中世紀視覺藝術象征性敘事的宗教維度

中世紀視覺藝術象征性敘事的宗教維度

鄭偉

(黑龍江大學 藝術學院，哈爾濱 150080；中國社會科學院 文學所，北京 100000)

[摘要]中世紀視覺藝術的主要特點之一是象征性敘事方式的廣泛使用，圍繞基督宗教題材組織各種視覺語言符號表現《圣經》和教義相關的內容。這一時期象征性藝術的繁榮是基督宗教采用視覺藝術作為傳播手段的結果，也是基督宗教觀念和人的思維方式的集中反映。象征性的敘事方式不但是人言說上帝的重要方式，同時“參與”到宗教信仰的實踐活動中，促使中世紀時期形成獨特的、具有濃厚基督宗教神學意味的視覺文化。

[關鍵詞]中世紀視覺藝術；象征；神學

[中圖分類號]I059.9；J196.5[文獻標志碼]A

[收稿日期]2015-06-25

[基金項目]東北農業大學博士科研啟動

[作者簡介]寧琳(1979-)，女，吉林長春人，講師，博士，從事文藝學研究。

西方中世紀的視覺藝術整體上是一種象征主義的藝術，其主要的社會價值是傳達基督宗教精神。那個時代“所有人類的科目，主要是語法、修辭、辯證法、算術、幾何學、天文學和音樂——用更技術性的術語來說就是哲學——都被看作是服務于《圣經》智慧這個主人的婢女”[1]。中世紀的整個文化都是唯心主義世界觀主導的，藝術也不能脫離這種思維方式的影響。繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術作為傳播基督信仰的主要媒介，服務于《圣經》和教義的主要方式就是通過象征性敘事方式，組織普通人都容易接受的視覺符號去傳達關于上帝的信息。

一、象征性敘事是中世紀視覺藝術的主要言說方式

象征性的敘事方式是藝術中經常使用的一種修辭方式。關于象征的定義在藝術、哲學和美學領域存在諸多界定，且在不同時代中的理解也有區別?！跋ＥD時期，斯多噶學派認為‘象征’是一種哲學或神學真理的隱匿式學說，和譬喻的意思相同。因此，對經典和文本所做的象征解釋，就是要超過經文敘述事物的表面意義和歷史意義，直接揭露其精神意義。象征在古羅馬時代則是‘記號’的同義語，中世紀和文藝復興初期則以‘圖像記號’之意來理解象征。無論作為記號或者圖像記號，象征總是‘象征著什么？’或者‘什么的象征？’的簡語?！盵2]

(一)象征方式的教義根據

中世紀人的思維方式的特點是將一切社會現象都納入基督宗教的范疇中進行審視。人們研究和認識事物的最終目的就是為了更深入地認識上帝，《圣經》是達到這一目的的基本途徑，因為它啟示了神圣的智慧。而《圣經》啟示人去發現神圣智慧的一種方法就是比喻，它讓人從被上帝創造的宇宙萬物中更好地去體會和認識上帝的本質。被用在《圣經》中的比喻有：“天國好像一粒芥菜種”(太13:31)，“你們是世上的鹽”(太5:13)，“看哪，神的羔羊”(約1:29)，“無人的時候，跟隨耶穌的人和十二個門徒，問他這比喻的意思。耶穌對他們說：‘神國的奧秘，只叫你們知道，若是對外人講，凡事就用比喻，叫他們看是看見，卻不曉得；聽是聽見，卻不明白；恐怕他們回轉過來，就得赦免。’”(可4:10—12)比喻是《圣經》在語言文字的傳播中最常使用的修辭手法，雖然在具體的修辭含義上，比喻和象征是兩種不同的方法，但是二者的共同之處是，它們都通過一個具體的形象或事物去表現另一個事物，即二者都要借助具體形象表現其他的事物，只不過象征傳達的意義不像比喻那樣淺顯易懂，這一點尤其適合只能意會不能言傳的視覺形象。所以，要使用視覺藝術形式展現上帝的奧秘，用象征的方式去解釋和描繪《圣經》是最適合的，中世紀時期的教會和藝術家們也是這樣做的。

(二)基督宗教主導視覺藝術的象征性敘事

藝術是一個時代社會精神的集中反映，當人類試圖描繪超越自身和時代的那些非日?；臇|西和觀念時，使用的形象在真實世界中不存在相應的對象，尤其在視覺符號指向一個超越性的和超驗的觀念時，象征的方式就成為最有效的工具。而藝術的形式在本質上就是一種象征，藝術家設計、創作或編造出的種種形式，不管如何精致或者與現實是多么相似，在其本來的意義上說也都是幻覺，是視覺語言的一種重新書寫。

6世紀格雷高里一世倡導“讀書人可以根據文字理解教義，不識字的人只能根據圖像理解教義”[3]。確立了基督宗教使用視覺語言傳播關于上帝的信息的原則。在繪畫、鑲嵌畫、雕塑、教堂建筑等視覺藝術形式中，那些超越形式本身的、神圣抽象的意義以直觀的方式呈現出來，帶給人一種真切的感官感受，使普通人也能了解上帝及其意義，從視覺上把人們引向耶穌基督的教導進而和上帝相遇。

在基督宗教之前的古代希臘和羅馬宗教中，一個重要特點是神的人格化，視覺藝術都是以理想的人的形象來表現神，藝術創作和信仰傳播都達到了比較完美的境界。然而，基督宗教的神帶有強烈的不可言說性，《圣經》在講述時也常常采用世人容易理解的寓言形式，而上帝又是不可見者，他的教導除了通過耶穌基督直接傳達給世人之外，人們如何用一種可視化的語言和形式去表現這位不可見的至上神，就成了教會和神學家們必須面對的課題?；阶诮淘谝曈X解經原則的指導下，采用描繪圖像的形式描述《圣經》和教義的核心觀點，用藝術語言去向不識字的普通信徒解釋三位一體、圣靈運行、靈魂拯救等意會大于言傳的抽象概念，于是，在中世紀基督宗教主導的社會文化中，象征的方式成了最重要的表現神圣世界的方式，在身心實踐的諸多方面參與到宗教生活中。

《圣經》中出現的各種具體形象、耶穌、圣母、圣徒、形象以及十字架等視覺符號都是基督宗教題材的視覺藝術的主要內容，而象征手法則可以看作呈現這些內容所使用的修辭方式。如果將象征方法的使用和這些視覺形象納入語言學的角度重新審視，在皮爾斯對符號分類的范疇中，基督宗教傳播中這些視覺符號都屬于象征符號，這些關于上帝和彼岸世界的信息在真實世界里并沒有相應的對象，圣母像和釘在十字架上的耶穌像，都只是藝術家構思形象的外化，是一種對于神圣觀念的象征。

二、象征性敘事的神學意義

在神學層面上，象征不但是一種語言的修辭方式，更是一種參與信仰的行動方式。

(一)象征是言說上帝的重要方式

神學家蒂利希(Paul Tillich)曾直言不諱地指出：“上帝不能被直接講到，因為他有徹底的超越性?！笳魇巧系鄣牟豢衫斫獾谋举|的意義。象征必須是短暫的、易逝的、自我否定的，它們不是物質本身。我認為這個自我否定是關于上帝的任何象征的決定性特征；如果照字面意義去理解，它們就會產生偶像?！盵4]237由此可見，象征的方式在神學家眼里已經具有了形而上的深刻作用，蒂利希將象征的方式作為否定偶像的直接因素，正是因為象征方式否定物質本身，人對視覺圖像或者圣像的觀看擺脫了崇拜偶像之嫌。

瑞士神學家奧特(Heinrich Ott)在《不可言說的言說》一書中，從當代人的視角對基督宗教言說上帝的方式作了較有價值的分析，提出人們談論上帝的言語形式只能是象征語態。奧特在中文版序中特別指出：“言說上帝，言說那位神圣者，這本不可能，總之不能像言說世間的人與物一樣。”[5]3奧特所指的不一樣的方式就是象征。雖然他指出的人言說上帝的最重要的象征方式莫過于人的祈禱，對視覺形式的象征并未多談，但在宗教象征的本質上，視覺語言和言語語言所采用的象征形式都可以歸為一種修辭手法，內在作用機制是一致的。

從神學角度看，《圣經》規定了上帝的不可說與不可見，彼岸世界對于世人來說充滿了神秘和向往，世人有迫切的需求要言說上帝，為自己祈禱也為榮耀上帝。奧特認為語言的神學問題一直存在，如果說上帝自身曾經出現在歷史中，化身為耶穌基督，曾經以人的語言言說，所以我們也可以用人的語言言說他，上帝的神秘非但沒有因為他的道成肉身而減弱，反倒愈加增強。于是奧特總結出人只能以象征的方式言說上帝，因為使用象征時，人所言說的東西要多于他所說出來的，象征可以指向那些我們不能言說的神秘莫測的精神內涵。

從言說的表現來看，視覺語言所使用的象征方式具有一種整合的能力，可以將動態的過程凝結在一種靜態的形態上，這種能力是文字語言和口語語言冗長的句子難以企及的。教堂中被釘在十字架上的耶穌基督形象，在人的眼中瞬間就可以凝結為一種情緒，包含著耶穌基督犧牲自己、拯救世人的偉大過程，上帝對世人的愛進入信徒個體的理解，既表達了不可言說的奧秘，又沒有化解它的神秘感和神圣性。奧特認為：象征“是歷史經驗的形象化濃縮，在人的心中升起了一個完整的‘世界’，并能因此同時促動他對未來和未來的行為?？梢哉f，象征具有‘非連續的具象性’。每個象征、每個象征的形象都有其不可替換的色調，有其獨特的細微差別，有其具象性?？墒禽喞瓦吘壊⒉磺逦２豢赡芙缍ㄏ笳魉采w’的一切，不可能界定象征所引發并使之流露的一切人類——歷史的情感沖動。因此也不可能通過明晰的抽象定義勾勒或甚至替換實在象征的內涵。出于這個原因，象征(與隨意選擇的符號相反)是無法替換的”[5]34。

(二)象征性敘事“參與”了信仰實踐活動

視覺藝術中的象征能夠表現精神性，也能夠形成塑造一個偶像的力量，因此基督宗教中一直存在反對用圖像的方式表現上帝的聲音。奧特指出：“當一種宗教傳統、一個宗教人物或一則宗教故事的一幅圖像或其他藝術表現，與它所描繪的神圣真理發生如此一致的關系，以至它開始被當做神圣真理本身來崇敬時，它就成了偶像。在這樣的情況下，藝術就不只是一種外部的展示，它還包含著觀看者的內化和參與。”[5]170在基督宗教的視覺藝術中，藝術家通過創造性的想象將抽象的神學內涵編碼到藝術文本之中，使視覺藝術成為一種具有宗教用途的存在，信徒在解碼的過程中將自身狀態投射進視覺符號構建的神圣世界，獲得宗教經驗和情感的升華，象征真實地參與了人們的信仰實踐活動。

蒂利希同樣論述過關于象征的“參與”問題，“對象征的真理追求超出于它自身。對神的存有的最深刻的沉思是在心靈通過贊美而超越它自身的時候。上帝論絕不是一種理論沉思的問題，他必須始終是生存參與的問題?！盵4]238在這個意義上，蒂利希將象征的目的定位在人的“生存參與”的層面上，即普通的世上的人在象征的作用下，也可以超越自身生存的局限性去言說具有超越性的上帝。蒂利希又指出，“愛和知識超越于我們自己，并達到另一個存有。愛參與到永恒之中，它是它自己的永恒性。靈魂有超時間的方面。這種參與不是我們普通稱為靈魂不朽的東西，而是參與到神的生命之中，參與到神的愛的存在根據之中。”[4]113按照蒂利希的觀點，在基督宗教的神圣范疇內，“愛和知識”這些抽象的內涵都具有參與到上帝永恒的生命中的能力，而“愛”和關于上帝的“知識”在基督宗教的視覺藝術中，恰好是視覺內容要表達的主要內涵。

于是，由象征建立起來的言說的內容就不僅能表達某種表面化的東西，它更深層地指向了自身之外，指向某種特定的、可以辨別的內容，最重要的，它可以指向某種更宏大和神秘的、不可用其他方式言說的東西，這種東西是超出使用象征的視覺語言之外的。在蒂利希的象征結構中，象征不僅是一種符號修辭的方式，更是一種超驗的結構，象征分享了它所指的東西，好比某人或某物分享了其所代表者的尊貴，但并非其自身而是其所代表的人或事被尊敬。由此可見，“象征分享它所象征的真實，它投射出這種真實的意義和存在的力量”[5]34，正是通過象征對上帝的言說，人們使自己對上帝的理解參與到了上帝永恒的力量之中，象征成了一種獲得神秘的宗教體驗的方式，增強了信徒的信念。在這個意義上，象征本身又被賦予了行動力的內涵，成為了虔誠信仰上帝的一種方式，因此視覺藝術中的象征方式的使用，不但具有神學層面的合法性，還具有實踐層面的參與性。

三、中世紀視覺藝術中的象征

4世紀基督宗教在西方社會取得了合法地位之后，真正意義上的中世紀文化開始產生。公元1054年是中世紀前后期的時間分界，這一年出現了基督宗教歷史上的東西教會大分裂。在中世紀前期，拜占庭文化占主導地位，而在東西教會大分裂之后，教皇國的勢力越來越強，進入了教會權威的鼎盛期。這一鼎盛期從11世紀下半葉開始，一直持續到13世紀末。這一時期基督宗教的視覺藝術和視覺文化的影響力在整個西方文化史上都是濃墨重彩的一筆。

在拜占庭帝國時期，皇帝們對世俗生活和宗教生活的各個方面都保持著嚴密的控制，擁有空前的權力和財富。輝煌的拜占庭藝術是由既作為國家統治者又作為宗教領袖的皇帝資助的?！霸谶@種情況下，只有那些技巧高超的藝術家才能被任用。于是，藝術也就像權威集中的教堂系統一樣存在一個垂直軸心，它使人們的注意力都集中于政治生活的最高層，藝術越來越脫離人民大眾，藝術本身也越來越趨向符號化與象征化?！盵6]154這一趨向最終成為主導整個中世紀文化的重要特征。

像早期基督教地下墓窟中的繪畫一樣，藝術形式變化的原因并不在于取悅觀者而在于教育觀者，即使作品常常顯得很粗陋，但總是具有強烈的震撼力和深刻的意義。中世紀的視覺藝術也繼承了這一傳統，在表達方式上充滿了教父們的說教精神。在視覺藝術中表現為，不去再現遵循自然規則的、正常的事物，而是表現那些由主觀感情所改變的事物。掌握主流意識形態和話語權的教會及神學家們，將基督宗教思想同柏拉圖哲學結合起來，將世界想象為精神的產物，而且已經開始將塵世之美看作上帝之光的感官顯現，這種風氣逐漸顯現為一種社會文化的理解方式，同時，人們宗教生活的新需求引發了視覺藝術的大發展，世人就是要通過那些精致的藝術創作去贊美和榮耀他們的上帝，實現塵世與天國的和諧一體。

中世紀的社會文化具有鮮明的特色，就是修道院成為地區社會文化的中心，那些分散孤立的修道院群落，賦予中世紀的藝術以獨特的情感強度和多樣化的表現形式，直接引發各種藝術形式不是去反映自然界的面貌或美化世俗統治者的宮殿，而是熱衷去建構彼岸世界的形象。這一時期的象征性藝術形式得到空前發展，這種象征性藝術只有借助《圣經》中比喻性的闡釋才能理解。

與經院哲學相對應的，在中世紀的視覺文化與藝術領域，10世紀左右發展起一種羅馬式風格，12世紀時在法國又發展起著名的哥特式風格。美國藝術史學者威廉·弗萊明曾經對中世紀的這兩種主要藝術風格進行對比總結，認為羅馬式風格使用的象征性語言——不論是建筑的、雕刻的、繪畫的，還是音樂的——只有通過威名遠播的修道院院長的扶植才能確定下來。由于他們的知識廣博，能夠成功地“把哲學用于裝飾，使意義進入美的世界”[6]193。與此相反，后來的哥特式風格藝術卻是面向凡俗世界中的普通百姓和修道院之外那些沒有文化的人們的。哥特式風格教堂里的雕塑和彩繪玻璃窗，都是貧苦人民刻在石頭上或者描繪在玻璃上的圣經，反而羅馬式風格時期，修道院教堂內的這些藝術作品卻總是表現出“一種超然的冷漠，一種十足的貴族面孔，而且有時還有意識地賦予它們以微妙、神秘和深不可測的氣質。這并不是說這種藝術只是表面上顯得如此博學廣識以致超越了觀賞者的經驗與知識，使他們感到邈遠而不可企及，相反，它直接指向充滿激情的內心生活，集中表現那個宗教群體幻象中的彼岸世界”[6]194。

以教堂為中心的宗教文化是中世紀的主流文化，教堂中各種視覺藝術形式表現出的神圣含義就是社會中主流文化價值觀的代表。10世紀的人們生活在羅馬式風格創作的幻想的藝術世界中，在教堂中，教會指定的藝術家讓人們看到天堂中有樹木、有天使，地獄中可怕的魔鬼仿佛也并不遙遠?！皠游镌⒀约忻枥L的以及真跡寫本里和雕刻作品上表現的可怕圣物，都具有道德觀念和象征意義。人們感到這些抽象的怪物比真實存在的動物更真實。所有這些想象中的怪物都生活在想象中的叢林里，在這里，一切反常的都是正常的，荒誕無稽的東西卻都成為司空見慣的?！盵7]194盡管這些事物都不能在真實的日常生活中見到，但是中世紀的人并不會懷疑它們的存在，因為教會賦予了這些事物無比權威的真實性，人們深信不疑。

到了13世紀，藝術家仍然忠實于過去的慣例，這一時期的基督宗教藝術的準則已經具備教義教條的重要分量，神學家借助其權威身份把手工藝者的作品神圣化，視覺藝術的表現方式也是具有神學解釋地位的。托馬斯·阿奎那的《神學大全》在中世紀具有對《圣經》解釋的絕對權威，他在第十五冊《論圣事》中的第七十七題“論存留于此圣事內的依附體”第六節“圣事形象是否能產生滋養作用”中提出“圣事形象雖然不是實體，但有實體的德能”[8]?；谶@種理解，禮拜儀式中的各種手工藝品也被看作具有神圣意義的物體。13世紀的禮拜儀式學家古列爾莫·迪朗杜還在他的著作《圣事論》中十分細致地介紹了一些神圣的宗教藝術形式。“神父在登上祭壇時所穿的法衣、教會儀式中的器具也都包含了許多象征意義。在彌撒儀式中，神父在法衣外穿著十字褡，象征著超越法規之上的仁慈，本身就是最高法規；神父圍在脖子上的圣帶象征上帝那閃亮的披肩，它在取戴圣帶時都會親吻圣帶，因為基督徒應當愛護披肩；主教的法冠上有兩個尖頭，表示他應該同時掌握舊約和新約，而法冠附上兩條綬帶表示對圣經的理解應該結合字面意思和精神內涵；三圣頌時的鈴聲象征著傳教士的聲音；用來懸掛圣鈴的支架是十字架意義、寓言意義和道德意義。手持繩索晃動圣鈴，象征性地表達了基本真理，即圣經知識應該有助于人們的行動?！盵7]24神學解釋具體到這種程度實在是令人嘆為觀止。

中世紀時期大量存在的、與宗教活動相關的物品和教堂中所呈現的視覺圖像，基本上都在基督宗教世界觀的指引下變成了象征性符號，這種思想在13世紀的哥特式藝術中造就了最為華麗的教堂建筑和最為精致的工藝美術作品，經過之前幾個世紀的沉淀，這一時期大批被普及了基督宗教教義的人們都堅信這種現象是合理和必要的，同時在教會舉行的儀式中廣泛使用象征性敘事手段，使信徒們對各種視覺藝術中的象征符號的所指意義理解的更加深刻，其根源就在于兩者體現的是同樣的含義。

四、結束語

語言學意義上的象征符號在能指與所指的匹配上具有能動的隨意性。中世紀時期的象征符號主要是與宗教生活緊密結合的，當時的人們選擇哪些物品用作象征、熱衷于哪些形象詮釋象征、人物形體和姿勢的變化又有怎樣的象征含義都不是個人的選擇，而是整個社會文化中基督教團體共同的意識，是“神學家的思想，人類的本能，藝術家的敏感共同發揮了作用”[7]5。

中世紀教堂高墻上的浮雕群像和彩繪玻璃窗上的羊群遠不止它們呈現出的那樣靜謐，象征是理解中世紀視覺語言的一把鑰匙，打開中世紀基督宗教藝術文本的編碼方式。通過象征性敘事，基督信仰、神學教義和視覺表現完美融合在一起，教堂建筑、繪畫等視覺藝術使普通信徒、神學家和藝術家們都找到自己通向彼岸世界的一條通路，為基督宗教主導的社會生活營造了一片和諧的視覺奇觀。象征性敘事成為視覺語言符號言說的主要方式，既是中世紀視覺藝術功能性價值的一種選擇，也是這一時期基督宗教意識形態主導的社會格局和集體意識的一種普遍反映。

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〔責任編輯：曹金鐘孫琦〕

文藝理論研究