敘事形式的多重變奏——劉以鬯《吵架》敘事重讀

敘事形式的多重變奏
——劉以鬯《吵架》敘事重讀

劉紹信，夏野

(哈爾濱師范大學 文學院， 哈爾濱 150025)

[摘要]作者將吵架這個動態的場面通過靜物描寫表現出來，以打破因果關系和采用時間變形的方式取消了情節。然而，純粹的靜物描寫會取消小說的文本特征，所以，作者采用了“視角越界”的方式使文本獲得巨大張力，并結合直接引語的運用，使“沉默”的文本發出主人公的聲音。雖然，作者借鑒了法國新小說派的寫作手法，但作者對現實的關注打破了純形式主義的魔咒，空間的描寫具有了隱喻意味，最終指向了現實。

[關鍵詞]劉以鬯;《吵架》;法國新小說

[中圖分類號]I207.42[文獻標志碼]A

[收稿日期]2015-09-01

[基金項目]遼寧省社會科學規劃項目“遼寧省近代新聞史研究”(L12BXW006)

[作者簡介]馬嘉(1971-)，女，河北大城人，教授，博士，從事新聞理論、東北新聞史研究。

劉以鬯是香港文壇的泰斗級作家，他有著強烈而自覺的文體意識?？梢哉f，他的每篇小說都是一次新的嘗試和大膽的創新，他為香港文壇注入了一股現代主義的潛流。同時，他又是一位具有社會意識和人文關懷的知識分子，這就決定了他的小說不是單純的文體實驗，而是尋求文體創新與現實關注的契合。短篇小說《吵架》恰是體現作者文體意識和現實意識融合的成功范例。

一、視角聚焦越界與直接引語的配合

在《吵架》這篇小說中，我們見不到主人公的身影，也感受不到敘述者的態度，整篇小說都是對靜物陳設的描寫，產生這樣敘事效果的原因就是它采取了“攝像式外視角”的敘事視角。這種視角“全然不涉及人物內心活動”，“強調了聚焦者的空間位置和視覺印象”[1]249。敘述者就像架著一臺攝像機，從墻上的釘子和臉譜開始，客觀地記錄下所見之物，描寫細致且不含感情，“燈罩用紗綾扎成，紗綾上畫著八仙過海。在插燈的橫檔上，垂著一條紅色的流蘇”[2]39。這樣的細節和靜物描寫，給讀者一種身臨其境之感，具有極強的逼真性，通過強烈的視覺效果，使讀者把所感知的事物同自己的生活經驗聯系起來，聯想起自己在生活中見過和擁有的相似的東西，以此造成逼真的效果和現實的幻像。與此同時，當讀者讀到“破碎的泥塊”、“茶幾上一只破碎的玻璃杯”、“杯柜上面的那只花瓶已破碎”[2]39等等時，人物的未到場和情節的缺席，跟著敘述者眼光感知的讀者必定會好奇：這些家具屬于誰？它們為什么破碎散亂？這里到底發生了什么事情？可見，雖然小說的情節被取消了，但通過敘述視角的選擇，懸念依舊存在。然而，對于只能作為旁觀者的讀者來說，人物始終是個謎。這篇小說中不僅看不到人物的內心世界，連人物形象都沒有痕跡，唯一可以和人物形象相聯系的就是結尾字條上的一段話?？墒牵覀兡芡茰y出的也不過是在這間屋子里，一對夫妻吵架了，而且吵得很兇。對于人物的形象、性格、心理仍然一無所知，讀者無法通過與人物的交流溝通和了解人物的內心世界來拉近同人物的情感距離。所以，當讀者從結尾處得知因為男主人出軌發生了一場激烈的爭吵，對潛在的女主人并沒有多少同情。然而，在讀者跟著敘述者眼光一路走到結尾的過程中，可以說，讀者由于視角的限制和懸念的牽引，獲得了極大的主動性，從而調動思維和想象去尋找文本的真相。

盡管我們已經篤定小說采取的視角就是“攝像式外視角”，但是否有人會有疑問，為什么它采取的不是人物的有限視角配上“陌生化”的手法呢。我們似乎在跟著男主人的視角，重新審視他所習以為常的家。在日常生活里，這個家完整地呈現在眼前，他卻熟視無睹，當一切破碎不堪時，每一個細節都觸目驚心，器物中原本承載的溫情在其落地之后，順著無數的裂痕消散掉了。正是這種“陌生化”手法，重新審視家的目光恰恰是男主人自我審視的目光。而最終等待他的，是一張他無力拿起的紙條，一個離開了他而他卻不知如何面對的女人留下的紙條。雖然采用這種視角似乎使小說情感蘊味更強，但作者用“屋主”一詞打消了我們的疑問。如果敘述者是男主人，他完全可以不提及稱呼問題，而不會用“屋主”來稱呼屋子的主人。作者以此強調并保持敘述者的客觀地位，實則并不想給男主人辯駁的機會，如果男主人恢復溫情的一面，小說就會因男女主人不謀而合的溫情結尾而取消了批判意味。

然而，值得注意的是，客觀的“攝像機”并沒有將自己隱藏起來，而是時不時顯示自己的存在。那臉孔通紅的關公，“令人想起‘過五關，斬六將’的戲劇”，另兩個破碎的臉譜，“無法辨認是誰的臉譜”，“月球塵土，像沙。也許這些塵土根本就是沙”[2]39。令誰想起那出戲劇，是誰無法辨認出臉譜并猜測月球上的塵土到底是不是沙，是隱身了的敘述者不甘寂寞的身影晃動在文字中間，還時不時地扔出幾句評價式評論：“有了一灘水漬后，很難看?！薄斑@塊抽紗臺布依舊四平八穩鋪在那里，與整個房間的那份凌亂那份不安的氣氛，很不協調?！薄爱斔鼈兎旁诼閷⒆郎蠒r，它們控制著人們的情感，使人們變成它們的奴隸?！盵2]40可是，敘述者在這里的現身，似乎并未影響到小說營造的逼真的幻想。通過敘述者對前面棗紅色墻壁的描寫，讀者已然按著敘述者的思路發覺粘了一灘水漬的墻是難看的；家具呈現的凌亂狀態撞上一張不動聲色的臺布，不協調之感已了然于讀者胸中。所以，敘述者此處現身不過是說出了讀者的想法，讀者甚至難以意識到敘述者已經現身，而誤認為是自己的聲音。如同趙毅衡所說：“逼真性的首要條件是敘述文本與讀者分享對敘述內容的規范性判斷。所謂規范，即一定社會文化形態使社會大部分成員自覺或不自覺地采用類似標準?！盵3]222所以，讀者在這里獲得的來自作者營造的逼真幻象，不過是沉浸在自我營造的幻象里，而敘述者評論性干預在這里的出現，恰恰證明了作者對于他與讀者的規范共識是有信心的。

小說中，不僅敘述者不甘沉默，敘述視角也不時發生變化。整篇小說主要視角是比第三人稱旁觀式敘述更為客觀的“攝像式外視角”，然而，卻出現了以這一第三人稱外視角所感知不到的內容，電話“原是放在門邊小幾上的”，“屋主企圖利用這種矛盾來制造一種特殊的氣氛，顯示香港人在東西方文化的沖激中形成的情趣”[2]42。第三人稱外視角不能透視人物的內心世界，而在這里，我們通過第三人稱外視角不僅看到了過去發生的事情，還以肯定的語氣展示了人物的內心想法。這正是申丹所說的“視角越界”：“‘非法’超出采用的視角模式的范疇。”[1]267由第三人稱的外視角向全知視角的入侵，在一定程度上暗示了屋主的身份和性格，屋主不僅是香港人，還深受中西文化的影響。可是，屋主似乎沒有很好地吸收二者之長，反倒因無法融合中西文化而讓自己的生活充滿了矛盾。這似乎也暗示了男主人出軌的原因：他無法辨別中西文化的精華和糟粕而迷失了自己。可見，如果單純地采用純客觀記錄，這篇被取消了情節的小說就失去了它的“可追蹤性”，而成為純粹的景物描寫，也就取消了它作為小說的文體特征。然而，為了使這種形式的存在具有合理性，采取“視角越界”，通過偶爾的越界使小說不再是一個懸案，反而因為兩種視角不相融合的張力獲得了更多的闡釋空間。

不可否認，小說最引人注目的應屬結尾以直接引語形式出現的字條。這是全文唯一出現人物引語的地方，在整篇都是客觀敘述的小說中，突然出現人物響亮的聲音，強烈的音響效果讓人不得不關注。這是我們唯一接觸到人物言行的機會，而這直接引語全然來自人物，沒有敘述者轉述過程中的篡改，使讀者通過直接接觸人物語言而體會人物情感，從情感上拉近了二者之間的關系。尤其，當我們讀到“電飯煲里有飯菜，只要開了掣，熱一熱，就可以吃了”[2]43時，更加同情女主人公。然而，如果沒有前面敘述者的現身和“視角越界”的存在，少了敘述者態度的滲透和暗示，此處的直接引語多少有點突兀，且讀者不會因受到了潛在的影響而如此同情女主人公。但是，不得不說，前文較客觀的敘述性話語以及集中的靜物描寫同引語中主人公強烈的自我聲音形成了鮮明的對比，這“明暗度”的配合更加突出了女主人公的主體意識。

二、取消與隱蔽情節的形式

生活本身是無拘無束的，生活中的事件也并沒有什么確定性可言，很多事情，我們作為參與者，甚至找不到事與事之間的任何起承轉合和因果關系，所以，可以說“結構是作品強加于生活之上的”[3]175。于是，現代小說努力擺脫情節的確定性，以此關照并不服從必然因果律的歷史和現實。而打破情節因果關系的唯一辦法，如同趙毅衡所說，就是要打破同因果關系密不可分的時序關系。

小說采用了兩個方法打破時序關系。首先是“情節單元”的選擇。“情節單元”是情節的最小、最基本的單元。小說整篇采用的“情節單元”主要是“靜止性自由情節單元”(托馬舍夫斯基)或者叫“信息體指示體”(巴特爾)，即“不直接推動情節，描寫性”的，且“可以領略去而基本上不損害敘述作品的連貫性的”情節單元，“情節更加不清楚，人物形象也相當模糊”[3]179。傳統小說描寫的前后繼的處于時間鏈條中的事件被毫無時序可言的靜物描寫所取代，時間關系和因果關系被取消了，情節也被取消了。然而，這樣一篇由“靜止性自由情節單元”構成的小說，恰恰呼應了作者想要表達的主題。雜亂無章的桌椅，真假摻雜的藝術品，一地的玻璃碎片，墻上的水漬和血一樣的果汁，這就是生活本來的面目，雜亂、瑣碎、沒有道理可講，在外人看來，再激烈的爭吵、再悲傷的哭鬧，也不過是一幅凌亂但同時卻發不出聲音的無聊的畫面而已。爭吵本身也沒有邏輯可言，它就是凌亂、不堪、無章法的，就如同這被堆疊在一起的情節單元一樣，擁塞在一個空間里，抽走了哪一部分，對于整體來說并沒有什么影響。這是小說的形式在說話，也即“有意味的形式”。然而，對于生活來說，這樣的形式卻是無奈的，盡管這形式或許是生活的常態。其次，小說采用的時間變形是近似于停頓的延長。從小說一開篇，目之所及，是各種各樣的靜物描寫，時間仿佛是靜止的，我們無法確定沒有事件的底本如何為述本提供時間的參照。雖然我們在隨著敘述者的目光觀察一個接一個的靜物時，時間在流逝，描寫這些景物的場景超出了它所應該用的篇幅。但是，這種近似于停頓的延長，給我們一種時間停止的錯覺，讓我們覺得生活像掉進了時間的陷阱里一樣，我們感覺不到它的流逝，東西就是那樣靜靜地躺在那里，生活覆蓋他們的痕跡我們需要多久才能感受出來，生活在其中的人是無法曉得的?？赡苣程?，生活掀起了波瀾，一直站在那里的靜物突然倒塌，但倒塌之后又陷入沒有盡頭的靜止和沉默，就像小說中描寫的一樣。

然而，敘述者沒有滿足于景物描寫帶來的時間停滯的錯覺，而是用一遍又一遍的電話鈴聲打破了這種沉寂，他想說“突然響起的電話鈴聲固然可怕；寧靜則更具恐怖意味。寧靜是沉重的，使這個敞開著窗子的房間有了窒息的感受”[2]42。習慣了靜止和沉寂的時空以及時空中的人，已然不適應突如其來的響亮的聲音。然而，當人被從沉寂的生活中驚醒時，受驚的他需要更多的時間來重新找回和適應原來的沉寂。正是電話鈴聲對時間停滯錯覺的阻斷，讓讀者可以從靜止的時間中抽身而出，有了可以喘息的思考機會。我們還記得結尾所描寫的茶幾上的字條，“用朗臣打火機壓著”[2]43，可見紙條還未被男主人讀過，自從吵架過后，男主人離開了，女主人寫下紙條也離開了。那會是誰打來的電話呢？是誰這樣執著打著這個電話呢？隨著電話鈴聲的不斷響起，這種懸念感也不斷地增加。雖然我們會猜想男主人打來的可能性比較大，但如果他真的擔心或者想解決后續問題，那他為什么不直接回家呢？可見，電話鈴聲的響起，不但增強了敘事的節奏感，也使小說充滿了可能性。可見，小說的情節被取消了，但形式的意義反而得到彰顯。

三、打破純形式的魔咒

不可否認的是，劉以鬯受到的法國新小說派的影響，在《吵架》中表現得尤其明顯。如前文所述，他不僅取消了情節，放棄人物形象的塑造，調動讀者的主動性，而且吸取了法國新小說“寫物”的技巧：細描事物表面。法國新小說派反對的“人類中心主義”不無道理，人類對世界的過分干預反倒掩蓋了事物的真實，而事物就如同格里耶所強調的：“它存在著，如此而已?！比欢?，極端地追求物的零散性和純粹性，不僅不能掩蓋作家作為主體所描述的“客觀”現實的主觀性，且有舍本逐末之嫌，作為一種觀念形態存在的新小說派的理論觀念，本是不能脫離社會而存在的，卻抽掉了社會性，反掉了小說的魅力，而深陷純粹描寫的陷阱。劉以鬯借用新小說派寫物的技巧，一方面考慮到日常瑣碎和生活矛盾本身是宏觀敘事無法把握的，而白描事物表面恰恰能反映這一主題，所以，空間事物作為小說描寫的中心，獲得了主題化的結構意義。另一方面，中國文人無法擺脫“文以載道”的責任感，讓他無法不在小說中注入對現實的關注，他雖在描寫物的表面，但我們能透過物的“真實面貌”窺見人的存在。這也就是作者為什么要采用“視角越界”的手法，面對現實問題和人的生存問題，他無法在小說中保持絕對的客觀和冷漠。

劉以鬯從多種角度、用多種方法描寫這個密閉的空間，小說一開始，敘述者從入門平視的角度，直接描寫墻上之物，然后仰視天花板的吊燈，再俯視地上的茶幾和沙發，視線不斷變換，在這間客廳中巡視一周，最后又回到最初的茶幾和沙發上，以視覺的方式將一個密閉的空間無死角地完整呈現。同時 ，作者還通過聽覺增強了畫面的跳躍性，第一次電話鈴聲響起，讓視線的連續出現了短暫的中斷，視線也因此產生了跳躍性。同時，敘述者視線的轉移還配合著聯想，比如當視線定格到被割破的油畫時，視線不再是按空間位置單純的移動，而是被聯想牽著走，順著割破的油畫找到了刀子，“刀子在地板上”[2]41。似乎敘述者在帶著我們尋找破壞這里的元兇。作者運用各種方式來提供一個清晰、完整的空間，目光中多了一份探尋的意味。

同時，采取特寫和全景描寫相結合的方式，將一幅畫中的每個細節逐一放大，臉譜、吊燈、玻璃杯、坐地燈、花瓶、杯柜以及竹籃等，每一個景物的描寫都細致入微地呈現在眼前，使整個空間能在讀者的想象世界里樹立穩定而精確的形象，營造出逼真效果。我們可以依稀看出當時布置的用心，生活中點滴的積累，同時，惋惜之情也由此而生，茶幾上那零碎的玻璃杯片“與茶葉羼雜在一起。那是上好的龍井”。觀靜想動，正在喝著上好龍井的人，是由于多大的怒火，一把摔碎了手中的杯子連同喝茶的心情，可見當時爭吵的激烈和情緒的激動，原本應該愜意地、優雅地品茶閑談的生活，就這樣支離破碎地亂在地上，不無可惜。那“長沙發后邊的那堵墻上”，撞爛了的葡萄，其汁的“斑痕，紫色的，一條一條地往下淌，像血”[2]43。那葡萄汁不是“像血”，它宛如摔得粉碎、砸的稀爛的女主人的心。完好的葡萄蘊含的是女主人對生活和家庭的熱情與興致，品嘗自己精心選來的葡萄意味著品嘗生活的甜蜜。而將這一切擲向墻壁或許是擲向男主人，是怒火憤恨，是歇斯底里。墻壁上豁開一道道“血痕”的葡萄汁還原了女主人極端化的情緒。

作者不僅著力于特寫的連綴，還采用全景來總括：“飯客廳的家具，裝飾，擺設是中西合璧而古今共存的。北歐制的沙發旁邊，放一只純東方色彩的紅木坐地燈。捷克出品的水晶煙碟之外，卻放一只古瓷的窯變。不和諧的配合，也許正是香港家庭的特征。”[2]41一個完整的空間被肢解了，正如生活的完整破碎了一樣。作者通過局部的無序和凌亂傳達出了整體的有序，使無意義的分散特寫在全景的關照下獲得了主題上的完整性。

我們隨著敘事者的視線看到了一個完整空間中支離破碎的場景。而且，我們知道，一直以來，家的空間代表著女性的生存空間。然而，這個女性的根據地被入侵、被肢解，是誰從中趕走了將自己的生命力注入這一空間中的女性？是男性，是性別暴力，是中西方文化未解的齟齬，還是幾千年來懸而未決的第二性之謎？作者對女性在特定文化、特定社會中生存狀態的思考，是現實性的，也是形而上的。

不過，即使轉身離開的女主人，仍然無法放棄家這一空間中最后的一處溫馨領地——廚房：“電飯煲里有飯菜，只要開了掣，熱一熱，就可以吃了?！睍翰徽撨@一“娜拉”的出走，是否也立下豪言壯語，起碼紙條前面的話是決絕的，“你既已另外有了女人，就不必再找我了”?！叭欢x不開的那一爿天地，是她對于往昔生活的留戀，對于她傾注生命力的地方的惋惜，是一個女性對于過往的溫情?！盵2]43

總的來說，“攝像式外視角”敘述者的現身和第三人稱外視角向全知視角的入侵，使敘述者恰到好處地保持了與讀者的敘事距離，并且通過與結尾突顯的直接引語的配合，達到了不同敘述聲音音響的多重配合，使讀者從文本中獲得最大滿足感。同時，作者通過情節單元的選擇和時間的變形，取消了情節及其受社會文化意識形態影響的因果關系，突顯了形式本身的意義。作者雖然借鑒了法國新小說派的技法，但卻打破了其純形式的魔咒，物的描寫，空間的隱喻，最終指向了現實關注。這恰恰是作者所追求的現代形式與現實關懷的合流。

[參考文獻]

[1]申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京：北京大學出版社，2004.

[2]劉以鬯.短綆集[M].北京：中國友誼出版公司，1985.

[3]趙毅衡.當說者被說的時候[M].成都：四川文藝出版社，2013.

〔責任編輯：曹金鐘孫琦〕

新聞傳播學研究