生存美學:莊子與福柯的相遇

管小其

(黑龍江大學哲學學院，哈爾濱 150080)

生存美學:莊子與福柯的相遇

管小其

(黑龍江大學哲學學院，哈爾濱 150080)

“關懷自身的藝術”是福柯晚年生存美學思想的核心命題，這一思想立足西方古典傳統(tǒng)，折射出西方現(xiàn)當代哲學對實踐智慧的關注，是生存美學西方傳統(tǒng)中最重要的資源之一。而作為中國藝術精神奠基人之一的莊子，其思想最能體現(xiàn)“關懷自身的生存藝術”的生存美學精神。莊子思想與福柯生存美學思想的跨時空“對話”，對于理解生存美學的精神要素、促進當下生存美學建構具有重要意義。

生存美學;生存藝術;關懷自身;自性

在西方美學從經(jīng)典理論美學向生存論實踐美學的范式轉換過程中，米歇爾·福柯的生存美學思想尤其值得關注。福柯的生存美學銜接了西方古典時代自智者派和蘇格拉底時期業(yè)已開始的具有“基于科學原則的生活藝術的實踐意義”［1］的實踐哲學傳統(tǒng)，同時又契合了當代如麥金太爾、德里達、哈貝馬斯、伽達默爾等哲學家對實踐智慧和實踐理性問題的熱切關注。此外，福柯的生存美學又是其獨特的人生觀、世界觀、倫理觀的結合，因而既具有深刻的理論價值，又具有鮮明的實踐智慧特質(zhì)。

誠如美學家今道友信所言，“對東方美學進行研究……可以使停滯不前的哲學獲得新生，不但是為了認識，在使存在論獲得再生也是必要的”［2］。在以現(xiàn)實關懷為核心、以“生命哲學”為特色的中國古典哲學中，莊子“作為中國藝術精神主體之呈現(xiàn)”(徐復觀語)，重建人的本然面目、“呵護人的生命本真”乃是其核心，最能體現(xiàn)“關懷自身的生存藝術”的生存美學精神。因此莊子思想與福柯生存美學思想穿越時空的相遇，既是古今對話又是中西交流，對于探究理解中西文化傳統(tǒng)中生存美學之精神要素、思索生存美學的現(xiàn)代命題、推動東方美學研究、促進當下生存美學建構，具有重要意義。本文將以福柯的生存美學為視點，借助福柯之慧眼，全面審視莊子的生存美學，進而探討東西方生存美學的對話、比較。

一、“養(yǎng)生葆真”與“關懷自身”

學術界對福柯的關注，多集中在其權力話語及“性”學研究方面。然而，“關懷自身的生存藝術”才是福柯生存美學的核心。福柯明言:“同‘性’等問題相比，我更多地對‘自身的技術’及與此相關的問題感興趣。”［3］4福柯終生關注一種自身如何被建構成主體的系譜學，其重點乃是“個體以其自身的方式或在他者之幫助下為了改造他們自身并獲得一定程度上的完美和幸福……等目標進而影響其身體、心靈、思想、行為及生存方式的那些實踐”［3］4。在古希臘、古羅馬思想史研究中福柯發(fā)現(xiàn)，關懷自身及其相關法則，一直是規(guī)定哲學態(tài)度的一個基本原則。這就是蘇格拉底提出的問題:“你必須關心你自身。”福柯對《阿爾西比亞德篇》深入讀解后發(fā)現(xiàn):“當柏拉圖……探尋什么是必須關心的自身時，這絕對不是他所發(fā)現(xiàn)的靈魂－實體:而是靈魂－主體。……關心自己是因為人是這種khrsis的主體(以及該詞的多義性:各種活動、行為、關系、態(tài)度的主體)”［4］60－61。換言之，因為人是真正的主體，所以必須關懷自身，“人可以訴諸自身，人可以以自身作為可以隨意地、絕對地一直追求的唯一對象”［5］143－144。這是說人必須也只需關懷自身，這對人生來說是至關重要的事情。因此，生存美學的核心是“關懷自身”。

反觀莊子，對具有獨特生命價值的個體自身的關注乃是莊子思想的核心。“莊子……的哲學是他扎根現(xiàn)實生活，耗費了畢生心血鑄成的豐碑。他論道的根本目的還是為了論人，是為了幫助人類認識自己，超越自身。”［6］在一定意義上，我們可以講，莊子的美學是一種以“關懷自身”為核心的生存美學。

“關懷自身”在莊子那里得到很好的表現(xiàn)并形成了獨具特色的理念。莊子用尊生、養(yǎng)生(衛(wèi)生、達生、攝生、全生等義近)、葆真(全真、貴真等)表現(xiàn)對生命的尊重，對人所秉承的自然天性的呵護。《莊子·讓王》所載的亶父“尊生”的故事最能說明莊子“尊生”理念。而尊重生命，無疑是關懷自身的前提。較之積極仕進不顧生命安危的儒家文人，莊子可謂極其珍視自身，把全生保真視為第一要務。所以莊子稱道“先存諸己而后存諸人”的古之至人(《莊子·人間世》)。《莊子·養(yǎng)生主》專講養(yǎng)生(養(yǎng)性)，所云“為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經(jīng)，可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年”，正是莊子蘊含著實踐原則的養(yǎng)生理念。莊子還用“葆真”表達對人天性的呵護，因為在莊子看來，人之天性秉承于“道”，體現(xiàn)為與生俱來的德、性，為“樸”，為“真”。“真”是精誠之極致，乃“受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真”(《莊子·漁父》);宇宙萬有皆為道之創(chuàng)造(“道者，萬物之所由也”)，而道的根本乃是呵護自身(“道之真以治身”)(《莊子·讓王》)。“葆真”是肯定與自然融合、能保守天真、內(nèi)心清靜而能容納萬物的純真之人，所謂“人貌而天虛，緣而葆真，清而容物”(《莊子·田子方》)。從這個意義上說，“保守天真”乃是看護我們自身的本性、關系到呵護自由之身的重大主題。而通曉生命之道(“達生之情”)的哲學家，絕不會違逆性命之情而肆意妄為，其一舉一動必將順乎自然，合于莊子所說的養(yǎng)生之道。

莊子除肯定強調(diào)“養(yǎng)生”“葆真”外，還從否定方面提到“忘身”“忘我”及去知、去欲。其實，這是“關懷自身”的兩個方面。忘身、忘我是因為莊子洞見到與身俱來的情欲等的力量，強調(diào)不以好惡“內(nèi)傷其身”，應當順應自然、呵護人的天性，所以要超越一己之欲望并避免因追求成為道德主體、知識主體、物質(zhì)利益主體等而損傷天性。因而，“養(yǎng)生”“葆真”涉及的是一個主體性超越的主題。正如福柯在剖析柏拉圖所謂“關心”時發(fā)現(xiàn)“他其實要指出的……是主體對于周遭、它支配的對象，以及與己相關的他人、自己的身體和自身的特殊的超越立場”［4］60，《莊子》也指出許多種迷失于世俗追求而導致自由純樸的自然本性喪失的異化情形，如世俗利益主體“與物相刃相摩……終身役役而不見其成功，苶然疲役而不知其所歸”(《莊子·齊物論》)的迷誤，追求成為道德主體之“小惑”“大惑”(《莊子·駢拇》)，以及形累、勞累、物累、為人所累、為德所累、為知所累等各種生命之負累。于是莊子力倡超越狹隘主體之思而“反其性情而復其初”(《莊子·繕性》)，體現(xiàn)一種重建人本真之自身的關切。“莊子哲學……是一部在亂世中重建人的本然面目的哲學”［7］，體現(xiàn)的是一種矯弊救世的價值關懷。

而在另一方面，按福柯的理解，生存美學是能夠面對和思考死亡的美學。莊子的生存美學也并不畏懼或排斥死亡。相反，莊子賦予死亡如同歸家般的快樂的詩意。莊子說，“夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也”(《莊子·大宗師》)。既然生命都是大道所化、大地所承載，造化既能讓人愉快地生存，當然也可以讓人安然地死。莊子正是從天道自然的角度面對死亡的，認為這是自然造化、客觀自然。而且莊子認為，世間萬物因形體禪變而結成一個環(huán)狀鏈條，各自均為禪變之一環(huán)節(jié)，這是自然造化的安排，正所謂“萬物皆種也，以不同形相禪，始卒若環(huán)，莫得其倫，是謂天均。天均者，天侃也”(《莊子·寓言》)，對人來說，死亡恰如進入漫漫無際的“大化”之門戶，人的形體變化無窮無盡，其間的快樂必定無法計量——“若人之形者，萬化而未始有極也，其為樂可勝計邪?”(《莊子·大宗師》)，所以莊子對死亡泰然處之。“他們對死亡感到的是人生的滿足，是自身固有價值的實現(xiàn)。死亡對他們來說不是災難，而是造物主的賞賜。他們非但不加拒絕，樂于接受，甚至有一種榮幸感。……這樣，死亡的否定性價值便被對自然造化的喜愛所同化，變成人生的最大滿足，作為自由的象征加以肯定。”［8］318－319更有甚者，莊子把人的生存稱為勞苦，把死亡看作安息，這實際是把死亡看得比生存美好，這正是“髑髏寓言”的本旨:“髑髏曰:‘死，無君于上，無臣于下，亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。’……‘吾安能棄南面王樂而復為人間之勞乎!’”(《莊子·至樂》)這里所體現(xiàn)的是莊子反常的樂死觀念，正如李炳海先生所言，其根由自兩條途徑產(chǎn)生:“一者是對自然的順應，體現(xiàn)的是人與自然的協(xié)調(diào);一者是對現(xiàn)實統(tǒng)治的否定，反映的是人與社會的矛盾。正因為順應自然，所以才與社會的統(tǒng)治關系格格不入;也由于和現(xiàn)實統(tǒng)治相矛盾，才由社會轉向自然，把對社會的反抗變成對自然造化的順從。無論在哪種情況下，都是對自由人生的追求。”［8］322

二、“逍遙自適”與藝術化生存

福柯生存美學最突出的特征是，“關懷自身”不只是一種基本的哲學態(tài)度和生活原則，更重要的是體現(xiàn)為一整套可供踐行、具體生動的生活實踐:“關心自己……應該被置入人體內(nèi)，放入人的生存中”［4］9－10，“關心自己不僅是一個原則，而且是一種恒久的實踐”［4］512，“‘關心自己’成為一種極端重要的現(xiàn)象的各種實踐，這不僅是在表象的歷史中，不僅是在概念史或理論史中，而且是在主體性的歷史中，或者是在主體性的實踐史中。”［4］13福柯在梳理西方古典時代“自身的藝術”發(fā)展史過程中，十分驚喜地看到“關心自身的藝術”在羅馬帝國黃金時代(公元1—2世紀)的新古典文化中得到了發(fā)展，“關心自身的藝術”并不限于認識自身，還涉及與自身相關的各種修身實踐并形成了相對固定的領域:“身體、周圍的人和家、愛情。養(yǎng)生法、家政學、性愛論。當時，修身實踐就是在這三個主要領域里進行的，而且這三個領域又是相同的。”［4］175同時，“關心自身”就體現(xiàn)為生活的藝術化。福柯強調(diào):“關心自己與生活藝術有著共同的外延，這種生活藝術，這種生存藝術，從柏拉圖以降……成了哲學的基本定義。……從此以后，關心自己作為一個律令，……是一個必須伴隨整個人生的持久的義務。”［4］91－92福柯指明:“‘關心自己’就出現(xiàn)在人必須給自己提供一套‘生活的藝術’這個一般原則或論點之中，可以說，它的地位是由生活的藝術來界定的。”［4］504在此基礎上，福柯進一步思考了“藝術”之內(nèi)涵。“在我們的社會中，藝術已經(jīng)變成了僅僅與對象相聯(lián)系的東西，而不是與個人或生活發(fā)生聯(lián)系。藝術成為了某種特殊的事物，或是由身為藝術家的專家所從事的工作。然而難道任何人的生活就不可能成為藝術品了嗎?為什么燈盞和房屋就應該是藝術的對象，而我們卻不是藝術對象?”［9］236對此，福柯明確解釋說:“我這個說法的意思是指人們通過有意圖的、自愿的行為，不僅制定他們的行為規(guī)范，而且還尋求改變他們自己，把自己變成獨特的生命體，并把他們的生命熔鑄成為一部帶有某種審美價值和吻合某種風格評判標準的藝術作品。”［9］233這就是說“關懷自身”必然導向藝術化生存，以“關懷自身”為核心的生存美學將我們自身的生存提升至具有愉悅感的藝術和美學高度:“‘bios’(生活)必須是‘生活的藝術’的對象”［4］505－506。因此，福柯的生存美學即人生存之藝術，其核心是關懷人自身及其生存實踐:“人必須留意的主要藝術品，必須運用美學價值的主要領域是人本身，是人的生活、人的生存。”［10］由此所成就的必然是一種詩意人生。

令人矚目的是，福柯本人身體力行，用其自身踐行其生存美學理想。據(jù)親自聆聽過福柯巴黎法蘭西學院授課的高宣揚先生描述，“親臨現(xiàn)場聆聽他的話語，我才意識到，他的演說風采以及講話時的姿態(tài)、語氣、表情和腔調(diào)等，確確實實構成了他的思考方式、思維模式、論證方法以及生存美學的一個不可分割的部分。他在講課中的一舉一動及神態(tài)，簡直就是他所追求的生存美學的逼真流露。他以他自身的話語、文風和舉止，表明了他把思考及研究問題當成自己生命的一部分，也當成他的審美生活實踐的一個最重要的方面。生活必須是自由的，……他期望使自己的自由創(chuàng)作能夠豐富個人的人格，同時也給環(huán)繞著他的人帶來某種快樂，與他共同享用由他開創(chuàng)的精神餐宴。”［5］序言7－8

從福柯的生存美學及其親身實踐中，我們認識到，生存美學不只是人自身的一種根本的生活原則，更應落實到現(xiàn)實人生之上，體現(xiàn)為人生的藝術化、審美化，使人的生活成為最重要的藝術作品。這正是莊子思想所展示的精神風貌、生活境界。“莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現(xiàn)出的最高藝術精神，在本質(zhì)上是完全相同……莊子所要求，所待望的圣人、至人、神人、真人，如實地說，只是人生自身的藝術化罷了。”［11］

我們用“逍遙”“自適”來指稱莊子的生活實踐藝術。首先，莊子所提倡的是一種可供踐行的極其素樸的生活方式。莊子贊同那些不隨同世俗的有道之人，他們“立于宇宙之中，冬日衣皮毛，夏日衣葛絺。春耕種，形足以勞動;秋收斂，身足以休食。日出而作，日入而息，逍遙于天地之間，而心意自得”(《莊子·讓王》)。莊子對這種逍遙自足的生活給予很高的評價，把它稱為“采真之游”，它是寄寓莊子理想的“至人”的生活。(《莊子·天運》)至人生活簡易，極易滿足，從而得以遨游于逍遙之境，活得最為純粹。對現(xiàn)實中那些生活儉樸、自足知止的人莊子也是極力贊美。《莊子·讓王》描繪了許多這樣的人物形象。顏闔身居陋巷，穿著粗布衣服親自喂牛。孔門弟子原憲“居魯……上漏下濕，匡坐而弦歌”。顏回安貧居卑而不愿出仕。這些生活簡樸的高潔之士在極低的物質(zhì)生活條件下安貧樂道，享受著十分豐富的精神生活，從而達到一種藝術化的境界。莊子本人也是如此，他身居陋巷，“織屨”謀生，生活艱難，卻創(chuàng)造了享譽千古的偉大作品并留下諸多極具個人風格的佳話。

除提倡一種自足簡樸的生活藝術外，莊子還著力描畫了一種能逍遙而“游”的人生藝術。《莊子·外物》說:人若游心大道，便會自由在;否則便不能悠然自適;那種逃避現(xiàn)實，與當政決裂，絕非至人所為，只有至人方能游心于世間而不為所惑，順應人情而保持本性。莊子所倡言的是與“天地精神”往來、“不譴是非，以與世俗處”(《莊子·天下》)，其極致之處如《寓言》所描述的陽子居由聞道之前的傲慢無禮、與人疏遠而提升至聞道后“大白若辱，盛德若不足”、連旅舍之下人都敢于與之爭席位的境界，這是一種超越世俗秩序、以平等虛靜之心與世人混融相處的和諧境界。

莊子所倡導的生活藝術，其目標十分明確，以“自適”“適志”為旨歸。這正是莊子美學“關懷自身”的體現(xiàn)。莊子形象本身是最好說明。既出于關懷自身及生命保全之需要，也出于對政治權力及統(tǒng)治關系的警惕，加之知識分子之高蹈與潔凈而對世俗價值的排拒，莊子對高官尊位等是斥之而自快。如《史記·老子韓非列傳》所記，“威王聞莊周賢，使使厚幣迎之，許以為相。莊周笑謂楚使者曰:‘千金，重利;卿相，尊位也。子獨不見郊祭之犧牛乎?養(yǎng)食之數(shù)歲，衣以文繡，以入大廟。當是之時，雖欲為孤月豕，豈可得乎?子亟去，無污我。我寧游戲污瀆之中自快，無為有國者所羈，終身不仕，以快吾志焉。’”莊子怒卻前來聘問的楚國使者，視高官厚祿為生命重負，哪怕只是活在污瀆之中只圖個逍遙自在。在《齊物論》中，莊子借用“蝴蝶夢喻”表達一種“適志”的愉悅，在夢中不辨物我，莊周與蝴蝶不用分際，這種“物化”境界是一種自由而快適的理想境界，成為莊子向往的目標。

莊子追求“自適其適”，有其堅實的理論依據(jù)。在莊子看來，“道之真以治身，其緒余以為國家，其土苴以治天下”(《莊子·讓王》)。由此看來，即便是帝王之功，比起保全生命、呵護自身來都只是微不足道之事，哪能像世俗中人“危身棄生以殉物”呢?而對于“不自適者”，《莊子》一書則給予嚴厲批評。《外物》批評狐不偕、務光、伯夷、叔齊、箕子、胥余、紀他、申徒狄這幾位常人所謂賢人仁士，認為他們都是“役人之役，適人之適，而不自適其適者也”(《莊子·大宗師》)，他們因別人的事而勞碌，為順應別人而不知道順應自己的本性，不知關懷自身。《駢拇》進一步表明:“吾所謂臧者，非所謂仁義之謂也，臧于其德而已矣﹔吾所謂臧者，非所謂仁義之謂也，任其性命之情而已矣﹔吾所謂聰者，非謂其聞彼也，自聞而已矣﹔吾所謂明者，非謂其見彼也，自見而已矣。夫不自見而見彼，不自得而得彼者，是得人之得而不自得其得者也，適人之適而不自適其適者也。夫適人之適而不自適其適，雖盜跖與伯夷，是同為淫僻也。”在《莊子》一書的作者看來:所謂完善(“臧”)并不是指仁義，而是任其真純本性;所謂明智，不是向外索求，而是明察自身;那些只為順應別人而不知順應自身本性的人，無論是盜跖還是伯夷，都一樣地沉溺于歪門邪道。所以，無論是從肯定方面還是否定方面，莊子都強調(diào)以關懷自身為核心。

我們強調(diào)，莊子的“關懷自身的生存藝術”正如福柯所理解的，“自身”的概念與世界和他人有關，關懷自身是“在世而在”(in－the－world)的課題而非“慎獨”或避世的要求:“關心自己一直到把他人包容在自己的原則中，……關心自己并沒有把我們與世界區(qū)分開來……‘退隱’對于智者來說，不是退出人的世界……是退出各種隨波逐流的活動，從而在自身與其活動之間保持距離，讓人對自己保持必要的警惕。”［4］556－558《莊子·刻意》表明了《莊子》獨特的價值立場，莊子思想并非通常所說的“出世”。莊子并不避世，他無意成為離群索居、遺世獨立的個體，而是堅決與避世之人劃清界限，他所向往的是圣人無心渴求卻能自然成就的高妙境界，“淡然無極而眾美從之”。在這一點上，莊子提倡一種若即若離的有距離的、虛舟遨游、超然處世的生存方式。莊子用極形象化的比喻說明虛舟遨游的生存方式的合理性。“虛而敖游”(《莊子·列御寇》)人生，就會自由自在，無拘無束。莊子的這種生存方式體現(xiàn)出委心任運、隨遇而安的藝術心境和達觀超然的審美意境，這種藝術化的人生對中國文人和文學影響至深。

三、審美自由與藝術創(chuàng)造

福柯從古典時代的哲學傳統(tǒng)中汲取資源，乃是為了致力于喚醒一種沉睡于歷史中的生存美學范式，從而為現(xiàn)代人的生存提供美學及風格評判標準，最終落實于人生藝術化和審美化的實踐中去。即是說，福柯生存美學的目標在于“將人本身從傳統(tǒng)主體性原則的約束中解放出來，恢復人之為人的自然面目”［5］前奏曲13。因此，福柯強調(diào)，“只有在審美超越中，才能達到人所追求的最高自由。……生存審美過程，是審美的訓練、陶冶、錘煉和教育，更是具體的和復雜的生活實踐本身。……必須……讓自身的生活變成為藝術的創(chuàng)造過程”［5］前奏曲14。這是審美自由的真正實現(xiàn)。因而福柯的生存美學被某些學者稱為“審美決定論”。理查德·沃林指出，福柯關注希臘倫理學(斯多葛學派、伊壁鳩魯學派等)及“異教倫理學”，在于“他們所關心的事物和主題，就是去建構一種存在美學式的倫理學”。［9］235

與福柯的生存美學精神相一致，莊子生存美學同樣強調(diào)審美自由與藝術創(chuàng)造。我們從“逍遙而游”的審美自由與“汪洋恣肆”的藝術創(chuàng)造兩個方面說明莊子的生存美學。

一方面，莊子通過“逍遙而游”的審美方式超越人生之重負，體現(xiàn)其對生命自由的關懷。莊子所說的“逍遙游”是一種審美之游，游于無限之境，無所束縛，超越普通感觀。“這種‘逍遙游’是‘無所待’，從而絕對自由。它……連生死、身心都已全部忘懷，又何況其他種種?……這是一種莫可阻擋的自由和快樂。莊子用自由的飛翔和飛翔的自由來比喻精神的快樂和心靈的解放……之所以生動，因為它以突出的具體形象展示了這種自由;之所以深刻，因為它以對自由飛翔所可能得到的高度的快樂感受，來作為這種精神自由的內(nèi)容。……這種‘逍遙游’獲得的‘天樂’……實際上首先指的是一種對待人生的審美態(tài)度。”［12］莊子之自由是對現(xiàn)實情境及人生負累之超脫。對于藝術家哲學家來說，“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應……飛入另外一種空間里去……改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認知和檢驗方式。我所尋求的輕逸的形象，不應該被現(xiàn)在與未來的現(xiàn)實景象消溶”［13］。人之生命中存在的種種沉重和不自由，成就了《莊子》的藝術，滋養(yǎng)了國人心靈，豐富了中國精神。

而在另一方面，莊子用他那極具創(chuàng)造性與個性魅力的筆法創(chuàng)作了中國文學史上“永遠占有首屈一指的地位的作品”(英國漢學家翟理斯語)。莊子的審美創(chuàng)造至少有如下特點:

首先，莊子是中國文學史上最早的具有自覺創(chuàng)作方法論意識的思想家之一。莊子非常擅長文章寫作和藝術創(chuàng)造，其作品具有一種強烈的批判現(xiàn)實的浪漫主義特色。“其著書十余萬言，大抵率寓言也。作《漁父》《盜跖》《胠篋》，以詆訿孔子之徒，以明老子之術。《畏累虛》《亢桑子》之屬，皆空語無事實。然善屬書離辭，指事類情，用剽剝?nèi)濉⒛m當世宿學不能自解免也。”(《史記·老子韓非列傳》)莊子批判現(xiàn)實的浪漫主義特色源于其“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”(《莊子·天下》)的自覺的創(chuàng)作方法論意識。莊子創(chuàng)作的指導思想便是運用自由灑脫、縹緲荒唐、不著邊際、無拘無束而不帶偏見的文學語言，這是對當時儒家文學典雅濁重的語言風格的突破，正如李炳海先生所言，“在文學語言解放的大潮中，道家文學更是獨樹一幟，以其參差詉詭的奇特風格，否定平實典雅的禮辭，并和儒家文學形成鮮明的對照。道家文學的語言是無拘無束、變化多端的，它不像傳統(tǒng)的禮辭那樣，必須適應既定的規(guī)范，而是根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，自由組織言辭。它不是因循以往的語言模式，而是有意識地破壞它，……道家文學的語言是自由的、解放的、無拘無束的，它在自己的怪誕與傳統(tǒng)的典雅風格分庭抗禮的過程中，沖破了許多語言禁忌”［8］423－424。與當時占主流的致力于禮樂文化和道德建設的儒家文人堂而皇之的教條口吻不同，莊子認為天下污濁，無法使用板正的語言(即“莊語”)進行交談，于是有意識地采用合乎自然分際、能夠婉轉流徙、寓莊于諧、意旨深長的祝酒詞——卮言，再輔以重言、寓言的表現(xiàn)方式，在此基礎上進行具有自覺方法論意識的文學創(chuàng)作。

其次，莊子是中國文學史上最早自覺使用多種文學修辭手法的思想家之一。在《莊子·寓言》篇中莊子詳細闡述了其修辭手法:“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，借外論之。親父不為其子媒。親父譽之，不若非其父者也;非吾罪也，人之罪也。與己同則應，不與己同則反;同于己為是之，異于己為非之。重言十七，所以已言也，是為耆艾。年先矣，而無經(jīng)緯本末以期年耆者，是非先也。人而無以先人，無人道也;人而無人道，是之謂陳人。”莊子所說寓言，是運用象征性表現(xiàn)方式，用言辭表達“寄寓”之義;而重言，則是使用先賢言論以增強說服力。莊子認識到，寄寓之言較之親口直言可信度更強，而借德高望重的先賢口之所言，同樣具有說服力。可見，莊子對寓言、重言、卮言等修辭形式及其功能有清楚的認識，這正是文學修辭手法使用上的自覺，是先秦文學走向成熟的標志。

再次，莊子開創(chuàng)了中國文學史上多種藝術意境，體現(xiàn)了逾越極限的心靈之思。宗白華先生認為，莊子“對于藝術境界的闡發(fā)最為精妙。在他是‘道’，這形而上原理，和‘藝’，能夠體合無間。‘道’的生命近乎技，‘技’的表現(xiàn)啟示著‘道’”。他在談到中國藝術意境的構成時指出:“所謂中國藝術意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’。”［14］我們發(fā)現(xiàn)，莊子所開創(chuàng)的藝術意境，除空靈之境外，至少還有玄妙之境、宏闊之境、輕逸之境、拙樸之境等。玄妙之境源自“道”本身的玄、妙、窈冥等特性，主要用于描述體道的藝術意境;宏闊之境主要體現(xiàn)為磅礴的氣勢及無限事物的展現(xiàn)，顯示的是崇高之美，如《逍遙游》中的大鵬意境、《外物》中的任公子東海垂釣的意境等;輕逸之境可以《逍遙游》“姑射仙子”為代表，多描繪輕妙、縹緲的藝術意境;而拙樸之境則是莊子的獨特創(chuàng)造，體現(xiàn)在其筆下的各種畸人及道術高尚之人所代表的意境。這些藝術意境體現(xiàn)了莊子輝煌的藝術創(chuàng)造力和逾越極限的強大的心靈穿透力。

四、結語

簡要對比可知，莊子與福柯的生存美學都以“關懷自身”為核心，并且付諸藝術化生存的實踐，從而實現(xiàn)了各自人生的藝術化，成就輝煌的思想創(chuàng)造和自由審美人生。

然而，從上可見，莊子和福柯對“自身”(the Self)的理解有所不同。在福柯看來，歷史中的真實自身絕非其此前社會劃分實踐研究中的癲狂主體和犯罪主體(《癲狂史》和《規(guī)訓與懲罰》)，在語言科學、生命科學與財富科學中的對象化的會說話、勞役的、謀生的主體(《詞與物》)，而是具有情志、欲求、理想的歷史存在的真實豐富、自由的生命單元。相形之下，莊子所關懷的“自身”，卻是“自性”，即道在萬物中體現(xiàn)的與生俱來的自然天性、生命本真，而不是對張揚情欲的身體的肯定。莊子用象征自然的、本色的、未加雕琢的原初真實狀態(tài)的“樸素”來描述道的本性，說“樸素而天下莫能與之爭美”(《莊子·天道》)，對自然天性予以充分肯定，強調(diào)“常因自然而不益生”(《莊子·德充符》)。至于情與欲，在莊子的理念中，則是第二位的、派生的，是對人的自然天性的修飾，是完全不必要的。尤其對會破壞純樸自然天性的欲求，莊子予以堅決否棄。莊子所關懷的自性更多的是其自然天性，最終所要達到的目標是德性的復歸、和諧的實現(xiàn)——“性修反德，德至同于初。……與天地為合”(《莊子·天地》)。

故此，莊子與福柯各自“關懷自身的藝術”(Technologies of the Self)的思想前提和內(nèi)容均有所不同，這種不同源于各自的文化傳統(tǒng)、所處的生活環(huán)境及所思考面對的問題各異。福柯為超越主體性原則的狹隘立場而啟用“自身”概念，通過還原歷史中的真實自身及開放自身諸種可能性，福柯關注的是歷史中的“關懷自身的藝術”諸種實踐以實現(xiàn)自身的豐富、自由創(chuàng)造與解放，其自身是既作為主體又作為對象、既具有超越性追求又具有身體官能欲求等的現(xiàn)實生活中的真實的自身。福柯所探討的“自身”對于莊子而言更接近于“自性”，主要指秉承于自然之道的本真、天性，這是“自身”中居于第一位的部分，情欲等則是居于次要地位的派生形式而為莊子所否定——這主要是針對當時生命本真異化之社會現(xiàn)實情形;并且莊子最終以超越主客體二分而達于最高層次的和諧為人生及審美的追求，具有典型的東方特色。這種差異既有古今距離，又是中西之別。

試想，若福柯遭遇莊子，或?qū)榍f子的幽默與深刻動容，而若莊子遭遇福柯，也當為福柯的默契一笑會心。福柯為我們提供了在歷史領域之中尋求生存美學風格的范本，為現(xiàn)代人突破生存困境、開啟人生意義、實現(xiàn)審美超越與自由創(chuàng)造設想新的路徑。莊子與福柯都有同樣的關切——“關懷自身”，成就各自生存美學的范本。

回到我們的關注本身，我們認為，生存美學應有廣闊的前景，東方美學的神韻猶存。莊子正是我們重要的精神資源。美學的未來或許正如福柯所期待，出路將在于既超越?jīng)]有歷史的主體的哲學，又要突破只有客體的歷史，并且同時要擺脫一種模糊的人道主義。因此我們要學習福柯，眼光下移，關注我們自身——我們自身的歷史及未來的生存。

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〔責任編輯:余明全〕

B223.5;B565.59

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1000－8284(2015)06－0043－06

2014－11－20

管小其(1977－)，男，湖南永州人，講師，博士，從事美學原理、生態(tài)美學研究。