中國當代藝術與政治闡釋的“不解之緣”

張 園

（黑龍江大學文學院，哈爾濱 150080）

文藝理論研究

中國當代藝術與政治闡釋的“不解之緣”

張 園

（黑龍江大學文學院，哈爾濱 150080）

考察自20世紀70年代末以來，經過國際藝術系統篩選進入國際藝術界視野的中國當代藝術，可以發現其成為世界焦點并非源于中國藝術的自律性，而是源于西方主觀預設的冷戰意識形態的政治闡釋。西方藝術運營模式的介入及中國本土藝術機制的不完善，在某種程度上為從單一的政治維度闡釋1979年以來的中國藝術成為可能。而中國當代藝術想要真正地與國際藝術界進行有價值、有意義的對話，唯一的出路是進行本土文化重構。

當代藝術；政治闡釋；藝術市場；本土文化重構

歷經長久的沉寂，中國藝術重新引起西方世界的關注是在20世紀70年代末。但在短短的三十余年間，中國當代藝術作品在國際藝術市場上接連創下億元天價卻十分令人矚目。這不禁讓人產生疑問：中國當代藝術的成功是否來的太快？這種速度究竟獲得了何種力量支撐？在這樣的疑問中，一種政治闡釋話語浮出水面。回顧西方藝術史的發展，藝術批評中的政治闡釋話語一直是具有極大吸引力和左右力的理論，對體制的反抗和疏離是界定20世紀上半葉西方前衛藝術的標準。而中國當代藝術作品恰恰是在這種話語闡釋中被納入到國際藝術系統中的。換而言之，被冠以“前衛”的中國當代藝術作品能夠成為世界焦點，大部分是源自西方冷戰意識形態的政治闡釋，而中國當代藝術作品本身的民族性、文化性等審美品格卻遭到閹割。關于這一點，我們可以在經過國際藝術系統篩選進入國際視野的中國當代藝術事件和作品中找到證據。

一、被政治闡釋挾持的中國當代藝術之春

隨著“文化大革命”的結束，藝術家被禁閉多年的情感終于得到釋放。1979年，藝術界爆發出了驚人的創造力，最早向西方介紹中國現代藝術的英國學者蘇立文稱之為“北京之春”。這一年中國藝術有兩個標志性事件引起世界關注，但這種關注不是因為藝術語言和表達方式的革新，而是源于“前在立場、前在模式、前在結論”的主觀預設［1］，被賦予了深層的政治話語解讀。先是袁云生《潑水節——生命的贊歌》的女性裸體引起了國外媒體的興趣，國外媒體認為中國公共場所墻壁上出現的女性裸體預示著中國真正意義上的改革開放。隨后，影響更大的事件是“星星畫會”成員將藝術作品掛在北京美術館東側鐵柵欄上，舉辦藝術展（后稱“星星美展”）。由于警察的介入，展覽在兩天后取消。10月1日，“星星畫會”會員舉行了抗議游行，打出了“要藝術，要自由”的標語。這一事件引起了國外媒體及學者的極大關注和興趣，他們把這次事件看作是“文化大革命”后中國普通民眾對抗官方體制、“呼吁民主自由”的先聲，“藝術在中國承擔了新角色，藝術家自解放以來第一次自發地行動了”［2］。回顧西方藝術史的發展，在美學的革新與社會文化的轉型之間出現的藝術思潮或事件，從未有像中國的“星星美展”一樣被如此強大的政治闡釋挾持的先例。而“星星美展”由于舉辦的時間、地點及警察介入的背景使得大多國外媒體和學者的注意力過度集中在對作品的政治象征意義闡釋上，放棄了對中國本土語境下“星星美展”對藝術形式及藝術語言探索的意義。1981年“星星畫會”解散，王克平、馬德升、黃銳、艾未未等人旅居海外，更增加了國外學者對中國政治環境的想象。“星星美展”似乎注定了中國當代藝術與政治闡釋的“不解之緣”。

20世紀80年代，大量西方文學、哲學、藝術思潮涌入，西方現代、后現代藝術思潮影響到了中國年輕的藝術家。1985年11月，美國波普大師勞申伯格在北京舉辦個展，把現成物拿來賦予觀念就成為藝術品的藝術觀念沖擊了中國藝術家。“85新潮美術”隨之出現，所謂“星星”之火，“八五”燎原。年輕的藝術家們對新事物充滿熱情，他們的藝術語言被印象派、達達主義、超現實主義等這些西方藝術風格極大地拓寬了。于是，他們組建藝術家團體，模仿西方進行各種實驗。由于中國文化傳統太過深厚，中國藝術家為了推動藝術的發展、社會觀念的革新，他們反傳統、反權威、反英雄主義，他們要與過去的一切斷裂。這樣，藝術的問題就又被延展為藝術之外的社會問題，不可避免地籠罩上了政治色彩。1989年2月5日，第一次由中國藝術家自己舉辦的“中國現代藝術展”在中國美術館舉行，絕不妥協的符號“不準掉頭”標明了這次展覽的精神內核。被明確禁止的行為藝術在展覽中出盡風頭：吳山專“賣蝦”、王朗裝扮成大俠對美術江湖調侃、李山身披紅袍當眾洗腳……他們以個人的行為對美展機制、美術的發展方向及種種社會問題提出了自己的質疑。源于個人情感困惑而創作的裝置作品《對話》，由于作者肖魯在開幕當天為了完成作品而朝自己作品開槍的行為引發了中國美術館的騷亂。警察的介入、展覽的“因故暫停”、唐宋和肖魯的被抓，再一次使中國藝術籠罩了政治色彩，肖魯的槍聲完成了新潮美術的謝幕。美國之音當晚就對此事做出了報道，美聯社、法新社、路透社等也都做了報道。可以想象，在這種冷戰政治話語的闡釋中，新潮美術的方向已經被固定，而其原有的本土文化意蘊和現實意蘊則被懸置。

二、中國當代藝術國際化進程中的策略性政治闡釋

以1979年“星星美展”為原點到1989年“中國現代藝術展”，十年的時間里中國藝術家接受、學習西方藝術并與之碰撞、交流，將西方現代藝術近百年的探索進行了快速演練。隨后，中國藝術史迎來了“后89”時期。經歷1989年“中國現代藝術展”后，許多藝術家深感理想與現實的差距，開始實際地審視自己的生存困境，思考如何既能被官方接受又能在藝術中自由表達對現實生活的感受。此時期，“政治波普”“玩世現實主義”成為主要的藝術潮流。藝術家們放棄了80年代對價值與意義的形而上追求，用一種玩世不恭的態度消解意義體系，表達內心的抑郁與幻滅，冷嘲冷眼看人生。方力鈞曾說過他們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再也不能是被欺騙的。

1993年，“后89：中國新藝術”展在香港舉行，這次展覽是中國當代藝術國際化的關鍵。展覽結束一個月，張頌仁將西方意識形態感興趣的“政治波普”予以強調，“中國大陸政治波普”隨即赴臺北、悉尼美術館展出。同年，第45屆“威尼斯雙年展”的策展人奧利瓦試圖解構許久以來藝術界的西方中心主義，來中國挑選中國藝術家參展。王廣義、余友涵、李山、方力鈞、張培力、丁乙等被選中，這是中國藝術家第一次在如此重要的國際藝術展中集體亮相，標志著中國當代藝術真正進入國際藝術體系。中國當代藝術成為當代西方了解中國的重要窗口，他們試圖在中國藝術家的作品中挖掘符合他們的“中國想象”。當時特定的國際文化意識形態成了政治解讀中國視覺藝術的背景，能夠被政治解讀為反映大陸政治或個人立場的作品迅速走紅，不符合這一解讀語境的其他藝術形式受到冷落。呂澎認為，那時中國藝術家和批評家還不清楚奧利瓦所做的一切不過是為他選擇一個屬于某個權利或勢力集團系統而進行的策劃而已。1994年，“政治波普”“玩世現實主義”代表藝術家王廣義、李山、余友涵、張曉剛、方力鈞等人的作品參加了“巴西圣保羅雙年展”。在第48屆威尼斯雙年展上，中國藝術家蔡國強的《收租院》獲得了金獅獎，這一切似乎標志著中國藝術在國際藝術體系中地位的確認。但是，殊不知在中國當代藝術迅速國際化的浮華背后是地位和身份的雙重喪失。

對方力鈞《打哈欠的人》的闡釋說明了西方對中國當代藝術的趣味所在。1993年11月，方力鈞《打哈欠的人》登上了美國《時代周刊》的封面，被詮釋為這不是一個哈欠，而是可以使中國自由的吶喊。呆傻的光頭人百無聊賴地打哈欠，被西方媒體看作是中國人痛苦的吶喊以及矛盾局勢的象征。1995年，在科隆舉辦路德維希收藏展上，《打哈欠的人》被正式命名為《吶喊》。至今，國內學術界仍有人將這一闡釋奉為經典并加以延伸。但藝術批評家朱其追問：“‘個人的哈欠’何以變成‘時代的吶喊’？”可是，方力鈞在西方世界的迅速走紅說明了這種策略性政治闡釋的“力量”，這也是以后一批人有意識“制造”政治媚俗作品的原因所在。而徐冰的作品《天書》也曾被解讀為善（個人表現）對惡（東方專制）的寓言。盡管中國當代藝術的一些作品可以喚起人們對各種政治問題的共鳴，卻不能表明藝術家的立場。這種以對中國傳統、制度、歷史的批評為前提設定的有意識的政治解讀，使得批評的指向脫離了對藝術作品本身的形式關注和學術闡釋。

三、中國當代藝術的單維度政治闡釋何以可能

為何這種政治闡釋獨獨偏愛中國？為何這種政治闡釋直到今天還揮之不去？除中國當代藝術的發展不可避免地與中國特有的政治環境交織在一起的時代背景外，西方藝術運營模式的介入及中國本土藝術機制的不完善，在某種程度上為從單一的政治維度闡釋1979年以來的中國藝術成為可能。

首先，冷戰結束以后，貿易壁壘被打破，文化間的屏障隨之消失，全球化的熱潮席卷了藝術界，新的藝術秩序更注重多樣性、差異性和混合性，尋求多元的文化圖景。長期被西方忽略的國家、民族、文化得到關注，文化的差異性成為最大的關切點。中國當代藝術在這樣的語境中重回國際藝術舞臺，中國符號、中國政治問題成為西方最大的興趣所在。Julian Stallabrass談到中國在國際上取得成功的藝術作品的內容選擇標準時說：“作品應反映在西方廣為人知和關心的中國現實狀況：政治、經濟增長與消費主義、性別不平等和計劃生育。這些顯而易見的‘中國’事件應該在被認可的當代西方藝術模式下被表達，以產生一種明顯的混合品。”［3］43而其他表現中國社會變革下人們生活經歷的題材（如農民工），由于缺乏西方參照難以在全球化的藝術體系中脫穎而出，因為只有不是真正的不同，這種差異性才是安全的。

其次，中國藝術市場期待與國際藝術市場接軌，在中國本土藝術機制不完善的情況下，西方策展人及藝術機構操縱中國當代藝術市場。他們往往帶著西方文化的優越感和中國當代藝術是反社會主義意識形態的主觀預設，揀選符合他們趣味和前定判斷的中國藝術作品參加雙年展、三年展等藝術活動。方力鈞的“光頭”、曾梵志的“面具”、岳敏君的“傻笑”、張曉剛的“大家庭”、王廣義的“大批判”、余友涵的“鮮花與毛澤東”等構成了西方認知中國的藝術圖景。“政治波普”將毛澤東、“文革”時期工農兵形象與商業廣告拼接在一起，這種藝術形式之所以受到西方喜歡是因為這樣的作品在他們的認識中扮演著雙重角色，“既是曾經令人生畏的敵人和意識形態衰退為單純的圖像的記錄，也是文化融合的例證”［3］41。因此，對中國當代藝術來說，重要的不是藝術，而是可以被用來演繹的政治諷喻性。

最后，在國際藝術市場和名利場的誘惑與金融資本對藝術市場的操控下，中國當代一些“藝術家”自甘墮落，逐漸放棄了精神追求轉向了經濟逐利。認識到帶有政治意味的作品在西方人眼中的價值后，許多“藝術家”一味迎合西方的價值觀念，有意識地借用“文革”時期的圖像語言進行敘事。“傻樣‘光頭潑皮’在美術國際化中被西方話語操縱者所獨賞——咧嘴傻笑者的內心世界表征為一張東方集體愚昧的證書，成為中國當代藝術政治策略的標志性形式，被中外不斷誤讀和想象的玩世現實的繪畫中理解為‘中國人形象’，并在近20年類型化繪畫中成功地轉變為西方辨認中國的意識形態符碼”［4］。比如，1999年蔡國強在威尼斯雙年展獲得“金獅獎”的《收租院》仍然是借用中國特有的政治主題迎合了西方人對中國政治意識形態的偏好。受制于西方強大的主觀預設，中國的當代藝術失去了批判性，主動向西方冷戰意識形態獻媚，以喪失自己的獨立發展為代價淪為西方政治的附庸，中國本土的藝術生態被打破。

四、中國當代藝術走出文化困境的對策

隨著藝術全球化的展開，中國當代藝術既面臨著前所未有的機遇，也面臨著文化的困境。如何既能在多元文化的圖景中與國際接軌，又能在保持中國歷史文化的基礎上建構自己的藝術敘事，從而真正融入藝術全球化的進程是我們亟需思考的問題。

第一，認清中西文化差異，回歸本土文化重構。回顧20世紀西方先鋒藝術的發展，包含了藝術介入社會、推動社會變革及藝術本身作為整體對傳統觀念和藝術表現形式的革新兩方面內容，整合了政治、美學和社會生活。西方對中國當代藝術帶有明顯主觀隨意性的地域身份和政治解讀，使中國當代藝術只關注政治之維。中國當代藝術是在模仿西方現當代藝術的基礎上發展起來，簡單地嫁接、移植、挪用西方藝術的圖式和觀念，忽略了中西文化差異。這使得中國當代藝術的發展脫離了本土文脈，遠離了以作品本身為出發點和落腳點的藝術自律。西方現當代藝術的產生、發展依托于西方獨有的社會情境和藝術的傳統，中國藝術無法復制。因此，中國當代藝術要想建立自己的根基，必須在中國文脈的傳統中，將中國藝術的審美經驗和文化智慧轉化為行之有效的當代藝術語言，來表達對中國當下生存境遇、社會問題、文化轉型等的關注。

第二，建立完善的中國當代藝術市場收藏機制，推動中國當代藝術作品收藏。中國當代藝術的迅速躥紅及“拍賣天價”實際上是由西方話語推動的。由于國外收藏家收藏了絕大部分中國當代藝術作品，所以某個收藏家或機構的喜好就可以左右中國當代藝術市場。這使中國藝術家唯市場馬首是瞻，以討好某種機制為奮斗目標，肆意濫用具有某種指向性的風格題材，而使真正表達中國當下社會問題的藝術被邊緣化。因此，建立完善的中國當代藝術市場收藏機制勢在必行。首先，國家層面必須給予中國當代藝術發展一定的鼓勵和資金支持，擴大對中國當代藝術作品的收藏，對私人美術館、畫廊的建立和發展予以制度保障和政策傾斜，逐步培養一批有文化見識的收藏者。其次，挑選一批能真正代表中國藝術審美范式和文化傳統的當代藝術作品進行整體推介，以逐漸消解中國當代藝術的浮躁化、功利化、碎片化，進而解決中國當代藝術在世界范圍內的身份認同問題。最后，在中國當代藝術品收藏、展覽中必須有專業藝術史學者和批評家團體的介入，以確保從專業角度對中國當代藝術作品進行理論思考和歷史判斷。

第三，重視理論研究，構建良好的藝術批評生態環境。當下，中國學界對現當代藝術理論的重視不夠，很多理論家或批評家直接挪用西方后現代哲學、語言學、美學體系的概念、術語，這樣就忽視了中國的文化傳統和當代藝術的現實語境，無法形成針對中國藝術問題的本土闡釋。以市場為唯一標準和學術權威的價值導向又使藝術經銷商和藝術機構為了確保簽約藝術家作品的高價，雇傭卑躬屈膝的批評家，一部分藝術批評家成了拿錢寫吹捧文章的工具，喪失了公正性、批判性的學術操守。中國的“當代藝術實際上正在創造一種非常可怕的‘謊言共同體’，以及向商業化游戲的蛻變”［5］。如果我們想真正建立自己的藝術話語權，與國外藝術界進行有價值、有意義的學術對話，我們不僅要系統地了解西方藝術運動與思潮，深入研究當代西方藝術批評的理論方法和問題意識，更要培養一批具備知識分子良知的專業化、職業化的藝術批評家，面向中國自身的文化傳統，結合我國本土的藝術語言，挖掘本土概念，獨立地對中國當代藝術進行解讀。只有這樣，才能真正確立中國當代藝術在藝術全球化圖景中的藝術立場。

［1］張江.當代文論重建路徑——由“強制闡釋”到“本體闡釋”［N］.中國社會科學報，2014－06－16（4）.

［2］［英］邁克爾·蘇立文.20世紀中國藝術與藝術家（下）［M］.陳衛和，錢崗南，譯.上海：上海人民出版社，2013：360－361.

［3］［英］斯托拉布拉斯.當代藝術［M］.王端廷，譯.北京：外語教學與研究出版社，2010.

［4］王岳川.當代藝術炒作的后殖民話語（上）［N］.美術報，2007－05－12（31）.

［5］朱其.“藝術拍賣”天價做局解密［J］.商界，2008，（7）：126－128.

〔責任編輯：曹金鐘 王 巍〕

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2014－11－05

教育部人文社會科學研究（青年基金）項目“震耳欲聾的寂靜——謝林、尼采、海德格爾與藝術的對話”（12YJCZH294）；黑龍江省教育廳人文社會科學研究項目“檢省當下中國藝術現狀”（12522216）

張園（1980－），女，黑龍江哈爾濱人，副教授，博士，從事西方藝術史論、當代審美文化研究。