫，孤寂一生，終身不嫁，所有的一切只是一段不愿為人所知的“珍藏”永留心間。時間并不能抹去一切傷痛，記得孔海珠在《我和趙清閣先生的交往》中記載了這樣一件事，當她向趙清閣請教當年和老舍合寫劇本獲獎的有關事情時，她“不但不回答，翻了我一眼，和別人說了幾句，理也不理的走路了。搞得我目瞪口呆，心想涉及老舍大約不能問，我太冒失”，并講述趙清閣在生命的最后日子里依然說出“害怕流言蜚語”、“文人愛惜自己的羽毛”的言論。我們無法想象在趙清閣孤獨寂寞的一生中，究竟經歷了怎樣的蜚短流長才會有如此的切膚之痛。

任何人都不可能無視現實的束縛。寶、黛不能離開賈府大觀園去自由戀愛，邵環與“燦”也不可能無視另外一個可憐的女子和兩個孩子。當趙清閣為了擺脫迷茫而改編《紅樓夢》時，已經把自己的感情投射到劇中的人物身上。《詩魂冷月》第二幕寶玉惆悵地抒發著對黛玉的感情：“到如今，我們兩個人，越來越離得遠，越來越生疏；仿佛有一堵墻隔在我們中間！可這‘墻’是誰給打起來的？用什么法兒把這墻拆了去？”《禪林歸鳥》中妙玉被強盜搶走，寶玉發出了“這混濁的世界，連一個出家的尼姑，都不叫她干凈自在”的控訴！

當我們了解了趙清閣當時的感情、心理狀態，再來看這些話語中所包含的韻味，可能會更好地共鳴于那種在封建家長制度的桎梏下，寶黛釵們只能被動地承受著自己人生的悲劇。而這種悲劇“我敢說至今還層出不窮地在演出著”[8]！因此，趙清閣才在《嘉陵江畔》中說“會有些幸災樂禍的‘君子’，在一旁像貓頭鷹似的獰笑著”。這些心靈深處難以忘卻的傷痕對趙清閣的一生都產生了巨大的影響。

三、“我愿促成一個時代的覺悟”

趙清閣不僅僅是一位創作者，大量創作還讓她對戲劇的創作思想、編劇方法有了深刻的認識與總結，40年代先后寫了《抗戰戲劇概論》《編劇方法論》《抗戰文藝概論》等，不斷充實抗戰戲劇的最大功能——宣傳與教育。她認為，在“積極向上”的唯一條件下，劇作家應負起四種任務，即復興民族、改良社會、贊助革命、暴露黑暗[4]。

1946年5月1日，趙清閣在自己擔任編委的《文潮月刊》創刊號第一卷第一期的打頭稿位置發表了一篇總結性的理論文章《今日文藝新思潮》，認為“國防文藝的生命為最堅韌，收獲為最大”。因為“在國防文藝的大旗幟下面，奠定了國家至上，民族至上的最高信仰，引導文藝思潮向這個主流行進……使大家放棄了偏見；沖淡了立場；只為著一個目標：一個概念；握手，合作。這是歷史上最光彩的一頁，也是最偉大不朽的一頁”。

在趙清閣的觀念里，國家是高于一切的最高原則。正如劉以鬯所說：“趙清閣的國家觀念特別強烈，有良知，愿意負起匹夫的責任。”[9]1936年第四卷第一期的《女子月刊》，發表了趙清閣的《愛國救國匹婦有責》，在她的意識里，人人都對國家負有責任，無分男女。“國家”常常以“家”的姿態出現在她的劇作中。趙清閣曾在《生死戀》中寫在前面：“獻給親愛的瑩，這是用你送給我的筆，第一次所耕耘出來的產物。用她代表你和我以及祖國和我的情誼——生死戀——”。

這可能與趙清閣少小離家，獨自艱辛求學謀生并很早就接觸進步人士有關。早在1934年，趙清閣就讀于上海美專的時候，就曾在學校演出過田漢的《咖啡店之一夜》，并請田漢來做過指導。1934年春天，趙清閣把自己寫的詩文寄給魯迅先生求教，并受到了先生的親切關懷。1935年，在開封藝術高中教學時，因在報上發表針砭時弊的文章，被國民黨反動政府抄家，搜出了田漢的一封信件以及《資本論》等書籍，以“共嫌”被捕入獄半年之久，后經師友保釋出獄。

這些經歷對她的性格產生了很大影響，趙清閣可能給人的感覺較為冷硬，劉以鬯說“認識她的人都說她‘冷’”，但實際上趙清閣很有俠氣，煙與酒是她的生活之一，吃飯時她可能會來一杯酒，也可能一個人孤獨地吸一支煙，也會因為劇本演出的成功喝點小酒，興奮地睡不著。郭沫若為她寫過“豪氣千盅酒，錦心一《彈花》”。田漢贊揚她“從來燕趙多奇女，清閣翩翩似健男。側帽更無脂粉氣，傾杯能作甲兵談”。趙景深的《文壇憶舊》則說：“她的性格帶有北方的豪爽……兼又糅合了南方的溫馨。”

除了國家至上，趙清閣還很講究話劇的創作藝術，甚至老舍先生還向她學習過。當初因為“劇本荒”改編外來劇時，許多作品被嚴厲批評，趙清閣的改編卻獲得了高度認可，此后改編的《紅樓夢》話劇更是至今還曾演出(《賈寶玉與林黛玉》《雪劍鴛鴦》1990年在新加坡演出過)，具有很強的生命力。

這與趙清閣對待改編的態度有很大關系。早在1946年滬版《雪劍鴛鴦》“滬版總序”中她就說過“本著研究態度從事改編”。在《詩魂冷月》自序中也說“我僅能憑著一點研究心得，盡我的力”進行改編，并希望讀者看起來就像看原著一樣。這當然是趙清閣的美好愿望，但她確實是在非常嚴謹認真地研究之后再進行改編，而不是隨隨便便地把《紅樓夢》故事情節剪貼拼接。在趙清閣看來，改編“是一種再創造……實際上即是研究過程。再創造要忠實于原著，而又應適當地對原著加以整理，做到去蕪存菁，不能照抄，也不能輕率地隨意篡改。”[10]。這是趙清閣《紅樓夢》劇作獲得成功的主要原因。

然而，在抗戰如火如荼之際，不少評論家質疑類似《紅樓夢》這樣的改編本對抗戰有什么直接意義？而趙清閣也曾在《不堪回首·舊作滄桑記》中說自己“一頭鉆進《紅樓夢》的研究與改編工作里”是“逃避現實的態度，是沒有出息的。我曾經為之羞愧過”。或許現時代的我們也會有如此的疑問，在那個似乎人人都應該投筆從戎、保家衛國的年代，這種反映封建社會人生悲劇的劇本究竟有什么意義呢？我以為用趙清閣在《雪劍鴛鴦》“滬版總序”中的一段話足以解釋：“《紅樓夢》里面賈府之崩潰，不正是一個國家崩潰的縮影嗎？……一個國家會因為國政的不良，國民的不團結，各自爭權，各自奪利，而至于崩潰。如曹雪芹所描寫的當時貪污賄賂，營私舞弊之風，直到今天還渳渳(彌彌)可見……我愿望我這(番苦心)能夠促成一個時代的覺悟！”只有不斷覺悟的人們才能沖破現實里的各種束縛，勇敢拋棄身上的繁瑣桎梏，才能承擔起救亡圖存的重任，才會有眾多可歌可泣的人們為了國家、民族而獻出了寶貴的生命。

許多年后，當《紅樓夢話劇集》出版時，趙清閣在《序言》中這樣為自己的劇作定位：“回溯我從事戲劇創作四十余年，出版了劇本二十個，我願一概棄如草芥；只有對《紅樓夢話劇》，還有些鍥而不舍，雖然也是拙劣之作；但我想《紅樓夢》原著是卓越不朽的，研究和改編工作勢必要繼續下去；今后一定會有優秀的《紅樓夢》劇本出現，那時我改編的劇本就讓讀者去淘汰吧！”趙清閣的《紅樓夢》話劇改編作為歷史長河中的深刻印跡不會輕易被抹煞。我們期待著，趙清閣的名字能與她的劇作一起重新獲得我們更好的尊重與詮釋。

[參考文獻]

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[9]劉以鬯.記趙清閣[J].明報月刊，1975.

[10]趙清閣.漫談《紅樓夢》改編[M].行云散記.天津：百花文藝出版社，1983.

〔責任編輯：曹金鐘〕

中國現當代文學研究