內視覺
——中國古典藝術的視覺觀照

王韶華

(中國傳媒大學藝術研究院，北京 100024)

文藝理論研究

內視覺
——中國古典藝術的視覺觀照

王韶華

(中國傳媒大學藝術研究院，北京 100024)

中國古典藝術中，無論是視覺藝術還是非視覺藝術都以其特有的題材、方法、觀念等表現出了對視覺的格外關注。在對視覺的關注中，各種不同門類的藝術共同指向了內在于心里的內視覺圖景，并以激活、豐富內視覺作為創作與接受的目的。為了達到這一目的，視覺藝術以削弱外視覺為手段。與此相反，非視覺藝術以強化外視覺為手段。各種不同的藝術能夠殊途同歸，是因為中國藝術對于生命感的共同追求為進入內視覺搭建了橋梁，而在深層上，是“寓物而不留意于物”的文化心理為指向內視覺確立了方向。關注視覺并自覺地指向內視覺，形成了中國藝術時空相融、藝術相通的民族特色。

中國古典藝術;視覺觀照;內視覺

一、視覺觀照——中國古典藝術的普遍特點

視覺不僅是中國繪畫、書法等視覺藝術的觀照對象，也是中國古典音樂、文學等非視覺藝術的興趣所在。而且中國古典美學中還存在著諸多以視覺為核心的范疇和命題，這些范疇、命題構成了中國藝術美學的核心思想，主導并影響著中國古典藝術的發展。

作為具象的視覺藝術，與西方描繪宗教歷史人物不同，中國繪畫以山水花鳥為題材。相較于具有歷史故事和宗教意味的人物畫，山水花鳥并不具有特定的歷史含義，它呈現在面前的只是一座山、一道水、一片樹林、幾只禽鳥等，畫家不必點明山水禽鳥之名，更不必交代山水禽鳥所屬，畫題多為模糊的、類別化的表達，如《墨竹》《墨梅》《山水》等。因此，山水花鳥畫截斷了畫面物象與現實的直接對應關系，使觀者的視線緊緊停留在眼前的山水景物上，而不是像觀人物畫一樣，引向人物所具有的歷史背景，山水景物獲得了自主的、自足的地位。山水畫在中國畫中的主導地位和山水在山水畫中的自主地位，強化了山水景物的視覺感，這是人物畫所不及的。也正是因為這一點，山水畫的觀者與視覺景物之間建立了自由的關系，在山水花鳥景物中自由地寄放主體的情感、思想成為了可能。

作為抽象的視覺藝術，書法對于視覺的觀照不僅僅體現為書法本身就是視覺形式，更重要的是中國書法藝術專注于對宇宙事物生命情態的展示。蔡邕言書法創作:“縱橫有可象者，方得謂之書矣?！保?］王羲之言書法“經天緯地”［2］。不僅天地自然萬物是書法創作的緣起、對象和標范，即使抽象的水墨線條也具有了活躍的生命氣質和有形的生命情狀:橫畫如“千里陣云”，點畫如“高峰墜石”，撇畫如“陸斷犀象”，豎畫如“萬歲枯藤”［3］。晉代衛夫人《筆陣圖》中對于書法基本筆畫的這種意象式言說標志著呈現視覺形象的生命已經成為書法創作的追求。

文學，是非視覺藝術，它以抽象的語言文字為存在形式，只有憑借著想象才能進入真正的文學的意義世界?！傲⑾笠员M意”［4］341，在抽象的語言與語言的意義之間，古人很早就搭建了“象”的橋梁，將外在視覺中抽象的方塊漢字轉化為內心視覺中的具象形象。在中國文學獨立自覺之初，鐘嶸在《詩品》中將當時興盛的五言詩分為兩類:“指事造型，窮情寫物”［5］?！爸甘隆薄案F情”，兩種詩歌類型有著極其相似的創作手段:“造型”“寫物”，皆在造“象”。同時，自《詩經》以來就形成的賦比興手法，也被凝練為以塑造視覺之“物”為中心的創作方法。鐘嶸解釋為:“文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也?！保?］李仲蒙進一步解釋為:“敘物以言情謂之賦，情物盡者也;索物以托情，謂之比，情附物者也;觸物以起情謂之興，物動情者也?！保?］敘物、索物、觸物，鐘嶸建構了以“物”的觀照為核心的詩歌創作方法系統。作為中國文學自覺的標志，鐘嶸《詩品》中的這一理論不僅僅是對前人創作的總結，更引領了后世詩歌以視覺觀照為基本方法的創作實踐，并滲透到了散文、小說、戲曲等其他文學體裁之中。中國詩歌創作中的“感物”而作、意象表達、意境創造，詩歌題材中的山水田園、詠物言志，中國散文對情景交融的執著，中國小說對景物描繪的擅長，中國戲曲對場景展示的專注，等等，中國文學的“表達”總是與視覺景物的展現相輔相成，配合默契，共同鑄造了中國文學創作中主客對話關系，形成了迥異于西方詩歌直抒情感的“表現”特點。

在各門類藝術中，音樂是距離視覺最遠的一門藝術，但中國古典音樂卻依然表現出了對視覺的一往情深。這不是指嵇康“目送歸鴻，手揮五弦”［7］，陶淵明手撫無弦琴的演奏視覺，而是指中國音樂內容上傳遞的往往是視覺化的圖像。首先，與西方古典音樂以調式、調性為題不同的是，中國古典音樂是標題音樂，在標題中點明了音樂的內容，這使得無形的、抽象的音樂形象得以具體顯現。其次，中國音樂常以山水自然為題，著意于描繪自然景物，抒發與景物相融的主體情感。琴曲如先秦的《高山流水》、魏晉的《碣石·幽蘭》《梅花三弄》、唐代的《陽關三疊》，琵琶曲如《夕陽簫鼓》，二胡曲如《二泉映月》《聽松》《漢宮秋月》等，音樂對景物的標題性展示，一方面在山水自然景物中寄寓情志，一方面將模糊的音樂形象轉化為清晰可感的形象。因此，在中國音樂中，主體情感不再是唯一的表達意味，對于自然山水的深情也深深地滲透于其中。如《高山流水》中可見“巍巍乎若泰山……湯湯乎若流水”［8］，《碣石·幽蘭》中可感“聲微而志遠”［9］，《陽關三疊》中執意于將深厚的友誼集中于直觀的“陽關”之景中，而《潯陽琵琶》等直接以“夕陽簫鼓”“花蕊散迥風”“關山臨卻月”“臨山斜陽”“楓荻秋聲”等10種圖景為音樂段落的標題，《聽松》顯然刻意于融通視聽覺，使單純的聽覺變得可觀可視，立體豐滿起來。較之其他藝術，在情感表達方面，音樂的特長在于能最直接地表達感情，并能表達最幽微的情感。但在中國音樂中，情感的表達不再直接，但音樂形象卻開始變得清晰。

中國古典藝術對于視覺的關注不僅體現在以上所述各類藝術的創作過程中，也體現于藝術的接受過程中。在藝術接受中，古人慣于將對于藝術的感受、認識轉化為感性的視覺形象進行品味，形成了獨具民族特色的意象化批評模式。書法中，袁昂《古今書評》評羊欣書法，“如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真”，評陶隱居書法，“如吳興小兒，形容雖未成長，而骨體甚駿快”［10］。文學作品中，司空圖《二十四詩品》品評意境風格，如品評“曠達”為“花覆茅檐，疏雨相過。倒酒既盡，杖藜行歌”［11］39－41。古人陸續形成了《詩品》《書品》《書評》《二十四詩品》《續詩品》《二十四畫品》《二十四書品》等系列意象式藝術批評著作，覆蓋了詩文書畫等各種藝術門類。在意象化的批評中，中國書法文字原初具有的感性世界得以復活，中國繪畫形象的氣韻精神得以釋放，中國音樂的感情世界變得五彩斑斕，中國文學的想象空間被徹底打開。

正因為在藝術創造、藝術接受等方面的視覺觀照，中國古典藝術美學也呈現出了與視覺密不可分的關系。藝術創作緣起于“感物”，如“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”［12］，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”［5］。藝術構思重在“神與物游”“思與境攜”。藝術創作方法貴“以形寫神”“境生于象外”。藝術的成品則要有“意境”，有“象外之象，景外之景”，要“氣韻生動”，如此等等。中國藝術美學強調在藝術中感知個體生命，進而感悟宇宙生命的本源，恰如宗炳《畫山水序》所言:“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，“象”這一空間之物正是宇宙生命本源存在的形式。而中國古典藝術美學始終將對審美空間的關注置于藝術審美的核心地位。只是以唐為界，中國古典美學整體呈現出由對“象”的關注逐漸轉向對“境”的關注?！熬成谙笸狻保?3］，“象”與“境”雖不同，但皆為審美空間。

二、內視覺——中國古典藝術視覺觀照的指向

中國古典藝術對于視覺觀照的興趣是顯見的，在視覺觀照中，不同藝術門類呈現出了共同的特點，即指向了內視覺，并以內視覺的激活、擴充與強化為目的。正是這一點，使得不同門類的中國藝術共同游走于時間與空間之間，兼備時間的連綿性與空間的陳列性，也正是因為這一點，使得不同門類的中國藝術之間打破了森嚴的界限，有了溝通的可能，呈現出鮮明的融通性。

心理學上的內視覺是與外在視覺器官活動相對的視覺活動，指的是呈現于人的大腦中的視覺，是右腦對外在視覺對象的照相式記憶。只有右腦得到很好的訓練，并具備大腦成像能力的人才可以在大腦中看到清晰的圖像，它與外在視覺捕捉到的客觀圖像相似。本文中的內視覺屬于藝術美學范疇，是指內在于藝術家心里的視覺形象，是一種審美視覺形象。與心理學中右腦照相記憶不同的是，藝術審美中的內視覺是由想象生成的，它不必借助超常的右腦功能，也不是特定右腦天才的專利，而是藝術審美過程中所產生的心理視覺現象。因此，它與客觀圖像并不完全一致，它交織著現實實像與心理幻像，生成的不僅僅是一幅圖像，而是一層一層多幅圖像組成的審美圖景。藝術美感很大程度上正是伴隨著這種內視覺的生成而產生，并且伴隨著內視覺的不斷豐富而得以強化。與意境包含著審美空間、審美情感、審美領悟等的包容性不同的是，內視覺更強調的是內在于心的視覺感，即圖景。總攬中國古典藝術，藝術創作與接受的過程，就是在不斷激活、豐富內視覺的過程，藝術家們為此做出了種種努力。

(一)生命感——古典藝術通向內視覺的橋梁

內視覺的生成首先依賴于人的外在視覺，外視覺具有引領內視覺的作用。在外在的感官視覺對象中，中國古典藝術執著于創造視覺對象之“神”，其目的是讓藝術中的視覺對象成為鮮活的具有氣息的生命體，因此，“氣韻生動”成為了中國繪畫藝術的圭臬。但“氣韻生動”并不關涉繪畫本身，它是超越繪畫語言之上的對外在視覺對象的整體感受，正如格式塔心理學所謂“完型”形式，即視覺對象以整一的狀態呈現在觀眾面前，并與人的心理有著一種微妙的同構關系。為此，藝術家所呈現出來的視覺對象的整體性，既是事物本身整體應該有的樣子，又體現著主體人與事物之間建立起來的一種關聯。因此，藝術中對于視覺對象的表達，無論以何種方法，無非都是力求恰到好處地傳達人的心理與外在事物力的結合，達到真正的完型形式，形成整體效果。唯有此，觀眾才能在視覺對象的樣式中體驗到人與物同構的“力”。這就要求，“由一視覺形象所傳達的情感，必須象這個視覺樣式本身的特征一樣顯得清晰”［14］。而“氣韻生動”，即關注于視覺對象中傳遞出的精神狀態，一種人所感知，與人的心理同構的“力”的釋放。中國繪畫的事實證明，氣韻生動既不能劃歸于繪畫語言的范疇，也不能將它與人的視知覺割裂開來。它是人感受到的圖畫之物整體的生命力。物的生命在“氣韻生動”中綻放，而人的生命也在“氣韻生動”中滲透。“傳神”“如活”“生意”“生機”等，這些中國繪畫美學中最普遍、最直觀的評價標準，證明中國繪畫追求的是鮮活的生命，是人所感受到的生命。中國繪畫正是通過這種超越繪畫的物象的整體觀照，投射出了中國藝術的生命意識。“生生之謂易”［4］335，這是中國人對于生命的認識，即生命的特點在于無窮盡的生發。藝術作品中物象生命是外在視覺性的，但物象生命層出不窮的生發卻只有在內視覺中才能存在。一幅閻立本的《歷代帝王圖》，生發出一系列相關的人物言行故事的內視覺畫面;一幅董源的《瀟湘圖》，生發出江南山水秀美、輕舟蕩漾、人在山中的系列內視覺畫面。無論山水、人物，還是花鳥鞍馬畫;無論是院畫的工筆細致，還是文人畫的疏淡簡遠，中國藝術家都深諳一個道理，自己的畫筆是對生命形態的書寫而不是對事物的直接描摹。書法藝術中對書字之“勢”的發現與堅守，其意義也在于通過書法抽象的線條形式呈現出完整的生命，釋放出生命的力量。書法品評最早、最頻繁、最全面地運用大量的比喻、擬人，從筆畫、結字等單個的生命體之喻到布章、取勢等整體的自然生命之喻，書法家和批評家都在告訴讀者抽象線條所孕育的生命力如何之強。“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！保?5］中國文學的追求不在于文字的表達，而在于洋溢于字里行間的文氣，一種天生的、個性化的文氣。這種專屬于個人的文氣與其說是文章之氣質，毋寧說是作者之氣質。語言文字的生命與創作主體的生命在對“文氣”的追求中融合無間。中國藝術對于生命感的恪守與追求，架起了外視覺通向內視覺之間的橋梁。外視覺經由這座橋梁，進入了一個無比寬廣的內視覺空間，在這個空間中，活躍著無窮無盡的生命景觀。藝術的美感在通往這個空間的過程中逐漸生成。

(二)削弱外視覺——古典視覺藝術指向內視覺的方法

外視覺是外在事物在人的視網膜上投射下的印記。外在形象越鮮明，給予人的感官刺激就越強烈，也就越容易鎖住人的視線，它是物理的客觀的存在，清晰明確。而內視覺生成于人的心理機制，它是人在注意力由外在轉向內心時產生的圖像，它隨時可能出現，也隨時可能消失。因此，內視覺圖像的存在及其持久性、豐富性一定得力于內在注意力的持久。審美內視覺也是一樣，它以審美注意為起點，隨著審美想象而展開，伴著審美感受的延留而持續。一旦進入內視覺，外視覺就變得模糊不清，直至完全被內視覺圖景所替代。因此，外視覺及由其引發的內視覺之間你消我漲、相輔相成?？鬃勇犐貥贰叭虏恢馕丁保?6］正是此理。心理學研究認為，進入人的右腦圖像世界，唯一的方法就是高度的專注。專注于外視覺，很難進入內視覺，而專注于內視覺，也很難留住外視覺。由心理學推演出的內外視覺的這種關系，在中國傳統視覺藝術創作中得到了驗證。那就是中國傳統視覺藝術在對待外在感官視覺與內在心理視覺的關系上，總是努力地削弱外在感官視覺的刺激，從而激活內在心理視覺的豐富性、廣泛性。中國繪畫以文人畫為特色，繪畫語言上使用水墨線條，結構上注重留白，形象上追求簡約，與西方繪畫的色彩鮮麗、滿幅構圖、形象豐滿完全不同。因此，從整幅畫面來看，中國文人畫給予觀者的視覺刺激感遠弱于西方繪畫，但中國繪畫深遠雋永的韻味之美卻非西方繪畫所能及。究其原因，正是在于中國繪畫語言形象的外視覺感官刺激遠弱于西方繪畫。雖墨有濃淡干濕之別，但水墨語言呈現于畫面的只是黑白二色，在黑白二色的視覺中，被抹去的是五顏六色的色感和五彩繽紛的圖景。但無論是藝術家還是欣賞者，面對水墨時并沒有將眼前的圖像世界看成黑白世界，而是真實的彩色的世界?！斑\墨而五色具”［17］，色彩不在眼前的外視覺中，而在心中的內視覺中。也就是說，恰恰是這種單一的色彩語言，以強勢之力迫使外視覺向內視覺的轉化。也恰恰是在這種轉化中，色彩變得異常豐富，因人而異、因時而異、因情而異。原本外視覺中現實物象的固有之色在內視覺中被拋棄、被分解、被賦予千變萬化的特性，水墨的美感也在這種內視覺的想象中生成。因此，就繪畫語言而言，正是水墨激活了內視覺，賦予中國繪畫以不盡的韻味之美。就繪畫結構而言，中國畫構圖提倡一個“遠”字，郭熙的“平遠”“高遠”“深遠”之論，強調不同維度上視線的延綿無盡，其中尤其是由近至遠的“平遠”之境更得文人喜歡，畫面上的留白既是天地之間固有的無限空間，又是近山向遠山的無窮延展，還是近水與遠水相連的無盡之感?！斑h山無皴，遠水無波，遠人無目”［18］，投射于外視覺中的“無”，果真是什么都沒有嗎?顯然這種被刻意簡化、省略了的恰恰是不能被外視覺所涵蓋和把握的圖像，它無窮無盡、無限生成。也正是這種外視覺中的空白引發了內視覺的沖動，激活并創造了內視覺的豐富性。就形象而言，與西方以塊面消弭物象之邊際不同，中國畫以線條勾勒形象。顧愷之的游絲描、吳道子的蘭葉描等，線的使用已然在中國繪畫中形成了各種各樣的程式。在不描繪物象體積、質感、光影的情況下，線條給予中國畫中形象的只能是大略的框架。再者，中國畫“隨類賦彩”［19］，中國畫家閉門作畫，這種創作不可能注目于個體物象的現實真實感。更何況，蕭散簡遠的簡約曾是中國經典文人畫的經典風格。如文人畫家典范元代倪瓚所作皆是枝葉疏淡的枯樹、大片近乎空白的流水、隱隱綽綽的低矮起伏的遠山。正如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》所稱道的“疏澹含精勻”“誰言一點紅，解寄無邊春”［20］卷11。外視覺形象的疏淡、“一點紅”是中國文人畫的標范，但恰是這外在的“一點紅”，卻在內視覺中引發了對于無限春光的遐想，包孕著精深的意趣。同樣，顧愷之提出了“以形寫神”，所謂的“形”，在畫家的實際操作中，往往都只是一個明顯的特征，且“形”的表達方式也很簡單。如顧愷之畫裴楷，在其頰上畫三毛，便可表現其俊朗之神;畫高士謝鯤，將其置于“丘壑”之中，便可表現其超俗之氣，畫至此足矣。顧愷之的密體畫尚且如此，更何況中國繪畫中的疏體畫，如張僧繇之一筆畫人物，吳道子之一日畫畢嘉陵江三百里等在對于“神”的追尋中，外視覺中的形象本身自然已被簡化。由此，中國畫的最高品格“逸格”畫的特點被概括為“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模”［21］，正是對繪畫外視覺特點的描述。而這樣的繪畫恰恰傳遞著藝術家豐富的內心世界，展現著豐富的內視覺圖景。正如古人所說:“更能藏處多于露處，而趣味愈無窮矣……若主于露而不藏，便淺薄……然“愈藏而愈大，愈露而愈小”［22］，外在之景與內在之境界呈現出反比關系。

(三)強化外視覺——古典非視覺藝術指向內視覺的方法

與視覺藝術弱化外視覺而激活內視覺不同，在非視覺藝術中，中國藝術以強化外視覺的方式擴展內視覺。與視覺藝術直接呈現明確持久的外視覺形象不同，非視覺藝術不可能直接為觀眾呈現出一幅或多幅明確的外視覺圖景。但中國自古對語言文本就有“得意在忘象，得象在忘言”［23］的認識。西方現象學家茵加登在闡釋文學作品層次構成時，也指出了“圖式化外觀層次”［24］。因此，視覺圖像也是非視覺藝術十分重要的本體構成層次。只是文學用語言描述了視覺圖景，音樂用標題描述了視覺圖景。同時，文學、音樂中這些被描述出來的視覺圖景又可以引導讀者進入更深層的審美視覺想象中，在這個層面的視覺完全是內在化的。因此，視覺藝術與非視覺藝術中都有兩個視覺層面:外視覺(第一層視覺)、內視覺(第二層視覺)。外視覺與內視覺都是相對而言的，外視覺指的是作品呈現出來的、讀者直接感受到的第一層視覺領域，而內視覺則是由外視覺引發的審美想象領域，屬于第二層視覺領域。因此，本文中將文學、音樂等非視覺藝術中用藝術語言明確描述的視覺圖景也稱為外視覺，即第一層視覺。

中國文學、音樂等非視覺藝術對于視覺的觀照是顯見的。自然山水的題材、意象閃爍的方法都使中國文學顯現出了不同于西方敘述故事或直接抒情的傳統，而在文學、音樂中呈現出一幅幅精美的畫面。作為非視覺藝術，中國詩歌的創作提倡作者行走于山林自然中，觀察感受，以獲得外物的感召。在文字的描述中，中國詩歌極盡寫景之功，“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！保?5］要將景物最逼真的狀態呈現于讀者面前。中國文學中視覺觀照的典型詩題為山水詩歌，而在理論上對山水詩進行總結的是影響清代詩壇200年的神韻派。神韻派追求“不著一字，盡得風流”［26］。所謂“不著一字”是將情感隱藏于景物的描寫之中，不能露出半點痕跡。所謂“盡得風流”是指詩歌情志盡呈于景物之中。為何要“不著一字”?盡管神韻詩以其詩歌情感過于隱蔽而受到一定的譴責，但這一原則卻強調了審美過程中美感生成的一個核心環節，那就是強調審美想象的無限的豐富性。正因為“不著一字”，沒有明確的情感表露，它限制了創作者情感的直接告白，但卻創造了一個唯美的視覺空間，讓讀者可能由這個空間引領，進入另一個無限的想象空間，從而自由地馳騁思緒、放飛情感。如寫梅花的詩歌，蘇軾詩“竹外一枝斜更好”［27］要優于高季迪的“雪滿山中高士臥，明月林下美人來”［28］。原因在于前者在景物的描繪中，絲毫沒有透露作者的情感取向和詩歌意義，而高季迪的詩歌中，“高士”“美人”既是具有明確內容的典故，也是具有明確情感、文化含義的形象，已然游離于“不著一字”的金科玉律之外，想象的自由會受到很大約束。同樣，對韋應物“窗里人將老，門前樹已秋”(《準上遇洛陽李主簿》)，白居易“樹初黃葉日，人欲白頭時”(《途中感秋》)，司空曙“雨中黃葉樹，燈下白頭人”(《喜外弟盧綸兄宿》)三首題意、場景十分相似的詩歌進行比較，自然界的秋天在三首詩中分別表述為“樹已秋”“黃葉日”“雨中黃葉樹”，人生的暮年在三首詩中分別表述為“人將老”“白頭時”“燈下白頭人”。在天人感應的思維中，三首詩都流露著年華老去的悲涼之氣，但程度卻依順序一首強過一首，因為對蒼涼之秋的描述，一首比一首更加具體清晰，對孤寂之人的描述，也一首比一首清晰可感。當將秋天的黃葉置于蕭瑟凄冷的秋雨中，將白發老人置于昏黃凄苦的油燈下時，強烈的蒼涼之感頓生，而由此引發的關于秋天和生命的種種圖景層出不窮。因此，越是這樣的逼真、具體，越容易引人進入審美想象空間，內視覺因此而無限擴展、豐富。

黑格爾說:“聽覺像視覺一樣是一種認識性的而不是實踐性的感覺，并且比視覺更是觀念性的。因為對藝術作品的平靜的不帶欲念的觀照固然讓觀照的對象靜止地如其本然地存在著，無意要把它消滅掉，但是視覺所領會到的并不就是本身對象觀念性的，而是仍保持著它的感性存在。聽覺卻不然，他無須取實踐的方式去應付對象，就可以聽到物體的內部震顫的結果，所聽到的不再是靜止的物質的形狀，而是觀念的心情活動。”［29］331聽覺與視覺的這一區別，使得聽覺藝術不同于視覺藝術的感性存在，而是以抽象的觀念直擊人的心靈。因此，音樂一方面以得天獨厚的優勢完整地呈現著最幽微的情感，使人感同身受的程度遠非其他藝術所能比擬，另一方面卻使聽眾在審美的空間想象中茫然適從，而其他藝術在此方面遠勝于音樂，因為聲音否定了空間狀態，而且否定了與視覺物相比較已經屬于觀念性的聲音(對聲音持久性的否定)，僅剩下了“完全無對象的(無形的)內心生活，即單純的抽象的主體性”［29］332。正因為內心生活是音樂的標桿，直白宣泄的通俗與委婉深幽的高雅從來沒有像在音樂領域那樣涇渭分明。陽春白雪之所以曲高和寡，不在聽眾而在音樂本身，其單純抽象的主體性在展示的過程中，無法給予聽眾適度的引導與解釋，聽眾看到的是抽象的五線譜、簡譜，聽到的是自己不明白也不能直接感受到的抽象的情感觀念。這一問題在西方音樂中格外突出。但在中國音樂中，以主標題或小標題的形式所展示的視覺圖景，以文字的形式創造了部分相對具體的圖景，很好地將聽眾從耳聽的狀態中引入心觀的場景，并以此帶領聽眾進入更廣闊的圖像世界。如《春江花月夜》，在標題和小標題的引領下，聽眾感受到的是一幅幅美妙的流動的江邊月夜人景齊美的畫面。而如果沒有標題和小標題，聽眾感受到的是音樂的旋律之美、節奏之美，但心中卻不能生成相對清晰連貫的視覺畫面，很難對音樂觀念準確地把握，情感體驗也大打折扣。因此，中國古典非視覺藝術恰恰是通過強化外視覺，而進一步引領指向內視覺，從而使內視覺更加豐富。

(四)寓物不留物——古典藝術指向內視覺的文化心理

中國藝術從外視覺入手，指向了內視覺，這不僅僅是從感官的刺激轉向了內心的想象，還將明確的穩定化的存在圖式轉化為豐富的、不確定的、具有無限演變可能的圖景，更重要的是將對外視覺圖景被動的接受轉化為內視覺圖景主動的創造。審美主體的力量在內視覺的生成中逐漸強大。內視覺中千變萬化、五彩繽紛、層出不窮的景致，圍繞著主體的情志，融合著主體的思緒，形成了一個情景交融的內在審美空間，但審美的步履并沒有因此而停歇，主體情志在內視覺空間的不斷擴展中顯現、獨立。正如蘇軾《寄吳德仁兼簡陳季常》詩云:“平生寓物不留物，在家學得忘家禪?！保?0］卷16“寓物不留于物”，主體從視覺之物的牽絆中解放出來，自由地表達自己。以物寓志、以物體道，這種深層處對于物的態度決定了中國藝術創作與欣賞的方向，即主體以積極的態度不斷地沖破“物”的限制，由外視覺之“物”趨向內視覺之“心”，這為內視覺的廣泛存在確定了方向。這不僅僅是藝術審美心理的使然，更是中國藝術審美的積極行為。第一，中國藝術對于單純的形似之描摹始終持否定態度。“形象生動”的繪畫只能列入最低的“能品”，浮艷華美的齊梁宮體詩歌、錯彩鏤金的顏延之詩歌等不斷遭到后代批評。關注視覺，但并不是外在的視覺，而必須指向內視覺，才可能傳遞藝術之深意。第二，中國藝術往往“借物寓志”?！敖栉铩敝ㄔ谥袊罟爬系奈膶W《詩經》中就已被廣泛使用，即賦比興之“比”，譬如，以一物比一物，所描繪之“物”已經作為替身而存在。它與中國藝術最早“詩言志”［30］傳統結合生成的“借物寓志”形成了中國藝術的一道絢麗景觀。文學中的詠物詩文，繪畫中的梅蘭竹菊、歲寒三友，音樂中的幽蘭傲梅、山水清音，等等。內在之思想精神借助外在客觀的物象進行傳遞，由此形成了一系列穩定的代表文人精神的文化意象，這些意象深深地滲透到了中國人的心中，共同傳遞著中國文人的精神志趣。第三，中國藝術往往以物體道?！肚f子·田子方》言:“目擊而道存”。宗炳《畫山水序》云:“圣人含道映物，賢者澄懷味象”。朱熹《補〈大學〉格物致知傳》倡:“格物致知”。目之所擊、賢者所味、朱熹所格，皆為視覺中之“物”，而此物卻蘊藏深意，即宇宙生命之“道”。中國哲學的這一傳統思維自《周易》時就已通過八卦、六十四卦的“象”的形式展示出來，并成為中華民族穩定的觀物思維模式。這種對于宇宙真理感悟式的認知依賴于視覺之象而廣泛深入地進入了藝術領域。藝術審美中，由象到象外，再由象外到“超以象外，得其環中”［11］3的無形之“大象”，成就了中國藝術深厚悠遠的韻味之美，也成就了中國藝術意境豐富的內涵及其美學價值。因此，對于單純形似的否定，對于借物寓志的堅守，對于以物悟道的追求，都充分證明了中國文人“寓物不留物”的視覺傳統。正是這種傳統，為藝術內視覺廣泛性、豐富性的生成確定了方向。中國藝術正是借外視覺之“物”，經由豐富的內視覺空間，最后達到“不留意于物”的至高境界。在這個境界中，明確的外在視覺消失了，豐富的內心視覺消失了，取而代之的是對于宇宙無形之“大象”的感受與把握。惟有感知了宇宙無形之“大象”，才有了“真力彌滿，萬象在旁”［11］23的無邊的充實。如果說外視覺是視像，內視覺是心像，那么，遺忘了一切“物”又創造了一切物的無形之象，就是宇宙之靈像，是最內層的視覺。中國藝術所指向的內視覺，不僅僅是審美想象中的心像，最終指向了這一“最高靈境”［31］的靈像。

無論視覺藝術還是非視覺藝術，中國藝術對視覺的關注是顯然的，對視覺向內在深層的指向是不遺余力的。因此，中國藝術總是體現出了行進的狀態——一種鮮明的時間意味。如此看來，對于視覺空間的關注和對于空間的不斷層進的追逐，是中國藝術的特點。潛藏于空間中的時間感和展現于時間中的空間感，使中國藝術消弭了時空的界限，既有了空間的穩定感，又有了時間的流動感，文學有了繪畫的美感，繪畫、書法有了文學的美感，音樂有了文學、繪畫的美感，時空的交融、藝術的交融，形成了中華民族藝術的鮮明特色。

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〔責任編輯:曹金鐘 孫 琦〕

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1000－8284(2015)06－0191－07

2014－09－05

王韶華(1970－)，女，寧夏中寧人，副教授，博士，從事中國古典文論與藝術美學、藝術比較學及中國藝術史研究。